Ieri am încercat să arăt că o percepere antroposofică a lumii trebuie să ducă la o nouă preluare, mai intensă, a elementului artistic în civilizația omenirii, mai intensă decât e posibil sub influența materialismului sau a naturalismului, așa cum se exprimă el în artă. Am încercat să arăt, dacă îmi este îngăduit să mă exprim astfel, cum simte privirea antroposofică realizările arhitecturii, forma arhitecturală, și cum e simțită o artă care astăzi nu mai e considerată deloc ca atare, la care oamenii zâmbesc când se vorbește despre ea ca artă, și anume arta vestimentației. Apoi am mai atras atenția asupra faptului că omul însuși, în forma sa, poate fi perceput în mod artistic, și am arătat cum capul uman e condiționat cosmic și cum, prin aceasta, el vorbește, în felul său, despre omul întreg.
Să încercăm încă o dată să aducem în fața noastră câteva momente importante ale acestui triplu mod artistic de a privi lumea. Dacă ne îndreptăm privirile spre formele arhitectonice, trebuie să vedem în ele, în sensul expunerii de ieri, ceva care, într-un anumit sens, așteaptă sufletul uman când el părăsește corpul fizic, într-un fel sau altul, mai ales prin moarte. El este obișnuit, am spus eu, ca prin corpul fizic să intre într-o relație spațială cu lumea înconjurătoare. El percepe formele spațiale, dar aceste forme spațiale sunt, de fapt, numai forme ale lumii fizice exterioare. Când omul părăsește lumea fizică, la moarte, de exemplu, el caută să imprime spațiului propria sa formă. El caută acele linii, acele suprafețe, în general, toate acele forme prin care poate să crească dincolo de spațiu și să ajungă în lumea spirituală. Și acestea sunt, în esență, formele arhitectonice, în măsura în care formele arhitectonice intră în considerare drept forme artistice. Astfel, dacă vrem să înțelegem caracterul artistic propriu-zis al arhitecturii, noi trebuie să avem în vedere momentul în care sufletul părăsește trupul uman și nevoile sale, în ceea ce privește spațiul, după ce a părăsit corpul fizic.
Ca să înțelegem caracterul propriu-zis artistic al vestimentației, am amintit de bucuria cu care se îmbracă popoarele primitive, care mai au măcar un sentiment general al faptului că au coborât din lumea spirituală în cea fizică, că s-au cufundat în trup, dar își spun, ca suflete: În acest corp fizic noi găsim altceva drept înveliș decât ceea ce putem simți conform cu șederea noastră în lumea spirituală. – Aici ia naștere nevoia instinctivă, bazată pe sentiment, de a căuta un înveliș în niște culori și în niște croieli, dacă mă pot exprimă astfel, care să corespundă amintirii din existența prepământească. La popoarele primitive noi vedem, așadar, în modul lor de a se îmbrăca, un fel de reproducere stângace a ființei umane astrale, pe care omul a avut-o înainte de a fi coborât în existența pământească. Vedem, astfel, întotdeauna în arhitectură o raportare la ceva spre care sufletul uman tinde după ce părăsește corpul fizic. Vedem în arta vestimentației, în măsura în care ea e resimțită drept artă, ceva spre care sufletul uman tinde după ce, coborând din lumea spirituală, se cufundă în cea fizică.
Dacă simțim cu adevărat cele descrise la sfârșitul conferinței de ieri, cum este omul în formațiunea capului său, care constituie o metamorfoză a structurii sale trupești – cu excepția capului – din viața pământească precedentă, dacă simțim cum rezultatul propriu-zis a ceea ce au făcut, ca să spunem așa, ierarhiile superioare în patria cerească, în patria spirituală, din complexul de forțe al vieții pământești anterioare, atunci am reușit să înțelegem cea mai variată transformare a capului uman, a părții superioare a capului uman. În schimb, dacă înțelegem în mod just tot ceea ce ține de partea mediană a capului, formațiunea nasului, partea inferioară a ochilor, am adaptat deja ceea ce vine din lumea spirituală în forma capului la formațiunea pieptului uman. Forma nasului are legătură cu respirația, așadar, cu ceea ce ține de omul pieptului. Iar dacă înțelegem în mod just partea inferioară a capului, forma gurii, a bărbiei, atunci avem deja și la cap o indicare a adaptării la lumea pământească. Dar în felul acesta poate fi înțeles întregul om. Putem simți în fiecare arcuire a părții superioare a capului, în ieșirea în afară sau retragerea spre interior a părților inferioare ale craniului, adică a părților feței, în toate acestea putem simți cum în formă se oferă în mod nemijlocit privirii ființa suprasensibilă a omului. Și putem simți apoi acea legătură intimă pe care o are cu cerurile partea superioară a capului uman, boltirea sa mai ales, legătura pe care o are regiunea mediană a feței cu ambianța Pământului, cu tot ceea ce înconjoară Pământul drept aer și formațiune eterică, și putem simți că în fiecare formă de gură sau de bărbie, care au o legătură interioară cu întregul sistem al membrelor umane, cu sistemul digestiv, se exprimă faptul că omul este încătușat de Pământ. Putem să-l înțelegem pe om în acest mod pur artistic, și să îl transpunem apoi, drept copie a spiritualului, în prezentul imediat.
