Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTĂ ŞI CUNOAŞTEREA ARTEI

GA 271


PSIHOLOGIA ARTELOR

Dornach, 9 aprilie 1921

Cum trebuie să se vorbească despre artă? – cu această întrebare mă lupt de o viaţă întreagă, şi îmi voi permite să pornesc de la două etape în care am încercat să mă opresc puţin în această luptă. Prima dată a fost pe la sfârşitul anilor ‘80 ai secolului al 19-lea, când am avut de prezentat în faţa Asociaţiei Goethe din Viena conferinţa. “Goethe, părinte al unei noi estetici”. Cu lucrurile pe care voiam să le spun atunci despre fiinţa artelor, m-am simţit ca un om care ar vrea să vorbească, dar, de fapt, e mut şi trebuie să exprime prin gesturi ceea ce are de scos în evidenţă. Fiindcă, din cauza anumitor premise de viaţă, mi se ceruse să vorbesc despre fiinţa artelor în termeni filosofici. În filosofie, eu înaintasem de la kantianism până la herbartism [ Nota 68 ] şi acest herbartism mi-a ieşit în întâmpinare la Viena, întruchipat de o personalitate reprezentativă pentru herbartism, mă refer la esteticianul Robert Zimmermann [ Nota 69 ]. Pe atunci, Robert Zimmermann terminase deja cam de multişor marea sa “Istorie a esteticii ca ştiinţă filosofică”. Pusese deja în faţa lumii şi scrierea sa sistematică “Estetica – ştiinţă a formelor”, iar eu parcursesem cu fidelitate ceea ce Robert Zimmermann, esteticianul herbartian, avea de comunicat lumii în acest domeniu. Şi apoi, l-am avut în faţa mea, cu ocazia prelegerilor pe care le-a ţinut în cadrul Universităţii din Viena, pe acest herbartian reprezentativ, Robert Zimmermann. Când l-am cunoscut personal pe Robert Zimmermann, sufletul mi-a fost plin de personalitatea spirituală, animată, excelentă, însufleţită a acestui om. Ceea ce trăia în omul Robert Zimmermann nu putea să-mi fie decât extraordinar şi profund de simpatic. Trebuie să spun că, deşi întreaga fiinţă a lui Robert Zimmermann avea ceva extraordinar de rigid, până şi în această rigiditate îmi plăceau unele lucruri, din cauză că felul de a vorbi al acestei personalităţii, cu acel colorit deosebit pe care limba germană îl ia la aceia care o vorbesc pornind de la dialectul german din Boemia, de la germana pragheză, de la această nuanţă lingvistică, era extraordinar de simpatic. Germana pragheză a lui Robert Zimmermann îmi făcea extraordinar de simpatice, într-un mod rar întâlnit, momentele în care îmi spunea, mie, care pe atunci mă ocupam deja intens de “Teoria culorilor” a lui Goethe: Ah, Goethe nu trebuie luat în serios ca fizician! Un om care n-a fost în stare să-l înţeleagă nici măcar pe Newton [ Nota 70 ], nu trebuie luat în serios ca fizician! – Şi trebuie să spun că ceea ce era conţinutul acestei fraze, dispărea pentru mine cu totul în dosul modului cochet-graţios în care Robert Zimmermann comunica aşa ceva unui alt om. Un asemenea adversar îmi era extraordinar de drag.

Dar l-am cunoscut apoi, sau, poate, chiar înainte deja, pe Robert Zimmermann, în timp ce vorbea de la catedră, în calitate de filosof herbartian. Şi trebuie să spun că aici omul simpatic, drăguţ, dispărea cu totul din punct de vedere estetic, aici omul Robert Zimmermann devenea în întregime herbartian. La început nu mi-a fost prea clar ce însemna felul cum acest om intra deja pe uşă, cum urca pe podium, cum îşi depunea bastonul, cum îşi dezbrăca haina, într-un mod ciudat, cum se îndrepta, într-un mod ciudat, spre scaunul său, cum se aşeza, într-un mod ciudat, cum îşi scotea ochelarii într-un mod ciudat, cum se oprea pentru o clipă, într-un mod ciudat, cum îşi perinda privirile, într-un mod ciudat, cu ochii lui însufleţiţi, după ce-i eliberase de ochelari, peste numărul foarte redus de auditori, plimbându-le spre stânga, spre dreapta, spre fundul sălii, şi în toate acestea era, în primă instanţă, ceva frapant. Dar pentru că mă ocupam deja de un timp mai îndelungat, în mod intensiv, cu lectura scrierilor lui Herbart, imediat după ce s-a şters prima impresie, în cap mi s-a aprins o lumină şi eu mi-am spus: Ah, da, aici se intră pe uşă în mod herbartian, aici bastonul cel frumos e depus în mod herbartian, haina e dezbrăcată în mod herbartian, aici privirile sunt plimbate pe deasupra auditorilor în mod herbartian, cu ochii eliberaţi de ochelari. – Şi pe urmă, Robert Zimmermann începe să vorbească în dialectul lui extraordinar de simpatic, cu coloritul lui praghez, despre filosofia poetică, şi iată, această germană pragheză se îmbracă în forma esteticii herbartiene.

