Biblioteca antroposofică


Rudolf Steiner

ARTĂ ŞI CUNOAŞTEREA ARTEI

GA 271


GOETHE, PĂRINTE AL UNEI NOI ESTETICI

Viena, 9 noiembrie 1888 (Autoreferat)

Observaţii preliminare la ediţia a doua

Conferinţa de faţă, care apare astfel într-o a doua ediţie, a fost prezentată cu peste douăzeci de ani în urmă în cadrul Asociaţiei Goethe din Viena. Poate că îmi este îngăduit acum, cu ocazia acestei ediţii noi a uneia dintre scrierile mele din tinereţe, să spun următoarele. S-a întâmplat că în cursul carierei mele ca scriitor au fost constatate unele schimbări în concepţiile mele. Unde există oare un drept ca, dacă una dintre scrierile mele, veche de peste douăzeci de ani, poate să fie azi retipărită, fără să fie necesară modificarea a nici măcar a unei singure propoziţii? Şi dacă unii au vrut să constate, mai ales în activitatea mea spiritual-ştiinţifică antroposofică, o schimbare în ideile mele, eu pot răspunde că acum, recitind această conferinţă, ideile dezvoltate aici îmi par a fi un fundament sănătos pentru antroposofie. Ba mi se pare chiar că tocmai modul de reprezentare antroposofic e chemat să înţeleagă aceste idei. În cazul unei alte direcţii de gândire, lucrurile cele mai importante spuse aici aproape că nu vor putea fi primite cu adevărat în conştienţă. Ceea ce odinioară, în urmă cu doăuzeci de ani, se afla în dosul ideilor mele, a fost dezvoltat de atunci încoace, de către mine, în cele mai diferite direcţii; acesta e faptul cu care avem de-a face, nu o schimbare a concepţiei despre lume.

Câteva adnotări care sunt anexate la sfârşit, pentru înlesnirea înţelegerii, ar fi putut să fie scrise la fel de bine şi acum douăzeci de ani. Acum ar mai putea fi pusă întrebarea dacă lucrurile spuse în conferinţă cu privire la estetică mai sunt valabile şi astăzi. Fiindcă în ultimele două decenii s-a mai lucrat destul în acest domeniu. Aici, mie mi se pare că în prezent multe lucruri sunt mai valabile decât acum douăzeci de ani. În ceea ce priveşte dezvoltarea esteticii, poate că-mi e îngăduită îndrăzneala de a rosti fraza grotescă: De la prima lor apariţie, ideile din conferinţa de faţă au devenit şi mai adevărate, cu toate că nu s-au schimbat deloc.

Basel, 15 septembrie 1909

*

Numărul lucrărilor şi al tratatelor ce apar în zilele noastre în scopul de a preciza legăturile lui Goethe cu cele mai diferite ramuri ale ştiinţelor moderne şi ale vieţii spirituale moderne în general este covârşitor. Simpla enumerare a titlurilor ar umple, fără îndoială, un volum destul de cuprinzător. La baza acestui fenomen stă faptul că ne dăm seama din ce în ce mai mult că în Goethe ni se înfăţişează un factor de cultură de care trebuie să se intereseze în mod necesar oricine vrea să ia parte la viaţa spirituală a epocii contemporane. A trece nepăsător pe lângă el ar însemna, în acest caz, a renunţa la temelia culturii noastre, ar însemna a bâjbâi prin adâncuri fără a avea voinţa de a te ridica până la culmea solară unde izvorăşte întreaga lumină a vieţii noastre spirituale. Numai cine este în stare să-şi găsească, într-un punct sau altul, legătura cu Goethe şi cu epoca sa poate ajunge să înţeleagă în mod limpede pe ce cale o ia acum cultura noastră; numai acela poate să cunoască în mod conştient ţelurile spre care trebuie să se îndrepte omenirea epocii moderne; cel care nu găseşte această legătură cu cel mai mare spirit al epocii moderne va fi, pur şi simplu, tras cu ei de ceilaţi oameni şi dus de mână ca un orb. Toate lucrurile ne apar într-un context nou dacă le analizăm cu o privire ce şi-a ascuţit agerimea în contact cu acest izvor de cultură.

Dar, oricât de îmbucurătoare ar fi, în sine, eforturile contemporanilor noştri de a se reclama, într-un domeniu sau altul, de la Goethe, nu putem spune, totuşi, că felul cum se fac aceste eforturi ar fi deosebit de îmbucurător. Prea adesea este absentă acea gândire lipsită de prejudecată, care tocmai aici este atât de necesară, capabilă să se cufunde în întreaga profunzime a geniului lui Goethe, înainte de a lua în mână arma criticii. În multe privinţe, Goethe este considerat depăşit numai din cauză că nu ne dăm seama de întreaga lui importanţă. Credem că l-am depăşit pe Goethe, în timp ce mai just ar fi să aplicăm datelor şi mijloacelor noastre ştiinţifice, azi mult mai perfecţionate decât în acea vreme, vastele sale principii, grandiosul său mod de a privi lucrurile. La Goethe, esenţial nu este niciodată faptul că un rezultat al cercetărilor sale coincide mai mult sau mai puţin cu acela al ştiinţei actuale, ci întotdeauna numai felul cum s-a ocupat el de problema respectivă. Rezultatele poartă pecetea epocii sale, adică merg cât de departe le-au permis-o mijloacele ştiinţifice şi experienţa epocii sale; dar felul său de a gândi, felul său de a pune problemele, este o cucerire făcută o dată pentru totdeauna, faţă de care suntem cum nu se poate mai nedrepţi dacă o privim de sus. Dar epoca noastră se caracterizează tocmai prin faptul că forţa spirituală creatoare a geniului îi pare lipsită de orice importanţă reală. Şi cum ar fi altfel într-o perioadă în care, în ştiinţă, ca şi în artă, este respinsă orice încercare de a ieşi dintre limitele experienţei fizice. Pentru a face simple observaţii concret-sensibile nu ai nevoie de nimic altceva decât de nişte simţuri sănătoase, iar geniul, aici, este un lucru absolut de prisos.