Astfel, noi putem spune: În plastică, în sculptură, îl privim pe om în mod spiritual, așa cum este el situat în prezent, pe când arhitectura indică părăsirea trupului de către suflet, iar arta vestimentației atrage atenția asupra intrării sufletului în trup. – Arta vestimentației se referă, aș spune, la ceva anterior față de viața pământească, iar arhitectura la ceva posterior vieții pământești. De aceea, după cum am arătat ieri, arhitectura pornește de la construirea mormintelor. Sculptura, în schimb, arată modul în care omul ia parte, în mod nemijlocit, cu forma sa pământească, la viața spiritualului, arată că el învinge în permanență elementul pământesc-naturalist, că în fiecare dintre formele sale și în întreaga sa alcătuire el este expresia spiritualului. Cu aceasta, am aruncat o privire asupra acelor arte care au de-a face cu formele spațiale, care trebuie, așadar, să atragă atenția asupra distribuției raportului dintre sufletul uman și lume prin intermediul corpului fizic spațial.
Dacă mai coborâm cu o treaptă în nonspațialitate, în sfera fără spațialitate, ajungem de la sculptură la pictură. Simțim pictura în mod just numai dacă putem ține seama de materialul picturii. Astăzi, în epoca a cincea postatlanteană, pictura a luat, într-un anumit sens, în modul cel mai clar, mai puternic, caracterul ce duce la naturalism. Acest lucru se vede cel mai mult din faptul că în pictură s-a pierdut, propriu-zis, înțelegerea pentru culoare și că înțelegerea picturii s-a transformat în epoca modernă în așa fel încât ea a devenit, aș putea spune, o înțelegere plastică falsificată. Astăzi, noi am vrea să-l așternem pe pânză pe omul simțit în mod plastic, sculptural. De aceea a apărut și perspectiva spațială – ea s-a ivit abia în epoca a cinchea postatlanteană –, care exprimă prin linia perspectivică faptul că un lucru se află în spate, altul în față, adică ea vrea să aștearnă pe pânză ca prin farmec ceva modelat spațial. Prin aceasta se neagă din capul locului primul lucru care ține de materialul pictorului, căci pictorul nu creează în spațiu, pictorul creează pe suprafață, și este, de fapt, o absurditate să vrei să simți în mod spațial, când în materialul tău ai drept prim element suprafața.
Să nu credeți acum că eu mă ridic într-un mod fantasmagoric oarecare împotriva simțirii în spațiu, fiindcă a așterne pe suprafață perspective în spațiu a fost o necesitate în evoluția omenirii, este de la sine înțeles că a apărut, la un moment dat, așa ceva. Dar această fază trebuie să fie din nou depășită. Nu vreau să spun că în viitor n-ar mai trebui să înțelegem perspectiva. Trebuie s-o înțelegem, dar trebuie să ne putem întoarce iar la perspectiva realizată prin culoare, trebuie să putem avea din nou perspectiva prin culoare. Pentru aceasta nu va fi necesară, firește, doar o înțelegere teoretică, fiindcă din nici un fel de înțelegere teoretică nu vine, de fapt, impulsul creației artistice, trebuie să se pună în mișcare ceva mai viguros, mai elementar, decât o simplă înțelegere teoretică. Dar și așa ceva poate exista. Și, în acest scop, aș vrea să vă recomand, în primul rând, să revedeți ceea ce am spus aici cândva despre lumea culorilor și ceea ce a redat apoi Albert Steffen într-un mod atât de minunat, în felul lui, încât redarea se poate citi mult mai bine decât ceea ce a fost dat aici inițial. Acest text poate fi citit în „Goethenum”. Ei bine, acesta e primul lucru. Celălalt este însă faptul că aș vrea să discut în fața dvs. următoarele probleme. Noi vedem afară, în natură, culori, Vedem culori la lucrurile pe care le numărăm, pe care le cântărim cu ajutorul cântarului, pe care le măsurăm, într-un cuvânt, la lucrurile pe care le tratăm în mod fizic, la ele vedem culori. Dar culoarea, ar trebui ca acest lucru să le fi devenit clar antroposofilor, cu timpul, culoarea este, de fapt, ceva spiritual. Vedem culori chiar și la minerale, adică la acele entități ale naturii care, în primă instanță, nu sunt spirituale, așa cum ne vin ele în întâmpinare. Fizica și-a simplificat tot mai mult, în epoca modernă, această problemă. Ea spune: Ei bine, culorile nu pot fi pe niște lucruri materiale moarte, căci culorile sunt ceva spiritual. Prin urmare, ele există numai în suflet, iar în lumea de afară se află cu atât mai mult ceva material mort, acolo vibrează niște atomi materiali. Atomii își exercită apoi influențele asupra ochiului, asupra nervului sau asupra altor părți ale organismului, care nu sunt definite deloc, și pe urmă culorile se aprind în suflet. – S-a dat această explicație pentru că nu s-a găsit alta mai bună.
