Dezvoltarea istorică a artei dramatice e în măsură să proiecteze o oarecare lumină și asupra felului în care arta dramatică trebuie tratată în prezent. Fiindcă și arta dramatică veritabilă și-a făcut intrarea treptat în evoluția omenirii. Bineînțeles, în această artă au pătruns în permanență și lucruri neartistice, care o frânau. La tot ceea ce a apărut în cursul dezvoltării istorice trebuie să se adauge azi aspecte cu adevărat noi, pentru că omenirea a progresat în dezvoltarea ei.
Tocmai cel care trebuie să dea formă scenică unei opere dramatice va putea câștiga foarte mult în ceea ce privește impulsul său interior dacă va cunoaște și în mod lăuntric, esoteric, aș zice, diferitele piese îndreptățite și pe baza cărora s-a dezvoltat modul de a mânui elementul dramatic și scenic.
Există trei lucruri la care trebuie să luăm seama, nu într-un mod pedant-filistin, ci într-un mod artistic, dacă vrem să dăm formă scenică unei piese de teatru, pentru că aceste trei lucruri își au importanța lor, când scriitorul își plăsmuiește piesa, care pentru actor, așa cum am arătat, nu e decât un fel de partitură.
Ei bine, aceste trei lucruri sunt ceea ce a planat, în mod atotstăpânitor, aș zice, pe deasupra acelei vechi opere dramatice care s-a născut din misterii: destinul. Nu e nevoie decât să ne amintim de vechea dramă greacă, de felul cum destinul acționează în mod suveran, cum el se apropie de om, cum omul aproape nu intră în considerare, fiindcă destinul acționează cu putere suverană din direcția Zeilor – și vom înțelege atunci, de asemenea, cum se face că, în această tragedie a destinului, din sânul elementului pur artistic s-a putut naște tendința de a anihila, mai mult sau mai puțin, ceea ce e individual în om, de a-i pune pe chip o mască, de a tipiza ceea ce e individual în glasul uman chiar până într-acolo încât se vorbea prin anumite instrumente. Pe scurt, vom putea înțelege tot ceea ce, provenind, prin destin, de la Zei, a anihilat individualitatea, individualitatea umană. Nu e nevoie decât să ne amintim de tragedia antică. Ce a făcut aceasta? A făcut să apară pe scenă o acțiune grandioasă, copleșitoare, a destinului.
Nu trebuie să ne amintim decât de tragedia „Oedip” și vom înțelege. Dacă trecem însă în revistă vechile capodopere ale artei dramatice grecești, care tindea întotdeauna să înfățișeze destinul, vom constata că acestei vechi arte dramatice nu-i sunt proprii două lucruri în același mod predominant în care sunt proprii dramei moderne. Aceste două lucruri și-au putut face intrarea în arta dramatică de-abia atunci când a prins formă, într-un sens mai restrâns și apoi într-unul mai larg, epoca sufletului conștienței. Fiindcă de-abia pe măsură ce sufletele umane au început să aibă o formă individuală, ceea ce s-a întâmplat în epoca sufletului conștienței, a putut fi înfățișat într-o dramă ceea ce numim iubire. Iubirea, așa cum apare ea în operele de artă dramatică, dintre un om și alt om, nu o întâlnim în același fel în tragediile antice. Întâlnim iubire, desigur, numai că acolo ea ține de destin, ține și de condițiile vieții sociale. Veți găsi acest lucru mai ales în tragedia „Antigona”. Dar ca iubirea, iubirea dintre sexe, să intervină într-o asemenea măsură, plăsmuind piesa, acest lucru devine posibil numai când începe epoca sufletului conștienței.
Și mai puteți vedea de aici un alt lucru, dacă veți compara, să zicem, opera lui Aristofan [Nota 73], batjocoritorul, cu ceea ce se conturează apoi pe scenă pe măsură ce se dezvoltă epoca sufletului conștienței. Puteți lua oricât de multe piese din Antichitate, scrise în stilul lui Aristofan, veți găsi pretutindeni satiră, dar nu veți găsi nicăieri umorul cel eliberator. Și acesta, la fel ca iubirea, apare sub formă dramatică numai o dată cu epoca sufletului conștienței. E demn de luat în seamă faptul că umorul, cu dispoziția lui eliberatoare, apare tocmai în acea epocă – în epoca sufletului conștienței – în care simțul artistic uman pentru teatru se îndepărtează de aspectele legate de destin și începe să simtă plăcere văzând cum omul devine el însuși, în cursul desfășurării acțiunii, plăsmuitorul destinului.