Dar adevăratul progres, în ştiinţă, ca şi în artă, n-a fost stimulat niciodată prin asemenea observaţii sau printr-o imitare servilă a naturii. Ştim doar că mii şi zeci de mii de oameni trec pe lângă un lucru ce se oferă observaţiei şi că vine apoi cineva care, pe baza aceleiaşi observaţii, face descoperirea unei magnifice legi ştiinţifice. Fără îndoială că şi înaintea lui Galilei [ Nota 1 ] mulţi au văzut în biserici candelabre legănându-se încoace şi încolo; dar a trebuit să vină acest spirit genial pentru a găsi, văzând acest lucru, legea mişcării pendulului, atât de importantă în fizică. “De n-ar fi ochiul meu solar, cum ar putea vedea el Soarele” [ Nota 2 ], exclamă Goethe; prin aceasta, el vrea să spună că este în stare să privească în adâncurile naturii acela care are predispoziţia necesară pentru aceasta şi forţa creatoare de a vedea în realitatea dată mai mult decât simplele fapte exterioare. Acest lucru nu vor să-l înţeleagă oamenii. Impresionantele realizări pe care le datorăm genialului Goethe n-ar trebui confundate cu unele deficienţe ale cercetărilor sale, cauzate de nivelul limitat al experienţei din acea vreme. Goethe însuşi a caracterizat sub forma unei imagini foarte potrivite raportul dintre rezultatele cercetărilor sale ştiinţifice şi progresul cercetării în sine; despre acestea, el spune că sunt ca piesele unui joc de şah cu care el s-a încumetat, poate, să înainteze prea mult pe tablă, dar din care ar trebui să se ghicească planul jucătorului. Dacă reflectăm adânc la aceste cuvinte, atunci din sfera cercetărilor lui Goethe se înalţă în faţa noastră următoarea misiune: aceea de a merge pretutindeni pe urmele tendinţelor de care Goethe a fost însufleţit. Rezultatele la care el însuşi a ajuns pot fi considerate doar ca exemple de felul cum el a încercat, cu mijloace limitate, să răspundă marilor sarcini ce-i stăteau în faţă. Noi trebuie să căutăm a rezolva aceste mari probleme ale sale în spiritul său, dar cu mijloacele noastre mai perfecţionate şi pe baza experienţei noastre mai bogate. În acest fel vor putea fi fecundate toate ramurile de cercetare cărora Goethe le-a acordat atenţie, ba chiar mai mult: ele vor purta o pecete unitară, vor fi nişte părţi ale unei mari concepţii unitare despre lume. Simpla cercetare filologică şi critică, a cărei utilitate ar fi o prostie s-o negăm, trebuie să fie întregită din această direcţie. Noi trebuie să intrăm în stăpânirea tezaurului de gânduri şi idei care zăcea în Goethe şi, pornind de aici, să desfăşurăm o muncă ştiinţifică pe baze noi.

În acest articol, sarcina mea va fi să arăt în ce măsură principiile pe care le-am dezvoltat aici îşi găsesc aplicarea pe tărâmul celei mai tinere şi totodată celei mai controversate dintre ştiinţe, estetica. Estetica, ştiinţa care se ocupă de artă şi de creaţiile ei, nu are mai mult de 100 de ani. Conştienţa deplină a faptului că inaugurează cu aceasta o nouă ramură a ştiinţei a avut-o pentru prima dată Alexander Gottlieb Baumgarten [ Nota 3 ], în anul 1750. În aceeaşi epocă, întâlnim străduinţele lui Winckelmann [ Nota 4 ] şi ale lui Lessing [ Nota 5 ] de a ajunge să-şi formeze nişte judecăţi temeinice în unele probleme de principiu ale artei. Tot ceea ce s-a încercat pe acest tărâm înainte nu poate fi considerat nici cel mai elementar germen al acestei ştiinţe. Chiar şi marele Aristotel [ Nota 6 ], acest colos spiritual care a exercitat o influenţă atât de hotărâtoare asupra tuturor ramurilor ştiinţei, a rămas cu totul steril în ceea ce priveşte estetica. El a exclus cu totul artele plastice din cercul preocupărilor sale, ceea ce dovedeşte, pur şi simplu, că el nu avea încă noţiunea de artă şi că, în afară de aceasta, el nu cunoştea nici un alt principiu în afară de cel al imitării naturii; lucru care, la rândul său, ne arată că el n-a înţeles niciodată misiunea pe care spiritul uman o are de îndeplinit prin creaţiile sal artistice.

Dar faptul că ştiinţa despre frumos s-a născut atât de târziu nu este întâmplător. Era imposibil ca ea să se nască mai înainte, pur şi simplu pentru că lipseau premisele şi condiţiile necesare. Care sunt aceste premise? Nevoia de artă este tot atât de veche ca şi omul, dar nevoia de a-i înţelege misiunea n-a putut să apară decât foarte târziu. Spiritul grec, care, în virtutea fericitei sale structuri, îşi găsea mulţumirea în realitatea imediat înconjurătoare, a dat naştere unei epoci artistice care constituie o culme; dar el a făcut aceasta în naivitatea lui elementară, fără să simtă nevoia de a-şi crea prin artă o lume în măsură să-i dea acea mulţumire sufletească pe care nimic altceva nu ne-o poate da. Grecul găsea în realitatea concretă tot ce-şi dorea; tuturor dorinţelor inimii sale, tuturor lucrurilor după care spiritul său înseta, natura le ieşea cu dărnicie în întâmpinare. Nici vorbă ca în inima lui să se nască dorul după ceva necunoscut, pe care în zadar l-am căuta în lumea din jurul nostru. Grecul încă nu se desprinsese de natură, de aceea, toate cerinţele lui puteau fi satisfăcute de ea. Întreaga lui fiinţă este împletită într-o indisolubilă unitate cu natura, ea creează în el şi ştie de aceea foarte bine ce trebuie să mai creeze în el, pentru a-l putea face să se simtă mulţumit. Astfel că la acest popor naiv arta constituia numai o prelungire a vieţii şi activităţii din sânul naturii, ea era crescută direct din natură. Ea răspundea aceloraşi nevoi pe care le satisfăcea şi mama sa, numai că într-un grad mai înalt. Iată care este explicaţia faptului că Aristotel nu cunoştea nici un alt principiu artistic mai înalt decât cel al imitării naturii. Nu era nevoie de mai mult, ci numai de a ajunge la măiestria naturii, fiindcă în natura însăşi exista izvorul care putea satisface toate dorinţele. Ceea ce nouă ne-ar părea gol şi lipsit de sens, simpla imitare a naturii, aici era absolut îndestulător. Noi ne-am dezvăţat a mai vedea în natura ca atare suprema realitate după care însetează spiritul nostru; iată de ce realismul simplist, care ne oferă realitatea nudă a acelei supreme realităţi, pe noi nu ne-ar mai putea satisface niciodată. Această epocă trebuia să vină. Ea era o necesitate pentru omenirea ce se dezvoltă mereu, urcând trepte tot mai înalte de desăvârşire. Omul a putut să rămână cu totul în sânul naturii numai atâta vreme cât nu a fost conştient de aceasta. Din clipa în care şi-a recunoscut în mod absolut limpede propriul său eu, din clipa în care şi-a dat seama că în interiorul său trăieşte o lume cel puţin la fel de importantă ca acea lume exterioară, el trebuia să se elibereze de cătuşele naturii.