Pentru ca problema să ne devină absolut clară sau ca să apară într-un punct în care, cel puțin, poate deveni clară, să privim un moment lumea moartă colorată, lumea minerală colorată. Vedem culorile, așa cum am spus, la niște obiecte pur fizice, pe care le numărăm, le măsurăm, a căror greutate o putem determina cu ajutorul cântarului. La ele vedem culoarea. Dar tot ceea ce percepem noi la lucruri cu ajutorul fizicii nu dă nici o culoare. Oricât ați calcula, oricât ați determina după număr, măsură și greutate, cu care lucrează fizica, nu veți reuși să vă apropiați de culoare. De aceea a și avut nevoie fizicianul de acest surogat: Culorile există numai în suflet.
Aș vrea să mă explic acum cu ajutorul unei imagini, pe care aș construi-o în felul următor. Imaginați-vă că am în mâna stângă o coală de hârtie roșie, iar în mâna dreaptă, să zicem, o coală verde și că eu fac în fața dvs., cu coala roșie și cu coala verde, anumite mișcări. Acopăr o dată roșul cu verdele, a doua oară verdele cu roșul. Fac asemenea mișcări în mod alternativ, încolo și încoace. Și, pentru ca mișcarea să fie puțin mai semnificativă, eu fac verdele să urce, roșul să coboare, în felul acesta. Să zicem că am făcut azi acest lucru în fața dvs. Lăsăm să treacă trei săptămâni și după trei săptămâni eu nu mai aduc aici o coală verde și una roșie, ci două coli albe și fac cu ele aceeași mișcare. Acum, dvs. vă va veni în minte faptul că, deși am acum niște foi albe, în urmă cu trei săptămâni v-am creat anumite percepții, cu ajutorul unei coli de culoare roșie și al uneia de culoare verde. Să presupunem acum – o voi spune din politețe – că dvs. toți aveți o fantezie atât de vie, încât, deși eu nu mișc acum decât colile albe, dvs., prin fantezia dvs., prin fantezia dvs. ce-și amintește, vedeți în fața ochilor același fenomen pe care l-ați văzut acum trei săptămâni cu coala roșie și cu cea verde. Dvs. nu vă gândiți deloc – atât de vie e fantezia dvs. – că aici sunt doar niște coli albe, ci, pentru că eu fac aceleași mișcări, dvs. vedeți aceleași armonizări de culori pe care le-am făcut să apară acum trei săptămâni, cu coala roșie și cu cea verde. Aveți în fața dvs. ceea ce ați avut acum trei săptămâni, cu toate că eu nu mai am o coală roșie și una verde – eu nu trebuie să creez nici un fel de culori în fața dvs. –, dar fac aceleași gesturi, aceleași mișcări pe care le-am făcut acum trei săptămâni.