Aceasta este trăirea pe care am avut-o, şi atunci eu am înţeles bine, de pe poziţia subiectivă a lui Zimmermann, ce înseamnă, de fapt, că drept motto al Esteticii lui Zimmermann, pe prima filă a “Esteticii” sale se afla maxima schilleriană [ Nota 71 ], care la Robert Zimmermann fusese transpusă, în orice caz, în limbaj herbartian: Adevăratul mister al artei maestrului constă în nimicirea conţinutului prin formă –, fiindcă eu văzusem cum omul drăguţ, simpatic, graţios în toate, părea nimicit în calitatea sa de conţinut şi reapărea la catedră drept formă herbartiană. A fost un moment extraordinar de important pentru psihologia artelor.

Şi dacă înţelegeţi că poţi face o asemenea caracterizare, chiar dacă iubeşti, nu veţi înţelege greşit nici expresia pe care vreau s-o folosesc acum, aceea că doresc ca Robert Zimmermann, pe care l-am venerat foarte mult, să mă ierte dacă, am folosit cuvântul “antroposofie”, pe care el îl foloseşte într-o carte, pentru a caracteriza o figurină de carton, făcută din abstracţiuni logice, estetice şi etice, să mă ierte că am folosit acest cuvânt pentru a-l trata în mod ştiinţific pe omul spiritualizat şi însufleţit. Căci Robert Zimmermann şi-a numit “Antroposofie” [ Nota 72 ] o carte în care a aplicat procedura descrisă adineaori.

De această trăire, prin care, aş spune, ceva artistic apărea re-turnat într-o formă lipsită de conţinut, a trebuit să mă eliberez atunci când mi-am prezentat conferinţa “Goethe, părinte al unei noi estetici”. Am putut să preiau acea idee absolut îndreptăţită din concepţia lui Zimmermann, care spune că în artă nu avem de-a face nicidecum cu conţinuturile, cu ce-ul, ci cu ceea ce face fantezia, forţa creatoare a omului din conţinutul celor observate ş.a.m.d. Şi noi am văzut că şi Herbart a preluat forma de la Schiller. Eu am putut să văd adânca îndreptăţire a acestei tendinţe, totuşi, nu m-am putut opri să opun acestei idei o alta, ideea că ceea ce poate fi realizat de fantezia adevărată drept formă trebuie ridicat pe o treaptă mai înaltă şi trebuie să apară în opera de artă în aşa fel încât, privind opera de artă, noi să primim o impresie asemănătoare aceleia pe care o avem de obicei numai de la lumea ideilor. A spiritualiza ceea ce omul poate să perceapă, a ridica lucrurile lumii senzoriale în sfera spiritului, nu a nimici materia prin formă – aceasta era ideea prin care căutam pe atunci să mă eliberez de ceea ce îmi însuşisem printr-un studiu fidel al esteticii herbartiene.

Se revărsaseră aici, în orice caz, şi alte elemente. Un filosof din acea epocă, pe care îl iubeam la fel de mult ca şi pe Robert Zimmermann, şi care ca om îmi este nespus de preţios, Eduard von Hartmann, a scris pe teme din toate domeniile filosofiei, şi tocmai în acea perioadă a scris şi despre estetică [ Nota 73 ], a scris despre estetică într-un spirit în parte asemănător cu acela în care scrisese Robert Zimmermann, în parte diferit. Şi sper că, iarăşi, obiectivitatea cu care caut să prezint lucrurile nu-mi va fi interpretată, de aceea, în sensul că aş fi lipsit de iubire. Estetica lui Eduard von Hartmann poate fi caracterizată spunându-se că Eduard von Hartmann a obţinut prin jupuire din artele care, de fapt, îi erau destul de străine, un lucru pe care el l-a numit apoi aparenţă estetică. El a obţinut din arte, prin jupuire, ceea ce a numit apoi aparenţă estetică, la fel cum ar proceda cineva care ar jupui pielea de pe un om viu. Şi pe urmă Eduard von Hartmann şi-a construit estetica prin această procedură, după ce, ca să zic aşa, jupuise pielea de pe artele vii. Şi pielea jupuită – e de mirare, dacă pielea jupuită de pe ele s-a transformat în piele de confecţionat pantofi, din cauza tratamentului dur la care o supusese esteticianul atât de străin de arte? – Acesta a fost al doilea lucru de care a trebuit să mă eliberez atunci. Şi eu am încercat să preiau în conferinţa mea, drept dispoziţie a acesteia, ceea ce aş caracteriza astfel: Când vrea să vorbească despre arte, filosoful trebuie să fie capabil de renunţare, să devină mut, într-o anumită privinţă, şi să vrea să atragă atenţia numai prin gesturi caste asupra unui domeniu în care filosofia, de fapt, nu poate să pătrundă niciodată, în faţa căruia ea trebuie să se oprească, fără a intra, şi el să indice asupra esenţialului ca un privitor mut.