De acum înainte, el nu i se mai putea supune întru totul, în aşa fel încât ea să se joace cu el cum vrea, în aşa fel încât ea să-i creeze necesităţile şi tot ea să i le satisfacă. Acum, el trebuia să păşească în faţa ei şi să i se opună ca fiinţă independentă de ea, şi prin aceasta el s-a desprins, de fapt, de ea, şi-a creat în interiorul său o nouă lume şi din aceasta izvorăşte acum dorul său; din aceasta vin dorinţele sale. Şi, bineînţeles, rămâne la voia întâmplării dacă aceste dorinţe, care iau naştere acum în afara Mamei Natură, pot fi satisfăcute de ea. În orice caz, astăzi omul este despărţit de realitate printr-o prăpastie foarte evidentă şi abia de acum înainte el trebuie să restabilească armonia, care odinioară era de o desăvârşire spontană. Aici este cauza tuturor conflictelor dintre ideal şi realitate, dintre ceea ce vrem şi ceea ce realizăm, într-un cuvânt, cauza a tot ceea ce duce sufletul uman într-un veritabil labirint spiritual. Natura ne apare neînsufleţită, lipsită de tot ceea ce simţim că există ca divin în interiorul nostru. Consecinţa imediat următoare este faptul că ne-am întors faţa de la tot ceea ce este natură, că fugim de tot ceea ce este realitate nemijlocită. Este tocmai contrariul a ceea ce întâlnim la greci. După cum aceştia din urmă găseau în natură totul, această concepţie despre lume nu găseşte absolut nimic în ea. Şi în această lumină trebuie să vedem şi Evul Mediu creştin. Pe cât de puţin a fost capabilă Antichitatea greacă să cunoască esenţa artei, pentru că n-a putut să înţeleagă rostul acesteia de a depăşi natura, de a crea o natură superioară celei pe care o percepem în mod nemijlocit, tot atât de puţin a fost capabilă să ajungă la o înţelegere a artei şi ştiinţa creştină a Evului Mediu, pentru că arta nu putea lucra, totuşi, decât cu mijloacele naturii, iar lumea erudiţilor nu putea pricepe cum se poate ca în sânul realităţii lipsite de divinitate să se creeze opere care să poată satisface spiritul ce însetează după divin. Dar nici aici neputinţa ştiinţei n-a dăunat evoluţiei artei. Pe când cea dintâi încă nu ştia cam ce să gândească despre toate acestea, au fost create cele mai minunate opere ale artei creştine. Filosofia, care în acea vreme ducea trena teologiei, a fost tot atât de puţin capabilă să-i găsească artei un loc în cadrul evoluţiei culturii, pe cât de puţin a fost în stare s-o facă marele idealist al grecilor, “divinul Platon”. Căci Platon a declarat, pur şi simplu, că arta plastică şi cea dramatică sunt dăunătoare [ Nota 7 ]. El avea atât de puţin o noţiune despre ce ar putea fi o misiune independentă a artei, încât muzicii îi acorda drept de existenţă numai pentru că stimula vitejia în luptă.

În epoca în care spiritul uman şi natura erau atât de intim legate între ele, nu era posibil să ia naştere estetica, dar ea nu putea lua naştere nici în epoca în care ele îşi stăteau faţă în faţă, ca nişte contrarii de neîmpăcat. Pentru naşterea esteticii a fost necesar să vină acea epocă în care omul, liber şi independent de cătuşele naturii, a putut să vadă spiritul în toată claritatea lui neumbrită, în care a reapărut însă deja şi posibilitatea unei noi uniri cu natura. Faptul că omul modern se situează pe un punct de vedere superior celui al grecilor îşi are cauzele sale bine întemeiate. Fiindcă în multitudinea de fapte întâmplătoare din care este alcătuită lumea în sânul căreia simţim că trăim, n-am putea găsi niciodată divinul, necesarul. În jurul nostru nu vedem nimic altceva decât fapte concrete, care ar putea fi, la fel de bine, şi altfel; nu vedem nimic altceva decât lucruri individuale, pe când spiritul nostru năzuieşte după ceea ce este general, după arhetipuri; nu vedem nimic altceva decât lucruri finite, pieritoare, pe când spiritul nostru năzuieşte după ceea ce este infinit, nepieritor, veşnic. Dacă ar fi, aşadar, ca spiritul uman înstrăinat de natură să se întoarcă la natură, această întoarcere trebuie să fie la altceva decât doar la acea sumă de fapte întâmplătoare. Iar această întoarcere este reprezentată de Goethe: întoarcere la natură, dar o întoarcere ce presupune întreaga bogăţie a spiritului care a evoluat între timp, care presupune culmile atinse de cultura epocii moderne.

Cu concepţiile lui Goethe este incompatibilă despărţirea fundamentală dintre natură şi spirit; el vrea să vadă în lume numai un singur Tot mare, un lanţ evolutiv unitar de fiinţe în cadrul căruia omul constituie o verigă, chiar dacă cea mai desăvârşită dintre toate. “Natură! Noi suntem înconjuraţi şi îmbrăţişaţi de ea, neputând să ieşim din ea, neputând să intrăm mai adânc în ea. Nerugată şi fără a ne preveni, ea ne răpeşte în cercul dansului ei şi ne face să ne tot învârtim în jocul ei ameţitor, până ce obosim şi-i cădem din braţe.” [ Nota 8 ] Şi în cartea despre Winckelmann: “Când natura sănătoasă a omului ar reacţiona ca un tot, când el s-ar simţi în lume ca în sânul unui tot mare, frumos, demn şi preţios, când o stare de armonioasă mulţumire i-ar produce o încântare pură, liberă; atunci universul, dacă s-ar putea percepe pe sine, simţindu-se ajuns la ţinta lui, ar jubila până la cer şi ar admira culmea propriei sale deveniri esenţiale.” [ Nota 9 ] În aceasta constă adevăratul pas făcut de Goethe departe, mult dincolo de natura imediat accesibilă, fără ca prin aceasta el să se fi îndepărtat câtuşi de puţin de ceea ce este fiinţa naturii. Lui îi este cu totul străin ceea ce intuieşte chiar şi la oameni deosebit de înzestraţi: “Ciudăţenia de a simţi un fel de rezervă faţă de viaţa reală, de a se retrage numai în sine însuşi, de a-şi crea în sine însuşi o lume proprie şi a realiza în acest fel înspre interior tot ce este mai bun.” [ Nota 10 ] Goethe nu fuge de realitate pentru a-şi crea o lume abstractă de gânduri care nu au nimic comun cu realitatea; nu, el se cufundă în aceasta, pentru a găsi în veşnica schimbare, în devenirea şi mişcarea ei, legile ei neschimbătoare, el cercetează individualul pentru a vedea în el arhetipul. În acest fel s-a născut în spiritul său planta originară, tot aşa şi animalul originar, care nu sunt altceva decât ideea de plantă şi ideea de animal. Acestea nu sunt nişte noţiuni generale, goale, ce fac parte dintr-o teorie cenuşie, ci sunt temeliile fiinţiale ale organismelor, având un conţinut concret bogat, plin de viaţă şi perceptibil. Bineînţeles că perceptibil nu pentru simţurile exterioare, ci numai pentru acea facultate superioară de percepţie la care se referă Goethe în articolul despre “puterea de judecată intuitivă” [ Nota 11 ]. Pentru Goethe, ideile sunt la fel de obiective cum sunt culorile şi formele lucrurilor, dar ele sunt perceptibile numai pentru cel a cărui capacitate de percepţie este organizată pentru asemenea percepţii, la fel cum culorile şi formele există numai pentru omul care posedă vederea, dar nu şi pentru orb. Dacă nu ne apropiem de realitatea obiectivă cu un spirit receptiv, deschis, aceasta nu ni se dezvăluie. Fără facultatea intuitivă de a percepe ideile, acestea rămân pentru noi un tărâm mereu inaccesibil. Mai adânc decât oricare altul a privit structura geniului goethean Schiller [ Nota 12 ].