Vedeți dvs., ceva asemănător este afară în natură, când dvs. vedeți, de exemplu, o piatră prețioasă verde. Numai că piatra verde nu depinde de fantezia dvs. sufletească, ci ea apelează la fantezia concentrată în ochiul dvs., căci acest ochi, acest ochi uman, cu căile sale sanguine și nervoase, e construit pe bază de fantezie, e rezultatul unei fantezii active. Și, când vedeți piatra prețioasă verde, dvs. nici nu puteți să vedeți altfel – pentru că ochiul dvs. e un organ plin de fantezie – decât așa cum a fost construită ea în urmă cu un timp nemăsurat de lung, pe cale spirituală, din culoarea verde existentă în lumea spirituală. În momentul în care în fața dvs. apare piatra prețioasă verde, dvs. vă transpuneți ochiul în trecut, în vremuri de mult apuse, și verdele vă apare datorită faptului că odinioară niște entități divin-spirituale au creat această substanță prin culoarea verde, în spiritual, din lumea spirituală! În clipa în care vedeți la pietrele prețioase verde, roșu, albastru, galben, dvs. priviți înapoi, în niște vremuri trecute infinit de îndepărtate. Căci, atunci când vedem culori, noi nu vedem absolut deloc ceva din momentul prezent, ci atunci când vedem culori noi privim în urmă, în niște perspective de timp îndepărtate. Căci noi nu putem vedea deloc o piatră prețioasă colorată doar în prezent, tot așa cum, dacă ne aflăm jos, la picioarele unui munte, nu putem vedea în imediata noastră apropiere niște ruine de pe culme. Pentru că suntem la distanță de întreaga situație, trebuie să vedem lucrurile în perspectivă.
Dacă întâlnim acum un topaz, noi nu-l putem vedea numai în momentul prezent, trebuie să-l privim în perspectivă temporală. Iar dacă, stimulați de piatra prețioasă, privim în perspectivă temporală, noi ajungem să vedem substratul originar al activității de creare a Pământului, de dinainte de era lemuriană a evoluției noastre pământești, și vedem cum e creată piatra prețioasă din spiritual, o vedem, datorită acestui fapt, colorată. Aici, fizica noastră face un lucru extraordinar de absurd. Ea pune această lume în fața noastră și, în dosul ei, niște atomi care vibrează și despre care pretinde că ar produce în noi culorile, când, de fapt, entitățile divin-spirituale sunt cele care au desfășurat o activitate creatoare cu perioade de timp infinit de lungi înainte, care învie în culorile rocilor, care incită o amintire vie a activității lor creatoare de odinioară. Dacă noi vedem natura lipsită de viață ca fiind colorată, noi suscităm, în relațiile noastre cu natura lipsită de viață, amintirea unor vremuri foarte îndepărtate. Și, de fiecare dată când, primăvara, în fața noastră apare covorul vegetal verde al Pământului, cel care e în măsură să înțeleagă această ivire a verdelui în natură nu vede doar ceva prezent, ci privește înapoi, la acea vreme în care, în timpul unei vechi existențe solare, din spiritual a fost creată lumea vegetală și a avut loc această creare din spiritual în verde. Așadar, vă dați seama că noi vedem în mod just elementul culoare din natură atunci când elementul culoare ne incită să vedem în această natură o creație a zeilor din vremuri imemoriale.
Dar pentru aceasta noi avem nevoie, în primul rând, în domeniul artistic, de posibilitatea de a trăi cu culoarea. Așadar, de exemplu, după cum am arătat adeseori, și cum puteți citi în conferințele respective din „Goetheanum” [Nota 3], noi avem nevoie de posibilitatea de a simți suprafața ca atare, când colorez suprafața în albastru, o îndepărtez spre fundal, când o colorez în roșu sau galben, o apropii, simțind-o în prim-plan. Căci perspectiva realizată prin culoare nu e o perspectivă bazată pe linii, e ceva ce trebuie să ne recucerim: senzația suprafeței, a ceea ce este departe și a ceea ce este aproape, nu numai prin perspectiva dată de linii, care vrea întotdeauna să aștearnă pe suprafață elementul plastic printr-o falsificare, ci culoarea, apropiind și îndepărtând suprafața în mod intensiv, nu extensiv. Astfel, eu pictez, într-adevăr, în nuanțe de galben-roșu, când vreau să arăt că ceva este agresiv, că pe suprafață se află ceva care, într-un anumit sens, vrea să-mi sară în întâmpinare. Dacă ceva e liniștit în sine, dacă se îndepărtează de mine, se retrage, atunci îl pictez în nuanțe de albastru-violet. Perspectivă intensivă prin culoare! Studiați-i pe vechii pictori, veți găsi pretutindeni că până și la pictorii din perioada Renașterii timpurii mai există în mod clar un sentiment al acestei perspective prin culoare. Dar el este prezent pretutindeni în perioada pre-Renașterii, fiindcă perspectiva liniară a luat locul perspectivei prin culoare, al perspectivei intensive, abia o dată cu epoca a cinchea postatlanteană.