În schimb, se acordă din ce în ce mai multă atenție caracterului uman. Pe lângă destin, apare acum cel de-al doilea element, caracterul. Devin interesanți și sunt prezentați în mod interesant oamenii, oamenii de felul celor pe care-i întâlnim în viață. Numai că nu există încă o viziune întreagă, completă a ceea ce e absolut individual. Sunt create încă, mai mult, tipuri umane. Măștile din Antichitate sunt înlocuite de măștile caracterelor tipice. Acolo unde a existat cea mai mare dragoste pentru arta dramatică, cel mai mare talent pentru teatru, în țările romanice, apar măștile de caracter, măștile de caracter care vestesc în mod atât de minunat faptul că există interes față de ceea ce, în om, e purtătorul caracterului individual.
Numai că încă nu există posibilitatea de a se ieși cu totul din cadrul unei anumite tipizări a caracterului. Dar omul e transpus în situația care face din el masca unui anumit caracter. Și există multă pricepere în a-l situa pe om în lume în așa fel încât masca sa de caracter să poată fi înțeleasă cu ajutorul cadrului pe care i-l creează lumea.
Studiați din acest punct de vedere acele drame populare care apar o dată cu epoca sufletului conștienței, mai ales în Italia; dar și celelalte țări imită acest lucru. Acum începe să se trezească interesul pentru om, interesul pentru caracter, dar și interesul pentru felul cum caracterul ia naștere din mediul său. Acesta e un lucru care acționează apoi până în epoca lui Shakespeare și care încă mai poate fi perceput la Shakespeare în mod clar. Italianul observă că acei oameni care au un caracter elitar, care sunt bine situați din punct de vedere social, care au și ceva bani în portofel și, de aceea, pot fi oameni bine situați din punct de vedere social, cresc de predilecție, în acea epocă, la Veneția. De aceea, în dramele populare ale epocii întâlnim peste tot costumul venețian la cei care apar pe scenă drept așa-numiții Pantalone – aceasta e masca lor de caracter. Ei poartă întotdeauna haine venețiene, și vorbesc, de asemenea, cu accent venețian. Aceasta e o mască de caracter. Ea părăsește cadrul dramei bazate pe destin și în prim-plan apare omul.
Drept o a doua mască de caracter ne va întâmpina în aceste piese de teatru – asemenea piese au existat cu sutele, cu sutele, ele chiar erau înzestrate cu o mare genialitate populară, aici există întotdeauna ceva din neguțătorul venețian –, ne va întâmpina omul erudit. Apare eruditul, învățatul, dar sub forma avocatului, care e un mare glumeț; caracterul său e acela de mare pișicher. Un asemenea pișicher e întotdeauna din Bologna, și el chiar poartă costumul avocaților bolognezi, care se purta la Universitatea din Bologna. Aceasta e, deci, a doua mască de caracter care ne întâmpină.
Al treilea e șmecherul, vicleanul uns cu toate unsorile, care se trage din popor, e Brighella. El e împreună cu Arlechinul, care e întotdeauna și prostănacul, și se trage tot din popor. Acești doi oameni, șmecherul din popor și prostănacul din popor, sunt originari întotdeauna din Bergamo.
Cameristele, aceste doamne destul de pipăite, care au tendința de a pune mâna pe frînele casei, sunt întotdeauna originare, mai mult sau mai puțin, din Roma, în mod evident, după obiceiul vremii, și, de regulă, în aceste piese populare, se îmbracă după moda romană. Oamenii de pe atunci știau să observe cu exactitate.
Vedem conturându-se astfel, într-un mod extraordinar de puternic, ceva care face trecerea spre caracter. Și din toate acestea putem să ne dăm seama, deja din punct de vedere istoric, aș zice, cât e de necesar pentru formarea actorului ca el să afle felul în care se tipizează caracterul, cum se naște acesta din sânul mediului său, pentru ca să-l poată individualiza apoi cu atât mai mult, cu o forță elementară.
De aceea, în acest scop e chiar foarte bine dacă încercăm să vedem cu ce umor viu, eliberator, erau înzestrați oamenii din acea vreme, oamenii care au creat aceste piese de teatru, nu numai în calitate de scriitori. Fiindcă pe atunci, bineînțeles, scriitorii nu jucau un rol prea important. O asemenea piesă, sub forma în care venea de la scriitor, nu era pentru actor nici măcar o partitură; de-abia acesta trebuie să întregească, de fapt, poantele. Se conta nespus de mult pe ceea ce făcea actorul.