La 23 august 1794 [ Nota 13 ], Schiller i-a explicat lui Goethe esenţa ce stă la temelia spiritului său, în următorii termeni: “Dumneavoastră luaţi natura în totalitatea ei atunci când vreţi să vedeţi particularul; dumneavoastră căutaţi ceea ce poate explica individualul în totalitatea modurilor ei concrete de a se manifesta. De la structura simplă vă înălţaţi, pas cu pas, spre una mai complicată, pentru a o reconstitui, în cele din urmă, genetic, pe cea mai complicată, omul, din materialele din care este clădit întregul edificiu al naturii. Prin faptul că-l replăsmuiţi imitând, ca să spunem aşa, natura, dumneavoastră căutaţi să pătrundeţi în tehnica ei ascunsă.” Această activitate de replăsmuire ce imită natura este cheia înţelegerii concepţiei despre lume a lui Goethe. Dacă vrem să ne înălţăm cu adevărat la arhetipurile lucrurilor, la ceea ce este neschimbător în veşnica schimbare, nu trebuie să cercetăm ceea ce este rezultatul încheiat al unui proces, fiindcă acesta nu mai corespunde întru totul ideii care se revelează prin el. Trebuie să ne întoarcem înapoi la procesul devenirii sale, trebuie să surprindem natura la lucru. Acesta este înţelesul cuvintelor lui Goethe din articolul “Puterea de judecată intuitivă”: “Dacă în viaţa morală ne înălţăm într-o regiune superioară şi ne apropiem de cea dintâi dintre esenţe, prin credinţă în Dumnezeu, virtute şi nemurire, în viaţa intelectuală lucrurile ar trebui să stea tot aşa: contemplând o natură veşnic creatoare, ar trebui să ne facem demni de a participa la operele ei. Căci, în ceea ce mă priveşte, am căutat în mod stăruitor să mă apropii de acel ceva tipic, arhetipal.” Arhetipurile goetheene nu sunt, aşadar, nişte scheme goale, ci sunt forţele ce acţionează în dosul fenomenelor şi faptelor concrete.

Aceasta este “natura mai înaltă din natură”, pe care Goethe vrea să o ia în stăpânire. Vedem de aici că realitatea, aşa cum se oferă ea simţurilor noastre, nu este, în nici un caz, ceva la care omul ajuns pe o treaptă de cultură mai înaltă să se poată opri. Numai dacă spiritul uman trece dincolo de această realitate, spărgând coaja şi ajungând la miez, numai atunci poate el ajunge să vadă  care este resortul intim al acestei lumi. Niciodată nu vom mai putea afla mulţumire în lucrul individual, particular, ci numai în ceea ce este general. La Goethe, aceasta se manifestă sub cea mai desăvârşită formă posibilă. Ceea ce rămâne valabil şi în cazul lui este faptul că realitatea, lucrul individual, particular, nu-i oferă spiritului modern nici o mulţumire, pentru că noi nu recunoaştem deja în acesta, ci abia când am ajuns dincolo de el, suprema realitate pe care o venerăm ca pe ceva de natură divină şi pe care în ştiinţă o numim idee. În timp ce simpla experienţă concretă nu poate să ducă la împăcarea contrariilor, de vreme ce ea este, fără îndoială, în posesia realităţii, dar încă nu posedă ideea, nici ştiinţa nu poate ajunge la această împăcare, de vreme ce ea posedă, desigur, ideea, dar nu mai posedă realitatea. Între acestea două, omul are nevoie de o a treia lume: o lume în care individualul şi nu doar întregul este deja idee, o lume în care individualul este astfel constituit încât în structura lui intimă să fie prezent caracterul de generalitate şi necesitate. Dar o asemenea lume nu există în realitatea concret-senzorială, o asemenea lume omul trebuie să şi-o creeze el însuşi şi această lume este lumea artei: o a treia lume necesară, alături de cea a simţurilor şi cea a raţiunii.

Şi tocmai înţelegerea artei drept această a treia lume este misiunea pe care estetica trebuie să şi-o pună în faţă. Divinul care nu există în lucrurile din natură trebuie să fie sădit în acestea de omul însuşi şi în aceasta constă înalta misiune ce le revine artiştilor. Ei trebuie să aducă, aş zice, împărăţia lui Dumnezeu pe acest Pământ. Aceasta o putem, fără îndoială, numi aşa: misiunea religioasă a artei o exprimă Goethe – în cartea despre Winckelmann – prin următoarele cuvinte minunate:

“Prin faptul că se află pe culmea cea mai înaltă a naturii, omul se priveşte pe sine, la rândul său, ca pe o întreagă natură, care trebuie să scoată la iveală din ea însăşi o nouă culme. El se dezvoltă în acest scop, împodobindu-se cu toate perfecţiunile şi virtuţile, creând distincţie, ordine, armonie şi sens şi înălţându-se în cele din urmă până la actul creării operei de artă, care ocupă un loc strălucit, alături de celelalte fapte şi opere ale sale. O dată creată, o dată ce stă în realitatea ei ideală, în faţa lumii, opera de artă are un ecou ce nu se mai stinge niciodată; ea exercită influenţa supremă fiindcă, dezvoltându-se spiritual din acţiunea tuturor forţelor, ea însăşi preia tot ceea ce este splendid, demn de veneraţie şi iubire, şi, însufleţind forma umană, îl înalţă pe om deasupra lui însuşi, încheie cercul vieţii şi faptelor lui şi-l îndumnezeieşte pentru momentul prezent în care sunt cuprinse atât trecutul, cât şi viitorul. De asemenea sentimente erau mişcaţi cei care priveau statuia lui Jupiter Olimpianul, aşa cum ne-o putem imagina din descrierile, informaţiile şi mărturiile celor vechi. Zeul devenise om, pentru a-l înălţa pe om pe treapta de zeu. Priveai cea mai înaltă formă a demnităţii şi te simţeai entuziasmat de suprema frumuseţe.”