Dar, prin aceasta, pictura își dobândește legătura ei cu spiritualul. E ciudat, vedeți dvs., astăzi oamenii se întreabă cum putem face ca spațiul să devină și mai spațial, când vrem să depășim spațiul? Și ei folosesc, în acest mod materialist, o a patra dimensiune. Dar această a patra dimensiune nu există deloc așa, ci ea există în așa fel încât o distruge pe a treia, la fel cum datoriile distrug o avere. De îndată ce ieșim din spațiul tridimensional, noi nu ajungem într-un spațiu cvadridimensional, sau ajungem, dacă vreți, într-un al patrulea spațiu dimensional, dar el este bidimensional, pentru că a patra dimensiune o distruge pe a treia și rămân numai două, ca dimensiuni reale, și când ne înălțăm de la cele trei dimensiuni ale lumii fizice spre eteric, totul e orientat spre cele două dimensiuni. Noi înțelegem etericul numai dacă îl concepem ca fiind orientat spre două dimensiuni. Dvs. veți spune că și în eteric mergem de aici până acolo, adică spre trei dimensiuni. Numai că pentru eteric cea de-a treia dimensiune nu are nici o importanță, au importanță mereu numai cele două dimensiuni. Dimensiunea a treia se exprimă întotdeauna prin roșul, galbenul, albastrul, violetul nuanțat, așa cum le aștern eu pe suprafață, absolut indiferent că am suprafața aici sau aici, în eteric dimensiunea a treia nu se schimbă, ci se schimbă culoarea, și e indiferent unde pun eu suprafața, eu trebuie să schimb numai culorile în mod corespunzător. Aici dobândim posibilitatea de a trăi cu culoarea, de a trăi cu culoarea în două dimensiuni. Cu aceasta, ne înălțăm de la artele în spațiu la artele care, ca pictura, sunt doar bidimensionale, și învingem simpla spațialitate. Tot ceea ce este în noi înșine sentiment nu are nici o legătură cu cele trei dimensiuni ale spațiului, numai voința are o legătură cu ele, sentimentul nu, el este cuprins întotdeauna în două dimensiuni. De aceea, noi putem reda ce este în noi sentiment prin ceea ce pictura poate manifesta în două dimensiuni, dacă înțelegem, într-adevăr, cum trebuie cele două dimensiuni.
Vedeți, așadar, că noi trebuie să ne desferecăm din realitatea materială tridimensională, când vrem să evoluăm de la arhitectură, de la arta vestimentației și de la sculptură, spre elementul pictural. Cu aceasta, avem în pictură o artă despre care se poate spune: omul poate să trăiască pictura în mod interior-sufletesc, căci, atunci când pictează sau admiră o pictură, noi avem de-a face, în primă instanță, cu niște trăiri interioare, sufletești. Dar el trăiește, de fapt, ceea ce este exterior. Îl trăiește din perspectiva culorii. Nu mai există absolut nici o deosebire între interior și exterior. Nu se poate spune, așa cum trebuie să spunem în cazul arhitecturii, că sufletul ar vrea să creeze formele de care are el nevoie când privește din interiorul trupului. Prin sculptură, sufletul ar vrea să creeze forme în omul modelat sculptural, când omul se transpune în spațiu, într-un mod plin de sens, firesc pentru el, în prezent. În pictură, nimic din toate acestea nu intră în considerare. În pictură nu are absolut nici un sens să spunem că ceva este în interior sau în exterior, sau că sufletul este în interior și în exterior. Când trăiește în culoare, sufletul se află mereu în spiritual. Ceea ce trăiește omul în pictură este, aș zice, mișcarea liberă a sufletului în Cosmos. Este indiferent că noi trăim imaginea în interior sau că o vedem în exterior, când o vedem colorată, făcând abstracție de imperfecțiunea culorilor exterioare.