Vedem, deci, literalmente, în aceste drame, cum ceea ce ține de destin dispare și cum în fața spectatorului, pe scenă, e înfățișată acțiunea izvorâtă din caracter. Pe atunci, oamenii de teatru erau foarte conștienți de faptul că ei au de-a face cu publicul și că trebuie să trăiască cu publicul.
Destinul și caracterul, luate împreună, au făcut să se nască apoi cel de-al treilea element, acțiunea:
 |
 [măreşte imaginea] |
Tabla 19 |
De aceea, înainte ca în opera dramatică să înceapă acțiunea, cu desfășurarea ei, care se configurează după caracter și destin, odinioară pe scenă apărea întotdeauna un „exclamator” – se și folosea acest nume latin –, care făcea, cam la fel cum ați văzut deja la spectacolele cu jocurile de Crăciun, un fel de interludiu moral, fiindcă pe atunci de pe scenă se dădeau multe impulsuri morale. De aici nu trebuie să tragem concluzia că în acele vremuri morala era ceva deosebit de des întâlnit, ci, mai degrabă, că ea era destul de ușuratică și că, de la înălțimea scenei, se simțea nevoia unei ameliorări. În cazul unui asemenea lucru, trebuie să găsim întotdeauna perspectiva justă din care să-l privim.
Ei bine – poate că nu e întru totul exact, dar, după cum am mai spus, au existat sute de asemenea piese –, aș vrea să caracterizez acum o asemenea piesă, tocmai pentru că de aici se poate vedea ceea ce voi avea de discutat după aceea.
La începutul uneia dintre aceste sute de piese întâlnim o situație, dar ea iese la iveală numai prin mijlocirea caracterelor. Situația e următoarea: într-o anumită localitate, care poate că nici nu e prea departe de aici, veniseră țiganii. Pe atunci, țiganii erau păgânii. Iar sătenii se considerau creștini.
O piesă avea cam următoarea desfășurare a acțiunii. Seamănă foarte bine cu una sau alta dintre piese, dar eu vreau să descriu totul în general, sub forma tipică. Îl vedem, deci, pe Rudi, bărbatul, pe Greta, nevasta, care apar pe scenă purtând între ei o discuție. Rudi îi spune nevestei să încuie bine toate dulapurile și lăzile cu lucruri de preț, fiindcă păgânii sunt prin preajmă; o să fie multe furturi, fiindcă meseria lor e hoția. Greta îi răspunde: Așa o să fac, aș fi făcut-o și din capul meu, nu trebuie să-mi spui tu ce să fac. Dar să mai știi că tu ești un mare bețivan. Îi bagi cârciumarului mai mulți bani în buzunare decât ne-ar putea fura țiganii. Trebuie să te potolești, așa nu mai merge.
Ei bine, Rudi al nostru e destul de jignit, fiindcă Greta e o femeie energică. După ce a tăcut puțin, el suspină: Ei bine, am să mă duc la țigani, ca să-mi spună ce fel de tip sunt; căci, în afară de furat, ei știu și să ghicească.
Ești un mare prostănac, dacă crezi ce spun țiganii. Toate astea sunt tâmpenii. Mai bine să faci economii, în loc să te mai duci și la țigani – spune Greta.
Dar el nu se lasă.
Mai întâi vrea însă să-i spună nu numai Gretei ce are de făcut, de vreme ce au venit păgânii, ci și grăjdarului. Grăjdarului îi poruncește să încuie bine toate grajdurile și să ducă gunoiul afară, pe ogor. Acuma și grăjdarul devine vorbăreț. El aduce vorba despre faptul că Greta a îngropat, a ascuns în grajd opt guldeni renani veritabili – pe atunci aceasta reprezenta o avere. El, grăjdarul, cunoaște locul. Și acuma, Rudi e cuprins de șiretenia prostănacului; totuși, se duce mai întâi la țigani, le cere țiganilor să-i spună ce soartă îl așteaptă.
Vedem cum aici apare tema destinului, în care oamenii nu mai cred, și care a ajuns în lumea țiganilor.
Țiganca îi spune: Ei da, tu ești un om bun, foarte bun, dar ai o nesvastă mânioasă – ea îți face viața amară. Iar tu, tu bei prea mult.
La naiba – gândește el – asta știe multe, în dosul prezicerii ei e ceva.
Vezi tu – îi spune țiganca –, dacă ai să îmbraci un costum mai bun, haine mai bune și dacă ai să te plimbi ca un om cu importanță, mai poți deveni primarul satului, dacă ai bea mai puțin.