Prin aceste cuvinte i se recunoştea artei înalta ei importanţă pentru progresul vieţii spirituale a omenirii. Şi este semnificativ pentru impresionantul ethos al poporului german faptul că în sânul lui au mijit zorii înţelegerii acestui adevăr, este semnificativ faptul că de un secol încoace toţi folosofii germani se străduiesc să găsească cea mai demnă formă ştiinţifică pentru a exprima felul deosebit în care, în opera de artă, spiritualul se contopeşte cu naturalul, idealul cu realul. Misiunea esteticii nici nu este alta decât aceea de a înţelege această contopire în esenţa ei şi de a o analiza în formele individuale ale artei. Meritul de a fi pus problema în felul arătat de noi aici şi de a fi adus, de fapt, în discuţie, prin aceasta, toate problemele fundamentale de estetică, revine lucrării lui Kant  [ Nota 14 ]“ Critica puterii de judecată”, apărută în 1790, de a cărei problematică Goethe s-a simţit imediat atras. Totuşi, în ciuda seriozităţii muncii ce fusese depusă pentru elucidarea acestei probleme, noi trebuie să mărturisim astăzi că nu posedăm încă o soluţie satisfăcătoare din toate punctele de vedere a sarcinilor esteticii.

Vechiul maestru al esteticii noastre, pătrunzătorul gânditor şi critic Friedrich Theodor Vischer [ Nota 15 ], a rămas convins până la sfârşitul vieţii sale că este adevărat ceea ce el spusese odată: “Estetica este încă la începuturile ei.” [ Nota 16 ] Prin aceasta, el recunoştea că toate eforturile ce fuseseră făcute în acest domeniu, inclusiv propria lui Estetică în cinci volume, merseseră mai mult sau mai puţin pe căi greşite. Chiar aşa este. Şi aceasta numai pentru că – dacă-mi este îngăduit să-mi exprim aici propria convingere – germenii rodnici lăsaţi de Goethe pe acest tărâm au fost desconsideraţi, pentru că el n-a fost luat în serios atunci când era vorba de preocupările lui ştiinţifice. Dacă acestea ar fi fost luate în serios, s-ar fi dezvoltat, pur şi simplu, ideile lui Schiller, care au luat naştere în acesta sub influenţa contactului cu geniul lui Goethe şi pe care le-a aşternut pe hârtie în “Scrisorile despre educaţia estetică a omenirii” [ Nota 17 ]. Nici aceste scrisori nu sunt luate în considerare de mulţi dintre esteticienii ce se ocupă de sistematizări şi, totuşi, ele fac parte dintre cele mai importante realizări ale estetici de până acum. Schiller porneşte de la Kant. Acest filosof a precizat în mai multe privinţe natura frumosului. El cercetează mai întâi cauza mulţumirii pe care o resimţim sub influenţa operelor de artă frumoase. El consideră că această senzaţie este deosebită de oricare alta. S-o comparăm cu plăcerea pe care o simţim când avem de-a face cu un obiect căruia îi datorăm satisfacerea unei nevoi a fiinţei noastre. Plăcerea pe care o simţim atunci este de o cu totul altă natură. Această plăcere este strâns legată de dorinţa după existenţa obiectului respectiv. Plăcerea cauzată de folosul datorat acestui obiect dispare din momentul în care acest folos însuşi nu mai există. Cu plăcerea pe care o simţim sub influenţa frumosului lucrurile stau altfel. Această plăcere nu are nimic de-a face cu posesia, cu existenţa obiectului. Ea nici nu rezidă în obiectul însuşi, ci numai în reprezentarea acelui obiect. În timp ce în cazul utilului apare imediat nevoia de a transpune reprezentarea în realitate, în cazul frumosului suntem mulţumiţi cu simpla imagine. Iată de ce Kant numeşte plăcerea pe care ne-o provoacă frumosul plăcere neînsufleţită de nici un interes real, “plăcere dezinteresată” [ Nota 18 ]. Ar fi însă absolut greşită părerea că prin aceasta se neagă frumosului orice utilitate: este exclusă numai utilitatea exterioară. Şi de aici se naşte cea de-a doua explicaţie a frumosului: “Este o formă modelată potrivit cu propriul ei scop intrinsec, fără a servi însă unui scop exterior.” Când percepem un alt lucru din natură sau un produs al tehnicii umane, raţiunea noastră vine şi întreabă care este scopul şi utiltatea acestuia. Şi ea nu este mulţumită până ce nu i s-a răspuns la întrebarea “ce scop” zace în obiectul însuşi şi nu este nevoie ca raţiunea să treacă dincolo de acesta. De aici porneşte Schiller. Şi el face acest lucru împletind în acest raţionament ideea de libertate, într-un fel ce aduce omagiul suprem întregii naturi umane. Mai întâi, Schiller pune faţă în faţă două impulsuri umane care se manifestă fără încetare. Cel dintâi este aşa-numitul impuls material, spre materie sau nevoia de a ţine simţurile deschise în faţa lumii exterioare ce tinde să-şi reverse influenţele asupra lor. În acest caz, un conţinut bogat năvăleşte asupra noastră, dar fără ca noi să putem exercita vreo influenţă hotărâtoare asupra naturii sale. Aici, totul se petrece cu necesitate absolută. Ceea ce percepem este determinat din exterior; aici suntem neliberi, subordonaţi, trebuie să ne supunem, pur şi simplu, poruncii dictate de necesitatea naturală. Al doilea impuls este impulsul spre formă. În haosul încâlcit al conţinutului dat de percepţii, raţiunea este aceea care introduce legea şi ordinea. Prin activitatea ei, rezultatele experienţei concrete sunt încadrate într-un sistem. Dar nici aici nu suntem liberi, îşi dă seama Schiller. Fiindcă în această activitate a ei, raţiunea este supusă legilor neschimbătoare ale logicii. După cum în primul caz suntem supuşi puterii exercitate de necesitatea naturală, aici suntem supuşi necesităţii logice. Între acestea două, libertatea caută un loc unde să se refugieze. Schiller arată că acesta este pentru ea tărâmul artei, făcând analogia dintre artă şi jocul copilului. În ce constă esenţa jocului? Copilul ia obiecte din realitate şi le transformă, în raporturile lor, în mod arbitrar. La această activitate de remodelare a realităţii nu avem o lege a necesităţii logice căreia să i se supună, ca atunci când construim, de exemplu, o maşină, fiind nevoiţi să ne supunem cu stricteţe legilor logice, ci întreaga activitate slujeşte numai şi numai unei nevoi subiective. Copilul care se joacă face ca lucrurile să intre în anumite raporturi care îi produc bucurie; el nu se supune nici unui fel de constrângere. El nu ţine seama de necesitatea naturală, biruind constrângerea prin faptul că foloseşte lucrurile pe care ea i le oferă numai şi numai după voia lui. Dar el nu se simte dependent nici de necesitatea logică, fiindcă ordinea pe care o introduce el în lucruri este creaţia sa. Aşadar, cel care se joacă imprimă realităţii propria sa subiectivitate şi apoi, la rândul său, el îi conferă acesteia din urmă realitate obiectivă. Cele două impulsuri au încetat să mai lucreze în mod izolat; ele s-au contopit într-unul singur, şi prin aceasta au devenit libere. Naturalul este ceva spiritual, spiritualul este ceva natural. Dar Schiller, poetul libertăţii, vede în artă, tot astfel, numai un joc liber al omului, dar pe o treaptă superioară, şi exclamă plin de entuziasm: “Omul este pe de-a-ntregul om numai atunci când el se joacă, ... şi el se joacă numai atunci când este om în înţelesul deplin al cuvântului.” [ Nota 19 ] Acest impuls ce stă la baza artei este numit de Schiller impuls spre joacă. Acesta creează în artist nişte opere care satisfac raţiunea noastră deja prin existenţa lor concret-sensibilă. Şi, pe această treaptă, natura din om lucrează, totodată, în mod spiritual, iar spiritualul său lucrează în mod natural. Natura este înălţată pe treapta spiritului, spiritul se cufundă în natură. Prin aceasta, cea dintâi este înnobilată, cel de pe urmă este făcut să coboare din înălţimea lui inaccesibilă simţurilor în lumea vizibilă. De aceea, operele care iau naştere în acest fel nu sunt, bineînţeles, cu totul fidele naturii, pentru că în realitate spiritul şi natura nu se suprapun niciodată; aşadar, dacă vom compara operele de artă cu operele naturii, ele ne vor apărea ca simplă aparenţă. Dar ele trebuie să fie aparenţă, pentru că altfel n-ar fi adevărate opere de artă. În ceea ce priveşte noţiunea de aparenţă, aşa cum este folosită ea în acest context, Schiller atinge, ca estetician, culmi încă neatinse, nedepăşite. Pe această bază ar fi trebuit să se clădească mai departe şi rezolvarea, în primă instanţă numai unilaterală, a problemei frumosului, ar fi trebuit dusă mai departe prin luarea în considerare a ideilor estetice ale lui Goethe. În loc de aceasta, Schelling [ Nota 20 ] intervine cu o concepţie fundamentală total eronată şi deschide drum unei erori din mrejele căreia estetica germană nu a mai reuşit să iasă. La fel ca întreaga filosofie modernă, şi Schelling consideră că misiunea năzuinţei supreme a omului este aceea de a ajunge la arhetipurile eterne ale lucrurilor. Spiritul trece dincolo de lumea reală şi se ridică în înălţimile unde tronează Divinul. Acolo i se revelează întreg Adevărul şi întreg Frumosul. Numai ceea ce este veşnic este adevărat şi, de asemenea, frumos. După Schelling, adevărata Frumuseţe o poate vedea, aşadar, numai acela care se înalţă pe treapta Adevărului suprem, fiindcă ele sunt, de fapt, unul şi acelaşi lucru. Întreaga frumuseţe a lumii sensibile este numai un slab reflex al acelei infinite frumuseţi pe care niciodată n-o putem percepe cu simţurile. Vedem, aşadar, care ar fi concluzia ce se desprinde până la urmă. Opera de artă este frumoasă nu prin ea însăşi, ea nu constituie un scop în sine, ci ea este frumoasă deoarece copiază ideea de Frumos. Şi atunci, o consecinţă a acestei concepţii este faptul că atunci conţinutul artei este acelaşi cu conţinutul ştiinţei, pentru că amândouă se întemeiază pe Adevărul etern, care este, totodată, şi Frumosul. Pentru Schelling, arta nu este altceva decât ştiinţa care a devenit obiectivă. Esenţialul aici este: Ce anume din opera de artă ne produce plăcere? În această concepţie, plăcerea ne-o produce numai ideea exprimată. Imaginea concret-sensibilă este numai mijloc de expresie, forma în care se exprimă un conţinut suprasensibil. Şi aici, toţi esteticienii merg pe linia idealistă a lui Schelling. Eu, de exemplu, nu pot fi de acord cu ceea ce crede cel mai nou istoric şi sistematician pe tărâmul esteticii, Eduard von Hartmann [ Nota 21 ], că Hegel [ Nota 22 ] l-ar fi depăşit în mod esenţial pe Schelling în acest punct. Spun în acest punct, pentru că există multe altele în care îl depăşeşte în mod considerabil. Dar şi Hegel spune [ Nota 23 ]: “Frumosul este apariţia ideii în formă concret-sensibilă.” Prin aceasta, mărturiseşte că şi pentru el esenţialul în artă este ideea exprimată. Şi mai clar reiese acest lucru din următoarele cuvinte: “Scoarţa tare a naturii şi a lumii obişnuite îi îngreunează spiritului calea către idee mai mult decât operele de artă.” Nu-i aşa, aici se spune în mod clar că scopul artei este identic cu acela al ştiinţei, şi anume acela de a ajunge la idee.