În schimb, pătrundem, cu totul în ceea ce trăiește sufletul drept spiritual, drept spiritual-sufletesc, când ajungem la muzică. Aici trebuie să ieșim cu totul din spațiu. Muzica este liniară, unidimensională. Și este și trăită în mod unidimensional, în linia timpului. Dar noi o trăim în așa fel încât omul trăiește, totodată, lumea drept lume a sa. Sufletul nu vrea să pună în valoare un lucru de care are nevoie când se cufundă în fizic sau când părăsește fizicul, sufletul vrea să trăiască în muzică ceea ce viețuiește și vibrează în el acum, pe Pământ, în mod sufletesc-spiritual. Dacă studiem misterele muzicii, aflăm ce înțelegeau grecii – am spus deja odată acest lucru aici –, ce înțelegeau grecii, care se pricepeau în mod minunat la asemenea lucruri, când vorbeau despre lira lui Apollo [Nota 4]. Ceea ce trăim din punct de vedere muzical este adaptarea ascunsă, totuși, proprie omului, la raporturile interioare armonic-melodice ale existenței cosmice, din care este plăsmuit el însuși. Cordoanele sale nervoase, care pleacă din măduva spinării, sunt, de fapt, niște coarde minunate, doar că au niște funcții metamorfozate. E lira lui Apollo, această măduvă a spinării, terminându-se în creier, extinzându-și cordoanele nervoase în tot corpul. Pe aceste cordoane nervoase e cântat omul sufletesc-spiritual, în cadrul lumii pământești. Instrumentul cel mai desăvârșit al acestei lumi este omul însuși, și un instrument muzical din exterior scoate sunete pentru om, drept sunete artistice, în măsura în care omul, făcând să sune, de exemplu, coardele unui instrument nou, simte ceva care are legătură cu propria sa constituție, cu alcătuirea sa, realizată prin cordoanele nervoase și căile sanguine. Omul, în măsura în care este un om al nervilor, e construit în interiorul său din muzică, și el simte muzica în mod artistic în măsura în care ceva ce apare sub o formă muzicală se află în armonie cu propria sa structură muzicală.
Când se dăruiește muzicii, omul apelează, așadar, la sufletesc-spiritualul său care trăiește pe Pământ. În măsura în care o concepție antroposofică descoperă misterele propriei naturi umane spiritual-sufletești, acestea vor putea avea un efect fertilizator asupra muzicii, nu unul teoretic, ci stimulând activitatea de creație artistică. Căci, ia gândiți-vă, nu e o teorie, când eu spun: Să privim afară, la lumea materială lipsită de viață. Când noi o vedem colorată, faptul de a o vedea colorată este o amintire cosmică. – Datorită zeilor care și-au desfășurat activitatea în vremuri de mult trecute, noi învățăm să înțelegem, printr-o concepție antroposofică justă, cum în pietrele prețioase, în obiectele colorate din lumea exterioară, în general, prin culori, sunt evocați în amintire, în activitatea lor originară de creație, zeii. Când ne dăm seama că lucrurile sunt colorate pentru că zeii se exprimă prin lucruri, atunci aceasta trezește în noi acel entuziasm care izvorăște din trăirea spiritualului. Aceasta nu e teoretizare, e ceva care poate să pătrunde sufletul în mod direct cu forță interioară. De aici nu rezultă o teoretizare în legătură cu arta. Prin aceasta pot fi stimulate activitatea de creație artistică și savurarea operelor de artă. Astfel, arta adevărată este pretutindeni o căutare a legăturii omului cu spiritualul, fie cu spiritualul pe care speră să-l găsească după ce va fi ieșit cu sufletul său din trup, fie cu spiritualul pe care, amintindu-și, ar vrea să și-l păstreze când se cufundă în trup, fie cu spiritualul cu care se simte înrudit, dar aici nu se simte înrudit cu simpla lume naturală din jurul său, fie că se simte în spiritual, aș zice, mai mult în lumea culorilor, unde încetează să existe deosebirea dintre interior și exterior, unde sufletul se mișcă, am putea spune, înotând prin Cosmos, plutind, simțindu-și în culoare propria sa viață din Cosmos, unde el poate fi pretutindeni prin culoare. Sau sufletul simte, tot în cadrul lumii pământești, înrudirea sa cu elementul sufletesc-spiritual-cosmic, cum e cazul în muzică.
Ne înălțăm acum pe treapta artei poetice. Unele dintre lucrurile pe care le-am spus cu privire la niște sentimente poetice ale unor vremuri mai vechi, vremuri în care arta poetice mai era încă întru totul artistică, ne pot arăta cum era simțită această artă în vremea în care omul mai avea niște legături vii cu lumea spiritual-sufletească. Am spus deja ieri că a descrie cum se mișcă Hinz și Kunz prin piața principală din Klein-Griebersdorf n-ar fi fost ceva rezonabil pentru niște vremuri cu adevărat artistice, pentru că atunci mai bine te duci în piața din Klein-Griebesdorf și te uiți la Hinz și Kunz, și mișcările, discuțiile lor, tot sunt mai bogate decât acelea care ar putea fi descrise. Grecilor din epoca adevăratei arte grecești li s-ar fi părut cu totul absurd să-i descrii astfel pe oamenii din piața orașului și în casele lor. Sub influența naturalismului s-a născut o tendință bizară, în teatru mai ales, de a se reproduce până și în decor numai aspecte naturaliste. Exact la fel de puțin cum ar fi pictură ceea ce un om nu ar picta pe o suprafață, ci ar vrea să plăsmuiască în spațiu, într-un fel oarecare, din culoare, tot atât de puțin e artă scenică ceea ce se face fără a se înțelege în mod cu adevărat artistic mijloacele de care dispune scena, și care sunt unele absolut precise, date. Ia gândiți-vă, dacă am vrea să facem cu adevărat artă naturalistă, atunci n-ar trebui să facem din scenă o asemenea cameră și dincolo să fie spectatorii. N-am putea face o asemenea cameră, fiindcă asemenea camere nu există, căci iarna am îngheța de tot în ele. Se fac camere închise din toate părțile. Dacă am vrea să jucăm într-un mod absolut naturalist, ar trebui să închidem și scena și să jucăm în spatele peretelui. Nu știu câți oameni ar mai cumpăra atunci bilete de teatru, dar așa ar arăta arta scenei, cu respectarea întregii realități naturaliste, dacă s-ar face și cel de-al patrulea perete. Am exprimat lucrurile, firește, într-un mod cam radical, dar ceea ce am spus este cât se poate de corect.