Drace! Asta îi intră în cap.
Și acuma, spusele grăjdarului aduc roade. Dar mai întâi, țiganca vrea să-și primească plata pentru această prezicere. Dar el nu are nici o para, fiindcă Greta nu-i dă niciodată nimic. Atunci, el își zice: Mi-ai spus că dacă îmbrac haine mai bune, voi deveni primar. În acest caz, am să vă ajut la hoțiile voastre. Aceasta să vă fie plata. – Frumos, cam spre aceasta se îndreaptă lucrurile, nu-i așa.
Și acuma, el se întoarce acasă. Dar lucrul acesta nu-i iese din cap: vrea să aibă haine mai bune, ca să poată deveni primar. Așa că se duce și dezgroapă cei opt guldeni renani despre care știe grăjdarul și-l trimite pe acesta cu cei opt guldeni renani la oraș, în orașul învecinat.
Ei bine, grăjdarul ia cei opt guldeni renani, se duce la oraș, la neguțătorul de postavuri și-i spune: Stăpânul meu, care stă afară, ar vrea să cumpere diferite postavuri, în diferite culori, mi-a poruncit să i le aduc, fiindcă vrea să-și comande niște haine, deoarece trebuie să devină primar, așa că vrea să vadă diferite postavuri.
Postăvarul spune: Nu-l cunosc pe stăpânul tău, nu știu ce are să se întâmple cu postavurile.
Ei – spune grăjdarul –, e un om dintr-o bucată, nu-i așa, iau cu mine postavurile. O să iasă cum trebuie, ai să vezi.
Vâră în buzunar cei opt guldeni renani și, pe o altă cale, schimbă în argint bucata de postav și se duce înapoi, la stăpânul său, fără nimic. Pe stăpân l-a înșelat luându-i cei opt guldeni renani, pe postăvar l-a lăsat fără postav. Acum el se întoarce acasă. Stăpânul îl întreabă ce a făcut. – Păi – îi spune el stăpânului –, am lăsat la postăvar cei opt guldeni și el a zis să te duci tu însuți să-ți alegi postavul; cei opt guldeni renani se află acolo.
Bineînțeles că ei nu se află acolo, căci grăjdarul i-a păstrat pentru sine.
E intercalată aici o scenă în care Greta se plânge groaznic unei cumetre: S-a dus să vadă de cei opt guldeni renani, dar ei au dispărut, guldenii pe care-i îngropase în grajd. Ei, numai de n-ar muri vaca, după ce i-a înghițit –, zice ea.
Acuma, bărbatul, Rudi, vine la postăvar. Aici iese la iveală faptul că postavul nu e nici la postăvar, nici la Rudi; că banii nu sunt nici la postăvar, nici la Rudi. Grăjdarul e de față. Postăvarul spune că are să-și ia un avocat și o să-l reclame. Va găsi el unul, un avocat priceput. – Acuma ies la iveală caracterele! – O să găsească el un avocat.
Mai întâi se duc amândoi acasă. Apoi sosește în mare grabă un sol, un mesager, care, conform cu instinctul din acele vremuri, strigă deja cu adevărat de la mare distanță – cu un bun instinct scenic –, somându-i pe amândoi, pe țăran și pe grăjdar, să vină în oraș, mai întâi la postăvar.
Când ajung acolo, postăvarul devine extrem de agresiv față de grăjdar – lucru lesne de înțeles –, postăvarul devine agresiv și înjură groaznic. Dar grăjdarul se simte nespus de jignit și spune: Am să te reclam. O să vadă postăvarul ce are să iasă.
Postăvarul e de acord, fiindcă se simte cinstit și crede că totul o să iasă bine pentru el. Numai că grăjdarul e un soi de Brighella, el se duce la avocatul cel mai priceput și-l aduce la judecată. Acum începe judecata.
Între timp, avocatul i-a dat grăjdarului niște sfaturi. Judecătorul îi pune grăjdarului întrebările sale erudite, totul în dialect bolognez, și țăranul se zăpăcește din ce în ce mai tare, confundă postavul cu banii și banii cu postavul. Când trebuie să vorbească despre cei opt guldeni, vorbește de postav, iar când trebuie să vorbească de postav, vorbește de cei opt guldeni, din cauză că avocatul vorbește groaznic de mult.
Acum e întrebat și grăjdarul: El spune: veiw! [Nota 74] Altă întrebare. El spune: veiw! – Căci avocatul îl sfătuise să se prefacă idiot, să nu răspundă decât veiw. În cele din urmă, judecătorul își pierde răbdarea. El spune: Omul ăsta e nebun, de la el nu poți afla nimic – și-i trimite, pur și simplu, pe toți acasă. Povestea are un sfârșit foarte bun și plin de umor.