Aceasta a fost dispoziţia – caracterizată din punct de vedere psihologic – în care mi-am prezentat odinioară conferinţa “Goethe, părinte al unei noi estetici”.

Mai târziu, de mine s-a apropiat sarcina de a face o a doua oprire pe calea acelei întrebări pe care am caracterizat-o la începutul consideraţiilor mele de astăzi. A fost atunci când am vorbit în faţa unor antroposofi despre “Fiinţa artelor”. De data aceasta, ţinând seama de dispoziţia de atunci a întregii ambianţe, n-am mai putut vorbi în acelaşi fel. Acum voiam să vorbesc în aşa fel încât să pot rămâne în cadrul trăirii artistice înseşi. Acum voiam să vorbesc despre artă în mod artistic. Şi am ştiut că acum mă aflu de cealaltă parte, faţă de malul pe care mă situasem odinioară prin conferinţa “Goethe, părinte al unei noi estetici”. Şi acum am vorbit în aşa fel încât am evitat să alunec spre formulările filosofice. Fiindcă am simţit că, dacă se alunecă spre caracterizarea filosofică, acest lucru le răpeşte imediat cuvintelor fiinţa propriu-zisă a artei. Neartisticul simplei noţiuni răscolea în acea vreme forţele din care venea cuvântarea. Şi eu am căutat să vorbesc acum despre arte, din punct de vedere psihologic, în acea dispoziţie care evită în sensul cel mai riguros alunecarea spre formulările filosofice. Şi astăzi trebuie să vorbesc iarăşi despre psihologia artelor.

De fapt, nu e tocmai uşor, după ce ai traversat lăuntric într-un mod viu celelalte două etape, să faci o oprire într-un alt loc. Şi aici eu n-am putut să fac altfel decât să mă adresez, cu expunerea mea, vieţii. Am căutat un punct oarecare, prin care, studiind arta, să pot ajunge la viaţă. Şi iată că l-am găsit, ca pe un dat de la sine înţeles, pe iubitul poet romantic Novalis [ Nota 74 ]. Şi dacă acum, după ce am aruncat o privire  asupra lui Novalis, pun întrebarea: Ce este poetic? Ce este conţinut, de fapt, în această formă specială a trăirii artistice, în viaţa poeticului? – în faţa mea stă vie figura lui Novalis. Ciudat, Novalis se naşte în această lume cu un sentiment fundamental deosebit, care, de-a lungul întregii sale biografii fizice, l-a ridicat deasupra prozaicei realităţi exterioare. Există în această personalitate ceva care, parcă înzestrat cu aripi, zboară în sfere poetice, deasupra a ceea ce este prozaismul vieţii. E ceva care a trăit printre noi, oamenii, ca şi cum cândva, într-un loc al vieţii lumii, ar fi vrut să spună: aşa stau lucrurile, spre deosebire de realităţile senzoriale exterioare, cu trăirea poeziei adevărate. Şi această personalitate a lui Novalis se transpune în viaţă şi ea înnoadă o relaţie de iubire absolut reală din punct de vedere spiritual cu o faţă de doisprezece ani, Sophie von Kühn [ Nota 75 ]. Şi întreaga iubire pentru fata încă nematurizată din punct de vedere sexual e înveşmântată în poezia cea mai minunată, e înveşmântată în poezie în aşa fel încât nu eşti tentat niciodată, privind această relaţie, să te gândeşti la ceva de natură senzorial-reală. Dar întreaga ardenţă a simţirii umane prin care poate trece un om când sufletul planează liber, ca în sfere poetice, pe deasupra realităţii prozaice, întreaga ardenţă a acestei simţiri trăieşte în iubirea lui Novalis pentru Sophie von Kühn. Şi fata moare la două zile după ce împlinise paisprezece ani, în perioada în care pe ceilalţi oameni realitatea vieţii fizice îi atinge atât de tare încât ei coboară în sexualitatea corpului fizic. Înainte ca acest eveniment să poată avea loc la Sophie von Kühn, ea este răpită în lumile spirituale şi Novalis, dintr-o conştienţă mai puternică decât fusese la el, până atunci, cea instinctiv-poetică, hotărăşte să moară şi el pe urmele Sophiei von Kühn, în trăirea lui sufletească vie. El trăieşte cu aceea care nu se mai află în lumea fizică. Şi oamenii care s-au apropiat în acea perioadă de Novalis, având capacitatea de simţire umană cea mai caldă, spun că, umblând ca fiinţă vie pe suprafaţa Pământului, el părea un om răpit în lumile spirituale, vorbind cu ceva care nu se află pe acest Pământ, care nu aparţine în realitate acestui Pământ. Şi el însuşi se simte, în cadrul acestei realităţi poetice situate deasupra prozaismului, în aşa fel încât ceea ce alţi oameni văd numai în stăpânirea forţelor exterioare îi apare drept expresia cea mai deplină, devenind realitate, a voinţei, deja în cadrul lumii poetic-ideale şi în aşa fel încât el vorbeşte de un “idealism magic”, pentru a-şi caracteriza direcţia în viaţă.