 |
 [mărește imaginea] |
Tabla 3 |
Acum mai trebuie să vă atrag atenția asupra unui singur lucru, la care m-am referit adeseori. Homer își începe Iliada spunând: „Cântă, o, muză, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul.” – Aceasta nu e doar o frază goală, ci Homer a avut cu adevărat trăirea obiectivă că s-a înălțat până la o entitate divin-spirituală suprapământească și că aceasta se folosește de trupul său pentru a da o formă artistică unui material epic. Epic înseamnă zeii de sus, care erau resimțiți ca fiind de sex feminin, pentru că ei erau cei ce fecundau, erau resimțiți drept entități feminine, drept muze. El trebuie să-i caute pe zeii de sus, să se pună, cu entitatea sa de om, la dispoziția zeilor de sus, pentru a face astfel posibil ca gândirea Cosmosului să se exprime în evenimente. Vedeți dvs., aceasta este poezia epică, a-i lăsa pe zeii de sus să vorbească, punându-le la dispoziție propria ființă umană. Homer începe: „Cântă, o, muză, despre bărbatul ce mult prin lume călătorit-a.” – Se referă la Odiseu. Lui nici nu i-ar fi dat prin minte să le prezinte oamenilor doar ceva născut sau văzut de el însuși. Fiindcă, de ce ar face așa ceva? Așa ceva poate să facă fiecare pentru sine. Homer vrea neapărat să pună acest organism al lui Homer la dispoziția entităților divin-spirituale de sus, pentru ca acestea să exprime cum văd ele comunitatea oamenilor de pe Pământ. De aici ia naștere poezia epică.
Iar poezia dramatică? Ei bine, ea s-a născut – nu e nevoie să ne gândim decât la perioada anterioară lui Eschil – din prezentarea zeului Dionyssos, care acționează din adâncuri spre suprafață. Mai întâi, e singură persoana lui Dionyssos, apoi Dionyssos și ajutoarele sale, corul, care se grupează în jurul lui, pentru a fi un fel de reflex nu a ceea ce fac oamenii, ci a ceea ce fac, propriu-zis, zeii subpământeni, zeii voinței, care se folosesc de figurile umane pentru a face să acționeze pe scenă nu o voință umană, ci voința zeilor. De-abia treptat, pe măsură ce a fost uitată legătura omului cu lumea spirituală, oamenii au făcut, pe scenă, din activitatea zeilor o activitate pur umană. Acest proces a avut loc încă în Grecia antică, între epoca lui Eschil, când mai vedem peste tot cum impulsurile zeilor răzbat prin oameni, până la aceea a lui Euripide, când oamenii apar deja ca oameni, dar mai având încă impulsuri suprapământești, aș zice, căci tendințele propriu-zis naturaliste au devenit posibile de-abia în epoca modernă.
Dar omul trebuie să găsească și în arta poetică drumul înapoi, spre spiritual. Așa că putem, spune: Opera epică se îndreaptă spre zeii de sus. Opera dramatică se îndreaptă spre zeii de jos, drama adevărată vede cum lumea de sub Pământ a zeilor urcă pe Pământ. Omul se poate face instrumentul activității acestei lumi a zeilor de jos. Dacă privim, într-un fel, ca om, afară, în lume, avem aici în artă ceea ce există în exterior, aș spune, sub o formă nemijlocit naturalistă.
 |
 [mărește imaginea] |
Tabla 4 |
Dimpotrivă, în opera dramatică avem, ridicându-se la suprafață, lumea spirituală de jos. Avem în opera epică o lume spirituală superioară ce coboară. Muza care coboară, pentru a se folosi, prin capul omului, de om, și pentru a spune, ca muză, ce săvârșesc oamenii pe Pământ sau ce se săvârșește, în general, în Univers, este epică. Înălțarea din adâncurile lumii, folosirea trupurilor umane pentru a lăsa să acționeze voința care este voință zeiească subpământeană, aceasta este operă dramatică.