Ei bine, până la urmă, se vede că grăjdarul îi promisese avocatului, când a stat de vorbă cu el între patru ochi, cei opt guldeni renani. Și acesta îi și primește, în schimbul sfatului de a spune mereu „veiw”. Grăjdarul e în posesia postavului, țăranul și postăvarul sunt iertați. Iar spectatorul are și el mulțumirea lui. A văzut evoluând în fața lui o serie de caractere. Asemenea piese, care pe atunci erau jucate cu sutele, conțineau cu adevărat un umor popular elementar și viguros și erau jucate bine, fiindcă actorii jucau participând lăuntric la desfășurarea acțiunii.
Tocmai la începutul epocii sufletului conștienței vedem cum în sânul operei dramatice axate pe destin se dezvoltă drama de caracter. În acest mod s-a născut drama de caracter. Și, de fapt, n-ar putea să existe nimic mai bun, ca școală de actorie, decât reluarea acestor piese – fiindcă ele sunt construite cu multă pricepere, în sensul cel mai nobil, mai ideal al cuvântului, spre a se scoate caracteristica tocmai din aceste piese.
Ar trebui, deci, ca în școlile de actorie să se introducă un fel de ore de istorie, despre felul cum se lucra odinioară și cum erau create caracterele și ar trebui să se facă o întoarcere în aceste vremuri. La sfârșitul secolului al 15-lea, asemenea piese erau jucate pretutindeni în țările romanice, și, de altfel, și aici, în Elveția, apoi ele s-au extins până în Germania. În secolul al 16-lea, ele au devenit cunoscute apoi de toată lumea. În părțile așa-zis laice ale anului, se jucau asemenea drame de caracter, iar ceea ce rămăsese din drama axată pe destin găsiți, pe de altă parte, în jocurile de Crăciun. Aici destinul trăia în felul cum ceva vine din lumile de dincolo. Și, din cauză că aici avem, pe de altă parte, păstrarea destinului în formele riguroase ale creștinismului, iar, pe de altă parte, în piesa de teatru, ne situăm la începuturile originare ale caracterului, tocmai de aceea putem învăța extraordinar de mult din aceste lucruri, dacă trecem în revistă perioadele din dezvoltarea istorică a teatrului.
Aici intrăm, deci, într-o epocă în care vechea mască, o mască trupească, trecând pe la masca de caracter, evoluează mergând spre individualitate. Dar nu aveți voie să uitați că există motive cu adevărat bune, obiective, de a învăța astăzi din nou foarte mult de la aceste izvoare, în ceea ce privește arta teatrului. Căci, ia încercați să vedeți: când Schiller a apărut, cu talentul său eminent pentru teatru, el a experimentat, așa cum am arătat deja, dintr-un alt punct de vedere, diferite posibilități, între drama de caracter și drama destinului. Și nu știa cum să introducă în dramă aceste elemente principale.
Ia gândiți-vă numai la faptul că, propriu-zis, în drama „Wallenstein” destinul nu intervine într-un mod absolut organic și că se vede cum Schiller unește aici în mod exterior destinul cu ceea ce ține de caracter. Mai târziu vrea să introducă destinul în mod forțat în drama „Mireasa din Messina”. De fapt, de-abia în fragmentul „Demetrius” putem vedea că, după mult exercițiu, dacă-mi e îngăduit să folosesc acest cuvânt filistin, a reușit să întrețeasă destinul și caracterul într-o acțiune unitară.
Comedia propriu-zisă nu poate lua naștere însă decât din acest factor caracterologic. În vechea epocă romană, bineînțeles, comedia face deja niște pași pregătitori, fiindcă aici e anticipată epoca sufletului conștienței, totuși, în vremurile mai vechi vedem mereu în prim-plan tragedia, vedem profilându-se, cel mult, drama satirică, în epilogul comic din cadrul tragediei. Comedia propriu-zisă apare însă de-abia în momentul în care, în epoca sufletului conștienței, iubirea și umorul își pot face intrarea în creația dramatică.
Dacă preluăm în noi înșine, în mod spiritual, aceste lucruri, așa cum au avut loc în realitate, vom dobândi o dispoziție interioară și un simț pentru felul în care trebuie să procedăm, din punct de vedere regizoral, pentru a reprezenta, pe de o parte, piese tragice, maiestoase și piese cu caracter mai mult comic, comedii, pe de altă parte. Și vom avea încă un aspect, pentru felul cum trebuie realizată configurarea acțiunii dramatice.