Potrivit acestei concepţiii, arta nu face altceva decât să se străduiască să exprime sub formă concret-sensibilă, perceptibilă, ceea ce ştiinţa exprimă în mod nemijlocit sub formă logică. Friedrich Theodor Vischer numeşte frumosul “manifestarea ideii” [ Nota 24 ] şi prin aceasta pune şi el semnul egalităţii între conţinutul artei şi adevăr. Puteţi obiecta aici orice, dar cine crede că esenţa frumosului constă în ideea exprimată, nu o poate despărţi deloc de Adevăr. Şi atunci nu-ţi poţi da seama ce misiune proprie are arta, care să difere de aceea a ştiinţei. Fiindcă ceea ce ne oferă ea aflăm pe calea gândirii într-o formă mai pură, mai directă, nu acoperită mai întâi de un văl concret-sensibil. Dacă te situezi pe poziţiile acestei estetici, numai prin sofism scapi de concluzia, compromiţătoare, de fapt, că, în artele plastice, alegoria, iar, în arta literară, poezia didactică, ar fi cele mai înalte forme de artă. Această estetică nu poate înţelege rostul de sine stătător al artei. Tocmai de aceea s-a dovedit stearpă. Nu trebuie să mergem însă prea departe şi să renunţăm la orice încercare de a găsi o estetică necontradictorie. În acest sens, merg prea departe cei care vor să transforme întreaga estetică într-o istorie a artei. Ar însemna că această ştiinţă, nesprijinindu-se pe nici un fel de principii autentice, n-ar putea fi altceva decât o colecţie de însemnări despre artişti şi operele lor, pe marginea cărora se fac observaţii mai mult sau mai puţin inteligente, dar care, izvorând în întregime din arbitrariul raţionamentului subiectiv, sunt lipsite de orice valoare. Unii au mai încercat să se apropie de estetică şi din cealaltă direcţie, opunându-i un fel de fiziologie a gustului. Ei caută să analizeze cazurile cele mai simple, cele mai elementare în care avem o senzaţie de plăcere şi să ajungă apoi la cazuri din ce în ce mai complicate, pentru a opune astfel “esteticii de sus în jos” o “estetică de jos în sus”. Pe această cale a mers Fechner în cartea sa “Şcoală premergătoare esteticii” [ Nota 25 ]. Este de neînţeles cum poate găsi adepţi o asemenea lucrare la un popor care a avut un Kant. Adică estetica să pornească de la analiza senzaţiei de plăcere, ca şi cum orice senzaţie de plăcere ar fi implicit o senzaţie artistică şi ca şi cum noi am putea deosebi natura estetică a unei senzaţii de plăcere de o altă senzaţie oarecare prin altceva decât prin obiectul care a produs-o. Noi ştim doar că o plăcere este o senzaţie estetică numai în cazul în care recunoaştem obiectul drept frumos, fiindcă, din punct de vedere psihologic, ca plăcere, plăcerea estetică nu se deosebeşte întru nimic de o alta. Esenţialul e întotdeauna cunoaşterea obiectului. Prin ce devine un obiect frumos? Aceasta este întrebarea fundamentală a întregii estetici.