Am putea spune: Când avem ariile existenței pământești, atunci avem, coborând parcă din nori, muza divină a artei epice; ca înălțându-se din adâncurile Pământului, ridicând nori de fum, fumegând, puterile divine dionisiac-subpământene acționează, în elementul voință, prin oameni, în sus. Dar noi trebuie să vedem pretutindeni, prin aria pământească, ridicându-se, într-un anumit sens, vulcanic, creația dramatică, și coborând, ca ploaie aducătoare de binecuvântări, de sus în jos, creația epică. Iar ceea ce se petrece la același nivel cu noi, acolo unde vedem, într-un fel, cum solii cei mai exteriori ai zeilor de sus colaborează, simțind, împreună cu zeii de jos, la același nivel cu noi, acolo unde, aș zice, elementul cosmic – dar nu simțit într-un mod filistin-teoretic, ci în întreaga lui concretețe – se lasă incitat de jos, se lasă înveselit, se lasă să-l facă să râdă, să chiuie de spiritualitate înfocată de nimfă, de sus, aici, la mijloc, omul devine liric. El nu simte elementul dramatic ce urcă de jos în sus, nu simte elementul epic ce coboară de sus în jos, ci simte element liric ce trăiește la același nivel cu el, spiritualul delicat, care nu coboară ploaie asupra pădurii, nici nu izbucnește de jos în vulcan și despică pomii, ci ceea ce susură în frunze, ceea ce ne bucură în flori, ceea ce adie în vânt. Toate acestea, tot ceea ce, la același nivel, ne face să presimțim în lumea materiei spiritualul, astfel încât inima ne crește în piept, respirația noastră e incitată în bucurie, întreg sufletul se topește într-un element pentru care fenomenele exterioare ale naturii stau drept semne ale unei realități spiritual-sufletești, care se află la același nivel cu noi: aici ființează și urzește elementul liric, care, aș zice, își înalță privirile cu un chip bucuros spre zeii de sus, care privește, cu un chip puțin întristat, spre zeii de jos, care se poate dezvolta, într-o direcție, fiind liric, în direcția creației liric-dramatice, în cealaltă direcție se poate liniști, în direcția creației liric-epice, dar care e mereu un element liric prin faptul că omul trăiește, într-un fel, ambianța Pământului cu partea mediană a ființei sale, cu ființa sa de simțire, în care el trăiește ceea ce ființează împreună cu el în ambianța Pământului.
Vedeți dvs., dacă pătrundem cu adevărat în spiritualul fenomenelor lumii, nu putem altfel, de fapt, decât să lăsăm reprezentările afurisit de abstracte să se transforme în urzire și ființare vie, colorată, plină de forme. Cu totul pe neașteptate, aș zice, reprezentarea ideatică devine reprezentare artistică, pentru că ceea ce există de jur împrejurul nostru trăiește în elementul artei. De aceea, există mereu nevoia de a trezi aceste determinări noționale impertinent de abstracte – corp fizic, corp eteric, corp astral, tot ceea ce este noțional-ideatic, aceste lucruri impertinent de liniare, aceste lucruri impertinent de definibile în mod filistin, aceste lucruri înfiorător de determinabile în mod științific –, există mereu nevoia de a nuanța toate acestea în culoare și formă artistică. Este o nevoie interioară, nu doar una exterioară, a vieții antroposofice.
De aceea, ne este îngăduit să exprimăm speranța că omenirea va reuși să iasă cu adevărat din filistinismul, din pedanteria, din stupizenia naturalismului. Ea este împotmolită în filistinism, în pedanterie, în stupizenie, cu abstractismul ei, cu teoretizările ei, cu activitatea numai-științifică, și cu așa-numita practică – fiindcă în realitate nu e deloc practică –, ea este adânc împotmolită în toate acestea și are nevoie de un avânt. Înainte de a exista acest avânt, antroposofia nu poate prospera în mod just, fiindcă într-un element neartistic ea va avea un suflu scurt. Ea poate respira liber numai într-un element artistic. Dacă va fi înțeleasă în mod just, ea va duce și la artă, fără a renunța câtuși de puțin la ceea ce ține de cunoaștere.