Dacă încercăm apoi să înţelegem tot ceea ce s-a revărsat din acest suflet atât de minunat constituit, din acest suflet care putea iubi fără să atingă realitatea, realitatea exterioară, care, aşadar, putea trăi cu cineva care îi fusese luat înainte de a fi atins o anumită etapă a realităţii exterioare, dacă ne cufundăm în tot ceea ce s-a revărsat din acest suflet al lui Novalis, vom avea expresia cea mai pură a poeziei. Şi o întrebare de natură psihologică îşi găseşte răspuns, pur şi simplu, dacă ne cufundăm în curentul artistic al poeticului, care curge din scrierile în versuri şi în proză ale lui Novalis.

Dar vom avea atunci o impresie ciudată. Vom avea impresia – dacă ne adâncim astfel, în mod psihologic, în esenţa poeticului, pornind de la o realitate a vieţii, a vieţii lui Novalis – că în dosul poeticului planează ceva ce răsună prin întreaga creaţie poetică. Avem impresia că acest Novalis a venit din sânul unor sfere spiritual-sufleteşti, că şi-a adus cu sine ceea ce aşterne strălucirea poeticului peste viaţa exterioară prozaică. Avem impresia că aici a venit în lume un suflet care şi-a adus cu sine spiritual-sufletescul în forma sa cea mai pură, că acesta i-a însufleţit şi spiritualizat întregul trup şi că el a primit în sine, într-o dispoziţie care era spirituală şi sufletească, spaţiul şi timpul, în aşa fel încât spaţiul şi timpul, lepădându-şi fiinţa exterioară, au recăzut sub o formă poetică în sufletul lui Novalis. În poezia lui Novalis e ca un fel de împletire a spaţiului şi timpului.

Vedem: Poezia intră în lume cu suflet puternic şi cu spirit puternic şi, din tăria ei, ea îşi integrează spaţiul şi timpul. Dar ea învinge spaţiul şi timpul, topind spaţiul şi timpul prin forţa sufletului uman, şi în această topire a spaţiului şi timpului prin forţa sufletului uman constă psihologia poeziei. Dar, la Novalis, prin acest proces de topire a spaţiului şi timpului răsună ceva care exista la el ca un adânc element de bază. L-am putut auzi peste tot, el poate fi auzit peste tot în ceea ce Novalis a revelat lumii şi atunci nu poţi face altfel decât să-ţi spui: Aici s-a văzut ce este suflet, ce este spirit, pentru a rămâne poetic, pentru a topi în mod poetic spaţiul şi timpul, prin însuşirea spaţiului şi timpului. Dar, în primă instanţă, a rămas ceva ca temelie a acestui sufletesc, ceva care zace adânc în sufletul uman, atât de adânc încât poate fi descoperit drept forţă plăsmuitoare, prin faptul că plăsmuieşte raporturile interioare cele mai adânci ale organismului uman însuşi, prin faptul că trăieşte creând, ca suflet, în interiorul cel mai adânc al omului. În întreaga creaţie poetică a lui Novalis a trăit ca element de bază elementul muzical, muzica, lumea artistică a sunetelor, care se revelează din armonia lumilor şi care şi în sanctuarul cel mai intim al fiinţei umane este elementul creator artistic, creând din Cosmos şi formând fiinţa umană.