O scoatem la capăt cu această problemă mult mai bine decât “esteticienii de jos”, dacă pornim de la Goethe. Merck caracterizează odată activitatea lui Goethe prin cuvintele [ Nota 26 ]: “Năzuinţa ta, direcţia ta de neabătut este aceea de a da realului o înfăţişare poetică; ceilalţi caută să înfăptuiască aşa-numitul poetic, imaginativul, şi de aici nu rezultă decât prostii.” Prin aceasta s-a spus cam acelaşi lucru cu ceea ce exprimă cuvintele lui Goethe însuşi, în partea a II-a din “Faust”: “Tu cugetă la Ce, dar şi mai mult la Cum.” [ Nota 27 ] Se spune aici în mod clar care este esenţialul în artă. Nu o întrupare a suprasensibilului, ci o remodelare a realului senzorial. Realul nu trebuie să coboare pe treapta de mijloc de expresie: nu, el trebuie să rămână în independenţa lui deplină; numai că trebuie să i se dea o nouă înfăţişare, o înfăţişare în care să ne satisfacă. Prin faptul că noi scoatem o entitate individuală oarecare din ambianţa sa şi o aşezăm în faţa ochilor noştri în această situaţie de izolare, multe ne vor putea părea imediat de neînţeles la ea. Nu o putem pune de acord cu noţiunea, cu ideea pe care în mod necesar trebuie să i-o punem la bază. Fiindcă alcătuirea sa în realitate nu este doar consecinţa legităţii sale proprii, ci realitatea limitrofă o determină în mod nemijlocit. Dacă obiectul s-ar fi putut dezvolta în mod liber şi independent, neinfluenţat de alte lucruri, numai atunci el şi-ar manifesta propria sa idee. Această idee care stă la baza obiectului, dar în realitate e împiedicată să se dezvolte liber, trebuie s-o ia în stăpânirea artistul şi s-o facă să se dezvolte. El trebuie să găsească în obiect punctul din care un lucru poate fi dezvoltat în forma sa cea mai desăvârşită, dar până la care în natura însăşi nu se poate dezvolta. Fiindcă, în fiecare dintre lucrurile ei particulare, ea rămâne în urma intenţiilor ei; alături de această plantă, ea creează o a doua, o a treia ş.a.m.d., mereu; nici una nu dă viaţă concretă ideii depline; una dă viaţă unui aspect, alta, altui aspect, după cum permit împrejurările. Artistul trebuie să caute însă ceea ce îi pare a fi intenţia naturii. Şi la aceasta se gândea Goethe atunci când spunea: “Eu nu mă opresc până ce nu găsesc un punct pregnant, din care se pot dezvolta multe.” [ Nota 28 ] În cazul creaţiei artistului, întreaga formă exterioară a operei sale, trebuie să exprime întreaga parte interioară, pe când la un produs al naturii aceasta rămâne întotdeauna datoare conţinutului interior şi numai spiritul uman căutător este cel care urmează să-l cunoască. Iată, aşadar, că legile după care lucrează artistul nu sunt altceva decât legile eterne ale naturii, dar pure, neinfluenţate de nici un impediment din afară. Creaţiile artei au, aşadar, la bază nu ceea ce este, ci ceea ce ar putea să fie, nu realul, ci posibilul. Artistul creează după aceleaşi principii după care creează natura; dar el se ocupă, potrivit cu aceste principii, de lucruri individuale, în vreme ce, ca să folosim un cuvânt al lui Goethe [ Nota 29 ], naturii nici nu-i pasă de lucrurile individuale. “Ea clădeşte mereu şi distruge mereu”, pentru că nu vrea să atingă perfecţiunea printr-un exemplar individual, ci prin totalitate. Conţinutul unei opere de artă este un anumit conţinut real, concret-sensibil – acesta este acel “ce” despre care vorbeam; prin forma pe care i-o dă artistul, năzuinţa acestuia este aceea de a întrece natura în ceea ce priveşte propriile ei intenţii, de a realiza ceea ce poate fi realizat cu mijloacele şi legile ei într-un grad mai înalt decât este în stare ea însăşi s-o facă.