Să luăm, mai întâi, lucrările cu caracter tragic. Pornind de la sentimentele pe care ni le-am construit trecând printr-o pregătire de felul celei descrise, vom regiza, pur și simplu, când e vorba de lucrări tragice, în felul următor.
Vedeți, aici nu se pot da teorii și definiții, ci trebuie să viețuim felul cum se ajunge la sentimentele din care ia naștere apoi ceva artistic. Aceasta e calea justă și pe aceasta am încercat să v-o arăt. Ne vom spune: Ceea ce întâlnim mai întâi într-o creație dramatică, acolo unde spectatorul face cunoștință cu lucrurile față de care va trebui să nutrească interes, ceea ce în estetică se numește, cu un termen erudit, expozițiune, trebuie să fie jucat în mod corespunzător, la început încet, încet, iar încetineala trebuie realizată mai ales prin pauze corespunzătoare.
O tragedie trebuie să înceapă, deci, într-un tempo lent, dar această încetineală trebuie realizată în principal cu ajutorul pauzelor, prin intercalarea unor pauze în vorbire, dar și între scene, nu atât prin încetineala interioară, cât mai mult prin încetineala provocată de pauze. Prin aceasta, venim în întâmpinarea nevoii pe care o simte spectatorul. El are posibilitatea să se unească lăuntric cu ceea ce vede pe scenă.
Se apropie acum ceea ce poate fi numit intrigă, momentul în care nu mai știm cum se va termina totul. E mijlocul piesei, punctul culminant al acțiunii. Aici va fi necesar să încetinim chiar și tempoul vorbirii și al gesturilor. Putem spune, deci: Tempo mai lent, dar fără pauze. – Nu vreau să spun că trebuie să excludem de tot pauzele. Cel care vorbește trebuie să respire, spectatorul trebuie să respire și el. Trebuie rea-lizată însă o anumită accelerare prin scurtarea pauzelor.
Vine apoi cea de-a treia parte, care aduce dezlegarea, deznodământul, care lasă în urmă o anumită insatisfacție acră, dacă se desfășoară în același tempo. Aici principalul e să se accelereze tempoul și încheierea să se facă într-un tempo accelerat.
|
Tragedia:
I. Tempo lent: pauzeII. Tempo mai lent: fără pauze III. Tempo accelerat |
Tabla 19 |
Aici esențialul este ca tempoul să fie accelerat și din punct de vedere lăuntric, în ceea ce privește vorbirea și gestica. Dacă facem așa, vom crea, cu siguranță, imponderabilele care trebuie create între scenă și sala spectatorilor. Acest lucru rezultă, pur și simplu, din sentiment, dacă ne educăm sentimentul în modul descris. Când e vorba de regizarea unor creații tragice, esențialul va fi, deci, moderația, dreapta măsură în ceea ce privește configurarea.
Altceva apare când reprezentăm pe scenă lucrări cu caracter comic. Iar piesa de teatru propriu-zisă, de obicei, se situează la mijloc, între aceste două extreme. Așa că putem învăța de la amândouă. Cu totul altceva apare în cazul comediei. Aici își face intrarea caracterul. Și, mai ales aici, în cazul unei comedii, putem învăța, în felul descris, cum trebuie să începem.
Vom începe – și o putem face tocmai dacă reprezentăm piese de acest gen, înzestrate cu mult umor popular –, punându-l pe actor, care se autocaracterizează prin felul său de a vorbi, să exprime o bucurie lăuntrică instinctivă, în așa fel încât spectatorul să-și dea seama imediat: aici caracterul e bine consolidat. Acesta e personajul numit Pantalone.
Bineînțeles că, în epoca actuală, noi vom individualiza, nu vom tipiza, totuși, putem să procedăm în acest fel, conform cu elementul artistic plăsmuitor. Începem cerând să fie accentuate puternic caracterele, prin vorbire și gesturi. Nu e necesar să le accentuăm întotdeauna atât de puternic cum fac de obicei interpreții nepricepuți, când e vorba de bărbier, care accentuează în mod deosebit gestul de a arunca spuma, când bărbieresc un client; nu e necesar ca gestul să fie atât de evident și grotesc. Esențialul e ca în prima parte să fie accentuate caracterele. Vă dați seama, aici principalul e conținutul, principalul nu mai e, ca în cazul tragediei, „cum facem”, forma, ci conținutul.