Dacă încercăm să ajungem în acea sferă în care spiritual-sufletescul desfăşoară în om cea mai intimă activitate creatoare, ajungem, în om, la o activitate plăsmuitoare de muzică, şi atunci ne spunem: Înainte ca muzicianul să-şi trimită în lume sunetele sale, fiinţa muzicii însăşi a luat în stăpânire fiinţa muzicianului şi ea a încorporat mai întâi, a integrat în fiinţa umană elementul muzical, şi muzicianul revelează ceea ce armonia lumii a transpus mai întâi, fără ca el să ştie, în străfundurile sufletului său. Pe aceasta se bazează efectul misterios al muzicii. Pe aceasta se bazează, totodată, faptul că despre muzică nu se poate spune în cuvinte decât atât: Muzica exprimă simţirea umană cea mai interioară. – Şi atunci când, având trăirile corespunzătoare, ne pregătim să contemplăm, să intrăm în această poezie a lui Novalis, sesizăm un lucru pe care l-aş numi psihologia muzicii.

Şi pe urmă privirea ne este condusă spre sfârşitul vieţii lui Novalis, care a survenit când el avea douăzeci şi nouă de ani. Novalis a plecat din viaţă fără durere, dar dăruit acelui element muzical care, pe parcursul întregii vieţi, i-a străbătut poezia. În timp ce murea, el l-a rugat pe fratele lui să-i cânte la pian, şi acel element pe care îl adusese cu sine, ca să-l lase să-i străbată muzical întreaga creaţie poetică, avea să-l primească iarăşi în sânul său, în momentul în care a trecut, murind, din realitatea prozaică în lumea spirituală. Tânărul de douăzeci şi nouă de ani Novalis a murit ascultând acordurile pianului. El a căutat acea patrie muzicală pe care la naştere o părăsise în sensul deplin al cuvântului, pentru a lua din ea muzica poeziei.

Aşa ne putem transpune, după câte cred, din realitate în psihologia artelor. Drumul trebuie să fie un drum delicat, drumul trebuie să fie un drum intim, şi nimeni nu are voie să-l osifice prin forme filosofice abstracte, nici prin acelea care sunt luate, în sensul lui Herbart, din gândirea intelectuală, raţională, nici prin acelea care, în sensul lui Gustav Fechner [ Nota 76 ], sunt nişte oase ale observării exterioare a naturii.

Iar Novalis, iată cum stă el în faţa noastră: Născut din sânul muzicii, făcând ca muzica să se audă în poezie, topind cu poezia spaţiul şi timpul, fără a fi atins, în idealismul său magic, realitatea prozaică a spaţiului şi timpului, şi intrând iarăşi în spiritualitatea muzicală.

Şi în faţa noastră se poate ridica întrebarea: Dacă Novalis ar fi fost organizat din punct de vedere fizic să trăiască mai mult, dacă din ceea ce a răsunat muzical şi a fost rostit aici sub formă poetică de către un suflet uman şi de către un spirit uman, printr-o psihologie interioară eficientă, dacă toate acestea nu s-ar fi întors iarăşi în patria muzicală, când el avea douăzeci şi nouă de ani, ci ar fi continuat să trăiască, datorită unei organizări corporale mai robuste, unde s-ar fi transpus acest suflet? În ce s-ar fi transpus acest suflet, dacă ar fi trebuit să trăiască mai mult în sfera realităţii prozaice, din care el a plecat în momentul în care mai era timp să se întoarcă în lumea muzicală aspaţială, fără a atinge spaţiul exterior şi timpul exterior?

Nu-mi propun deloc să dau un răspuns teoretic la această întrebare. Şi aici aş vrea să ne îndreptăm privirile spre realitate, şi ea există; şi acest lucru a trăit în istoria evoluţiei umane. Când Goethe a atins vârsta la care Novalis, în dispoziţia lui muzical-poetică, a plecat din lumea fizică, în sufletul lui Goethe s-a născut dorul cel mai adânc de a pătrunde în acea lume artistică în care s-a reuşit în gradul cel mai înalt modelarea acelei entităţi care se poate manifesta în spaţiu şi timp. La această vârstă, în Goethe a devenit ardent dorul de a pleca în jos, spre sud, pentru a percepe în operele de artă ale Italiei, în spaţiu şi timp, ceva din forţa din care crease o artă care a ştiut să introducă în formele spaţiale şi temporale elementul artistic autentic, mai ales în formele spaţiale. Şi în momentul în care Goethe s-a aflat apoi în faţa operelor de artă italiene şi a văzut ceea ce putea vorbi nu numai simţurilor, ci şi sufletului, din sufletul său s-a înălţat gândul: Aici i se revelează faptul că grecii, a căror activitate creatoare credea că o recunoaşte în aceste opere, au creat la fel cum creează natura însăşi, după nişte legi creatoare pe urmele cărora era convins că se află. Şi în faţa sufletescului şi spiritualului care îl întâmpinaseră aici în formele spaţiale, în el s-a născut sentimentul religios: Aici e necesitate, aici e Dumnezeu [ Nota 77 ]. – Înainte de a fi plecat în sud, citindu-l pe Spinoza, împreună cu Herder [ Nota 78 ], el îl căutase pe Dumnezeu în manifestările spiritual-sufleteşti ale suprasensibilului din lumea senzorial-exterioară. Rămăsese în el dispoziţia care îl făcuse să-l caute, împreună cu Herder, pe Dumnezeul său în Dumnezeul lui Spinoza. Dar nu ajunsese să fie satisfăcut. Ceea ce căutase să afle în filosofia lui Spinoza în legătură cu Dumnezeu s-a aprins în sufletul lui când s-a aflat în faţa operelor de artă în care a crezut că percepe din nou arta spaţială a grecilor şi acum în el se trezeşte sentimentul: Aici e necesitate, aici e Dumnezeu.

Ce a simţit Goethe? El a simţit în mod evident că la crearea operelor de artă ale arhitecturii şi sculpturii greceşti a lucrat acelaşi element care trăieşte în om drept viaţă sufletesc-spirituală, care vrea să iasă afară, în spaţiu, şi să desfăşoare acolo o activitate creatoare, şi care se dăruieşte spaţiului şi, când devine pictură, se dăruieşte spaţiului din punct de vedere temporal. Şi Goethe a trăit din punct de vedere psihologic celălalt lucru, situat la polul diametral opus trăirii lui Novalis. Novalis a trăit faptul că, dacă omul pătrunde în sâmburele cel mai lăuntric al fiinţei sale, în spaţiu şi timp, şi vrea să rămână poetic-muzical, spaţiul şi timpul se topesc atunci când sunt percepute de om. Goethe a trăit faptul că, dacă omul îşi integrează spiritual-sufletescul în spaţialitate, dacă îl dăltuieşte în spaţialitate, acest spiritual-sufletesc nu topeşte spaţialitatea şi temporalitatea, ci se dăruieşte cu iubire spaţialităţii şi temporalităţii, în aşa fel încât spiritual-sufletescul reapare obiectivat din spaţialitate şi temporalitate. Faptul că spiritul şi sufletul omului, fără a se opri la percepţia senzorială, fără a se fixa în ochi, iese în afară, pentru a pătrunde sub suprafaţa lucrurilor şi a crea din forţele care domnesc sub suprafaţa lucrurilor arhitectura, sculptura, acesta e lucrul pe care l-a trăit Goethe în momentele care l-au făcut să rostească: Aici e necesitate, aici e Dumnezeu. Aici e conţinut tot ceea ce, dintr-o existenţă divin-spirituală, zace în subconştientul omului, tot ceea ce omul comunică lumii, fără a se opri la acea prăpastie pe care simţurile sale o formează între el şi lume. Acesta e lucrul pe care omul îl trăieşte din punct de vedere artistic, atunci când e în stare să imprime, să dăltuiască spiritual-sufletescul, să-i foreze forţele în acele forţe care zac sub suprafaţa existenţei fizice. – Ce anume trăieşte în Novalis, care îi dă capacitatea psihologică de a crea în mod muzical-poetic? Ce trăieşte în Goethe, care îl face să simtă în artele plastice cea mai deplină necesitate a activităţii naturii, să simtă necesitatea cu totul neliberă a activităţii creatoare naturale la operele de artă spaţiale, materiale? Ce este ceea ce îl face să-şi spună, deşi are sentimentul necesităţii: aici e Dumnezeu?

La amândoi aceşti poli, la Novalis şi la Goethe, la unul din poli aflându-se ţinta spre care trebuie s-o ia calea spre înţelegerea psihologică a poeziei şi a muzicii, la celălalt pol aflându-se ţinta spre care trebuie să tindă înţelegerea psihologică dacă vrea să ia în stăpânire elementul sculptural-arhitectural, la amândoi polii se află o trăire care e simţită interior pe tărâmul artei şi faţă de care sarcina cea mai importantă în raport cu realitatea este aceea de a o introduce şi în realitatea exterioară a lumii: trăirea libertăţii umane.