Când ne apropiem de mijlocul piesei, pe spectator îl interesează diferitele lucruri care se ciocnesc între ele, care-l fac nesigur în ceea ce privește felul cum are să se termine totul. Aici devine cam periculos pentru caractere, de a răzbate, aici trebuie să accentuăm în mod deosebit acțiunea. Aici trebuie să intervină în mod deosebit acele elemente care accentuează acțiunea prin ceea ce este caracteristic cuvintelor.
Ei bine, acele vremuri erau deosebit de favorabile pentru actor. Deoarece, dat fiind faptul că era vorba întotdeauna, propriu-zis, de texte care-i lăsau multă libertate, el putea să accentueze cu adevărat cele mai diferite lucruri care se află în mijlocul unei comedii: surpriza sa, cauzată de faptul că se întâmplă ceea ce nu era de așteptat, ceea ce abate de pe drumul pe care voiau să meargă caracterele ș.a.m.d. El putea să accentueze toate acestea.
Iar la sfârșitul comediei, e deosebit de important să subliniem în mod energic intervenția neașteptată a destinului, care, la sfârșit, oferă satisfacție.
| Creații cu caracter de comedie: I. Sunt accentuate caracterele II. E accentuată acțiunea III. E accentuat destinul |
(Tabla 20) |
Vedeți că – priviți schema – aici intră în considerare pretutindeni conținutul, dincolo – măsura. Prin urmare, aici au fost accentuate mai întâi caracterele, apoi acțiunea, apoi destinul. Trebuie să ne însușim, bineînțeles, un fel de facultate interioară de a participa la ceea ce sunt destinul, caracterele, acțiunea.
Actorul poate veni însă și în întâmpinarea a ceea ce trăiește în el drept aprofundare a sentimentului. Nu trebuie, dragii mei prieteni, să disprețuiți acest aspect, care se îndreaptă mai întâi spre percepția exterioară și pe care va trebui să-l descriu acum, în această oră de curs. Dacă acest lucru se face cu seriozitate și participare lăuntrică, veți vedea ce succese minunate puteți avea în ceea ce privește dezvoltarea simțirii, pentru ca ea să poată sesiza ce anume trebuie să facem când e vorba de tragedie, când e vorba de comedie. Dar putem veni în întâmpinarea acestei nevoi prin meditație, în așa fel încât să conducem cu adevărat spre munca meditativă ceea ce am descris deja drept concentrare și meditație profesională bazate mai mult pe simțire. În acest fel, actorul își va putea transpune sufletul în dispoziția potrivită, pentru ca acesta să devină iscusit în ceea ce privește rostirea textelor tragice, în ceea ce privește modelarea regizorală a tragediei, dacă imită în sufletul său ceea ce am înfățișat cu ajutorul acelui cerc, în care am căutat, pe de-o parte, tragicul, pe de altă parte, ceea ce ține de comedie.
Numai că, dacă vom face o asemenea meditație în cazul tragediei, vom constata lucrul bizar că, în timpul meditației, vom ajunge, lăuntric, într-un grad foarte înalt, la ceea ce eu am caracterizat ieri drept o desprindere de ceea ce am lucrat în sensul modelării vorbirii.
Dar e nevoie de aceasta, dragii mei prieteni. Mai întâi trebuie să preparăm, într-adevăr, textul în așa fel încât, după cum am spus, să ne însușim rolul din punctul de vedere al modelării vorbirii, în așa fel încât să-l putem rosti și în somn. Dar apoi trebuie să putem participa cu acel cuantum pur uman, desprins de vorbire, care ține de sentiment și inimă, de voință, de gândire, la ceea ce am plăsmuit noi înșine.
Tocmai vechii actori erau bine pregătiți din punct de vedere meditativ. Și, plăsmuind ceva în stilul lor, aș vrea să vă dau o mică formulă, o mică maximă, din care să puteți vedea acest lucru, dacă veți face încercarea, în momentele de răgaz, de exemplu când vă aflați la plimbare și puteți cugeta, așezându-vă undeva la umbră, sau în alte momente de răgaz. Încercați să vă concentrați sufletul, cu căldură interioară, tocmai în direcția dispoziției pe care el trebuie s-o aibă, spre a înțelege tragicul în așa fel încât înțelegerea să poată avea un efect modelator. Veți reuși să realizați acest lucru dacă veți medita următorul text:
Ah, – aceasta e, pentru început, doar pregătirea
Ach, Fatum – nu pot folosi aici cuvântul german, din cauză că sufletul trebuie să se mențină, la început, în dispoziția lui a și u –
Ach, Fatum
Du hast
stark mich – aici apare vocala i -
umfaßt
Pe când, de obicei, dispoziția tragică e creată cu ajutorul vocalelor u și a: u ușoară frică, a admirație, aici apare i, pentru ca omul să se introducă pe sine însuși în aceste versuri. Nimm weg – se duce mai departe, spre lumea înconjurătoare -:
nimm weg
den Fall
In den Abgrund
Dacă veți medita acest text în așa fel încât în el să vorbească mai ales sentimentul, iar sentimentul să odihnească în mod firesc pe sentimentul sunetului, preparat prin pregătirea actorului, atunci aceasta constituie cu adevărat o bază regizorală pentru modelarea scenică a tragediei.