În trăirea spiritual-fizic-senzorială obişnuită, spiritual-sufletescul pătrunde, desfăşurând o activitate plăsmuitoare, până în organizarea simţurilor; apoi, ea face să radieze în simţuri ceea ce este realitate fizic-materială exterioară şi, în simţuri, realitatea fizic-materială exterioară se întâlneşte cu o existenţă spiritual-sufletească interioară şi realizează acea legătură misterioasă care dă atâta bătaie de cap fiziologiei şi psihologiei. Când un om se naşte în viaţă cu predispoziţia originară poetic-muzicală, care se menţine în sine însăşi în aşa fel încât ar vrea să moară, ieşind în acordurile muzicii, atunci acest spiritual-sufletesc nu ajunge până la golfurile simţurilor, atunci el însufleţeşte şi spiritualizează organismul întreg, modelându-l ca organ de simţ total, atunci el îl transpune pe întregul om în lume aşa cum de obicei sunt transpuse numai ochiul sau urechea. Atunci, spiritual-sufletescul face o oprire în interiorul omului şi atunci, când acest spiritual-sufletesc se confruntă în mod exterior cu lumea materială, spaţiul şi timpul nu sunt primite în realitatea prozaică, atunci spaţiul şi timpul se topesc în percepţia umană. Aşa se întâmplă la unul din cei doi poli. Aici, sufletul trăieşte în mod poetic-muzical în libertatea lui, deoarece el e organizat în aşa fel încât realitatea spaţiului şi a timpului se topeşte în percepţia sa. Aici, sufletul trăieşte fără a atinge solul existenţei fizic-prozaice, în libertate, într-o libertate, în orice caz, care nu poate să pătrundă în această realitate prozaică.

Iar la celălalt pol, sufletul, spiritualul omului, trăiesc cam aşa cum au trăit ele în Goethe. Căci acest sufletesc şi acest spiritual sunt atât de puternice, încât nu impregnează trupesc-fizicul uman numai până la golfurile simţurilor, ci impregnează aceste simţuri şi se întind şi dincolo de ele. În Novalis există, aş zice, o spiritualitate sufletească atât de delicată, încât ea nu răzbate până la activitatea plenară a organizării  simţurilor; în Goethe există o spiritualitate sufletească atât de puternică, încât ea străpunge organizarea simţurilor şi, depăşind limitele date de pielea umană, se cufundă afară, în elementul cosmic, şi de aceea nutreşte un dor puternic în primul rând după înţelegerea acelor domenii ale artei care introduc spiritual-sufletescul în sfera spaţial-temporalului. De aceea, o asemenea spiritualitate este organizată în aşa fel încât cu ceea ce depăşeşte limita dată de pielea umană vrea să se cufunde în spaţiul însufleţit, prin sculptură, în forţa spaţială spiritualizată, prin arhitectură, în prefigurarea acelor forţe care deja s-au interiorizat ca forţe ale spaţiului şi timpului, dar care pot ţinti, în această formă, să fie luate în stăpânire în mod exterior, prin pictură.

Aşa că şi aici avem o eliberare de necesitate, o eliberare de ceea ce este omul atunci când spiritualul şi sufletescul său se opresc în golfurile sferei simţurilor. Eliberare în arta poetic-muzicală: în ea trăieşte libertatea, dar în aşa fel încât nu atinge solul realităţilor senzoriale. Eliberare în trăirea sculpturii, arhitecturii, picturii: dar libertate printr-o asemenea tărie, încât, dacă ar vrea să se exprime altfel decât sub o formă artistică, ar sfărâma existenţa fizic-senzorială exterioară, deoarece coboară sub suprafaţa ei.

Aşa simţim, când ne cufundăm cu înţelegerea justă în ceea ce Goethe a spus atât de convingător, în “Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister”, de exemplu, în legătură cu ideile sale sociale. Ceea ce nu putem să încredinţăm realităţii, dacă vrem să-l modelăm în libertate, devine operă muzical-poetică, iar ceea ce, în percepţie, nu avem voie să ducem până la realitatea activităţii de reprezentare fizic-senzoriale, dacă nu vrem să distrugă realitatea exterioară, ceea ce trebuie să lăsăm aşa cum a fost modelat de forţele spaţiale şi temporale, ceea ce trebuie să lăsăm în simpla imitare a bucăţii de lemn, fiindcă altfel ar distruge organicul, pentru care aşa ceva este moarte, aceasta devine sculptură, devine arhitectură.