Ach, Fatum
Du hast
stark mich
umfaßt
nimm weg
den Fall
in den Abgrund.
De aici rezultă dispoziția tragică, așa că o vom găsi atunci când vom avea nevoie de ea, dacă vom așeza în fața noastră, suficient de des și un timp suficient de lung, o asemenea meditație.
Dimpotrivă, când e vorba de comedie, trebuie să ne întoarcem la exercițiile ingenioase, șmechere, care nu erau practicate cu același patetism interior ca în cazul tragediei, care se născuse din misterii, la exercițiile care, însă, cu tot umorul lor, aveau niște efecte esoterice extraordinar de puternice, la exercițiile care, pur și simplu, pot aduce umorul și după aceea nu retrag acest umor, ci îl revarsă în vorbire.
De fapt – dar vă rog să nu luați această afirmație în sens exterior –, dacă vrem să regizăm comedii, trebuie să putem râde în cuvinte. Nu vreau să spun că putem chicoti mereu. Pot face asta în special acei oameni care vor să-și pună în valoare spusele prin faptul că, vorbind, chicotesc, ascultătorul având întotdeauna impresia că ceea ce se spune așa, chicotind, nu poate fi deosebit de inteligent. Dar acest râs ce se revarsă în sentimentul sunetului articulat e ceva care are efect, deși are un caracter pur popular. Asemenea lucruri erau puse în scenă de comedianți, exact la fel cum, în primele perioade ale Evului Mediu, preoții puneau în scenă dramele sublime, care voiau să-și păstreze legăturile cu Biserica, aceștia sunt oameni din rândurile cărora s-au recrutat treptat actorii profesioniști și care, de asemenea, tindeau spre o pricepere lăuntrică a jocului.
Aș vrea să mai citez un mic text, care pe atunci făcea ca limba și cerul gurii să devină elastice, plastice, nu doar așa cum le avem, în sentimentul sunetelor articulate, un text care acționa până afară, în râs, atunci când omul medita. În orice caz, trebuie să se mediteze cu glas tare – dar, vă rog, nu faceți aceasta sus, la cetățuie –, și atunci obținem acest rezultat, dacă încercăm să exersăm cât mai intens acest context, pe care-l voi scrie pe tablă, dacă-l exersăm adeseori, cu o participare interioară care e sensibilă la aspectele de limbă:
Izt’ – jetzt (acum) pronunțat în formă de jzt’
Izt’ fühl ich
wie in mir
Linklock-hü
und lockläck-hi
völlig mir
witzig
bläst.
Încercați să exersați aceste cuvinte, în așa fel încât, când rostiți Linklock-hü, să faceți această mișcare – vezi schema –, iar la lockläck-hi, această mișcare – vezi schema –, astfel încât să fie exersat întregul text:
Izt’ fühl ich
wie in mir
Linklock-hü
und lockläck-hi
völlig mir
witzig
bläst.
De trei ori, cu întreaga modelare plastică. Încercați să vă transpuneți în această situație și aveți grijă ca la cuvântul Linklock-hü să vă trageți buzele în acest fel, buza superioară în sus, buza inferioară în jos, după cum se vede aici:
 |
 [măreşte imaginea] |
Tabla 20 |
iar la lockläck-hi, cutele să se așeze în acest fel:
Încercați să simțiți acest lucru! Veți constata că, treptat, ia naștere un râs sufletesc. Există un râs lăuntric sufletesc. Fiindcă, firește, râsul sufletesc nu se poate adânci până la tragic. Idealismul constă aici în faptul că introducem cu adevărat în vorbire sufletul care râde. Veți vedea că, în acest mod, veți ajunge la o regie plină de umor, la o astfel de regizare. Vom continua mâine.
Mă gândesc să închei aceste conferințe, probabil, marți.