Nu poate să înţeleagă psihologia artelor acela care nu e în stare să înţeleagă surplusul de suflet care trebuie să trăiască în sculptor, în arhitect, comparativ cu viaţa obişnuită. Nu poate să înţeleagă elementul poetic-muzical acela care nu pătrunde spre acel surplus care trăieşte în spiritual-sufletescul unui om care nu poate lăsa ca acest surplus spiritual, această depăşire spirituală a organizării fizice să ajungă până la nivelul realităţii fizic-senzoriale, ci trebuie să-l păstreze, în libertate, în dosul acesteia. Eliberare, aceasta e trăirea care există într-o înţelegere veritabilă a artelor, o trăire a libertăţii în spre direcţiile ei diametral opuse.

În om odihneşte ceea ce este forma lui. Această formă e impregnată în omul real de ceea ce devine mişcarea lui. În forma umană se întrepătrund, din interior, voinţa, din exterior, percepţia, şi forma umană este, în primă instanţă, expresia exterioară a acestei întrepătrunderi. Omul trăieşte încătuşat, neliber, când voinţa lui, voinţa lui dezvoltată în interior, care vrea să devină mişcare, trebuie să se oprească în faţa sferei în care el primeşte percepţia. Şi de îndată ce omul e în stare să reflecteze la fiinţa lui umană ca întreg, în el devine viu sentimentul: În tine trăieşte mai mult decât poţi tu, cu organizarea ta neuro-senzorială, să faci să devină viu, în relaţiile tale cu lumea. – Atunci apare necesitatea de a transpune în mişcare forma umană aflată în stare de repaos, de a o transpune în nişte mişcări care scot forma umană însăşi afară în spaţiu şi timp. Iarăşi are loc o înfruntare a fiinţei lăuntrice umane cu spaţiul şi timpul. Dacă încercăm s-o redăm cu mijloacele artei, de aici va lua naştere, situându-se între artele poetic-muzicale şi cele sculptural-arhitectural-picturale, arta euritmiei.

Cred că, într-un anumit sens, trebuie să rămânem din punct de vedere interior în sfera artelor, când încercăm – încercare ce va rămâne în veci doar un bâlbâit – să vorbim despre arte şi despre creaţia artistică. Eu cred că nu numai în planul exterior există între Cer şi Pământ multe lucruri pe care filosofia umană, aşa cum se prezintă ea în majoritatea cazurilor, nu e în stare nici măcar să le viseze, ci şi că în interiorul omului se află ceea ce, dacă se creează relaţia cu fizic-trupescul, face să apară eliberarea, mai întâi în sfera artei, în cele două direcţii diametral opuse. Şi mai cred că nimeni nu poate să înţeleagă artele din punct de vedere psihologic dacă vrea să le înţeleagă în cadrul vieţii sufleteşti obişnuite, cred că ele pot fi înţelese numai în spiritual-sufletescul superior al omului, care depăşeşte această viaţă sufletească obişnuită şi e făcut pentru lumile suprasensibile.

Dacă ne îndreptăm privirile spre două naturi artistice într-un grad atât de înalt artistice, cum sunt Novalis şi Goethe, ni se revelează în mod fenomenologic, din sânul realităţii, după cum cred, misterele psihologiei artelor. Schiller a simţit odată acest lucru într-un mod deosebit de profund, când, privindu-l pe Goethe, a rostit cuvintele: Doar prin a frumuseţii auroră pătrunzi în al cunoaşterii tărâm [ Nota 79 ]. – Cu alte cuvinte: Numai prin transpunerea artistică în sufletul plenar uman te ridici spre tărâmurile acelei sfere spre care năzuieşte cunoaşterea. Şi e un cuvânt frumos acela, cuvântul unui artist, după câte cred, care spune: Plăsmuieşte, artist, nu vorbi [ Nota 80 ] – dar un cuvânt împotriva căruia, dat fiind faptul că omul e o fiinţă înzestrată cu vorbire, trebuie să păcătuim. Dar, pe cât este de adevărat că trebuie să păcătuim împotriva unui asemenea cuvânt: Plăsmuieşte, artist, nu vorbi – tot pe atât de adevărat este şi faptul că, după câte cred, noi trebuie să ispăşim mereu acest păcat, că noi trebuie să încercăm mereu, când vorbim despre arte, să plăsmuim în timp ce vorbim. Plăsmuieşte, artist, nu vorbi; şi dacă tu, ca om, eşti nevoit să vorbeşti despre arte, caută să vorbeşti plăsmuind, să plăsmuieşti vorbind.