Obiectul pe care artistul îl pune în faţa noastră este mai desăvârşit decât prin existenţa lui în natură; dar el nu posedă o altă perfecţiune decât pe a sa proprie. În această depăşire a obiectului, dar numai pe baza a ceea ce zace ascuns în el, constă esenţa frumosului. Frumosul nu este, aşadar, ceva artificial; şi Goethe poate să spună, pe bună dreptate: “Frumosul este o manifestare a unor legi tainice ale naturii, care fără el ar fi rămas pe veci ascunse”, sau, altundeva: “Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, acela simte un dor nestăvilit după interpreta ei cea mai demnă, arta.” [ Nota 30 ] Aşa cum putem spune că frumosul este ceva ireal, neadevărat, o simplă aparenţă, fiindcă ceea ce este el nu se găseşte nicăieri în natură, la acel grad de perfecţiune, tot astfel putem spune: frumosul este mai adevărat decât natura, fiindcă el este ceea ce natura vrea să fie, dar este împiedicată a fi. În legătură cu această problemă a realităţii artei, Goethe spune: “Poetul – şi putem foarte bine extinde cuvintele sale asupra întregii arte – e nevoit să reproducă. Nivelul suprem de perfecţiune pe care această activitate îl poate atinge este acela când descrierile ei, graţie spiritului, sunt atât de pline de viaţă încât oricine le poate lua drept realităţi.” Goethe este de această părere: “În natură, nu există nimic frumos care să nu fie motivat ca fiind adevărat din punct de vedere al legilor naturii.” [ Nota 31 ] Iar reversul aparenţei, depăşirea de sine a fiinţei însăşi, este exprimat, ca părere a lui Goethe, în “Maxime în proză”, nr. 978: “În floare, legea vegetală apare sub forma  ei senzorială cea mai desăvârşită şi trandafirul n-ar fi decât, iarăşi, momentul culminant al acestei apariţii senzoriale. Fructul nu poate fi niciodată frumos, pentru că în cazul lui legea vegetală se retrage iarăşi în sine (legea pură).” Ei bine, ni se spune aici în mod absolut clar că acolo unde se dezvoltă şi se manifestă ideea, apare frumosul, adică acolo unde percepem legea în mod nemijlocit în forma sa exterioară de manifestare; dimpotrivă, acolo unde, ca în fruct, forma interioară de manifestare apare informă şi greoaie, pentru că nu revelează nimic din legea care stă la baza formării plantei, obiectul din natură încetează a mai fi frumos. Iată de ce în aceeaşi maximă se spune în continuare: “Legea care se manifestă în formă sensibilă, în cea mai mare libertate, potrivit cu condiţiile care-i sunt cele mai proprii, dă naştere frumosului obiectiv, care, bineînţeles, trebuie să găsească subiectivităţi demne de el care să-l sesizeze.” Şi această părere a lui Goethe reiese cum nu se poate mai clar din următoarea afirmaţie pe care o găsim în “Convorbirile” cu Eckermann (III.108) [ Nota 32 ]: “Artistul trebuie, desigur, să copieze natura în amănunt, cu fidelitate şi veneraţie... dar în regiunile superioare ale activităţii artistice creatoare prin care o imagine devine cu adevărat imagine, el desfăşoară un joc liber şi aici el are chiar dreptul de a trece la ficţiuni.” Goethe consideră că cea mai înaltă misiune a artei este aceasta [ Nota 33 ]: “a oferi prin mijlocirea aparenţei iluzia unei realităţi mai înalte. Este însă greşită încercarea de a realiza aparenţa atât de insistent până când, în sfârşit, rămâne o realitate comună.”

Să ne întrebăm acum care este cauza plăcerii pe care ne-o produc operele de artă. Înainte de toate, trebuie să ne fie limpede că plăcerea care îşi găseşte împlinirea în obiectele frumosului nu este cu nimic mai prejos decât plăcerea pur intelectuală pe care ne-o produce spiritul pur. Este întotdeauna semn de hotărâtă decadenţă a artei când se caută misiunea ei în simplul amuzament, în satisfacerea unei plăceri mărunte. Cauza bucuriei pe care ne-o produc obiectele de artă nu poate fi decât aceea prin care lumea ideilor ne face să avem acea senzaţie de înălţare plină de bucurie care îl ridică pe întregul om deasupra lui însuşi. Ce face ca lumea ideilor să ne ofere o asemenea senzaţie de mulţumire? Nimic altceva decât cereasca linişte şi desăvârşire interioară ce zac în ea. Nici o contradicţie, nici o notă discordantă nu se mişcă în lumea de idei ce se înalţă în interiorul propriei noastre fiinţe, pentru că este ceva infinit în sine. Tot ceea ce face ca acest tablou să fie desăvârşit zace în el însuşi. Această desăvârşire proprie lumii ideilor este cauza senzaţiilor noastre de înălţare atunci când ne aflăm în faţa ei. Dacă este ca frumosul să ne prilejuiască o stare de înălţare similară, el trebuie să fie construit după modelul ideii. Şi aceasta este cu totul altceva decât ceea ce vor să arate esteticienii germani idealizanţi. Aceasta nu este “ideea ce apare în formă sensibilă”, ci tocmai invers, “o realitate sensibilă ce apare sub forma ideii”. Conţinutul frumosului, materialul ce stă la baza acestuia, este, aşadar, întotdeauna ceva real, o realitate nemijlocită, iar forma sa de manifestare este aceea a ideii. Vedem, aşadar, că este adevărat tocmai contrariul a ceea ce afirmă estetica germană; aceasta a răsturnat, pur şi simplu, lucrurile cu capul în jos. Frumosul nu este Divinul în veşmânt real-sensibil; nu, el este real-sensibilul într-un veşmânt divin. Artistul nu aduce Divinul pe Pământ prin faptul că-i dă posibilitatea de a se revărsa în lume, ci prin faptul că înalţă lumea în sfera Divinului. Frumosul este aparenţă pentru că face ca în faţa simţurilor noastre să apară ca prin farmec o realitate care, ca atare, se prezintă ca o lume ideală. Cugetă la ce, dar mai mult cugetă la cum, fiindcă esenţialul se găseşte în acest cum. Ce-ul rămâne ceva concret-sensibil, dar cum-ul formei de manifestare devine ceva ideal. Acolo unde această formă ideală de manifestare în sensibil apare cel mai bine, acolo şi măreţia artei este cea mai împlinită. Goethe spune în acest sens [ Nota 34 ]: “Poate că măreţia artei apare în modul cel mai pregnant în muzică, fiindcă aceasta nu are nici un fel de materie, de material de care ar trebui să ţină seama. Ea este în întregime formă şi conţinut şi înalţă şi înnobilează tot ceea ce exprimă.”

Aşadar, acea estetică pornind de la definiţia: “frumosul este o realitate concret-sensibilă care ni se înfăţişează ca şi cum ar fi o idee” nu s-a născut încă. Ea trebuie să fie creată. Ea poate fi numită de acum înainte “estetica concepţiei goetheene despre lume”. Şi aceasta este estetica viitorului. Unul dintre aceia care, foarte recent, au încercat să elaboreze o estetică, Eduard von Hartmann, care în filosofia sa asupra frumosului [ Nota 35 ] a creat o operă excelentă, mai înalţă încă osanale vechii erori, prin care conţinutul frumosului ar fi ideea. El spune în mod absolut corect că noţiunea fundamentală de la care trebuie să pornească orice estetică este noţiunea de aparenţă estetică. Da, dar oare apariţia lumii ideilor ca atare poate fi considerată vreodată aparenţă! Doar ideea este Adevărul suprem; când ea apare, apare, pur şi simplu, ca Adevăr, şi nu ca aparenţă. Avem de-a face cu o veritabilă aparenţă atunci când naturalul, individualul, apare într-un veşmânt veşnic, nepieritor, înzestrat cu caracterul de idee; fiindcă tocmai pe acesta nu-l posedă el în lumea real-concretă.

Înţeles în acest fel, artistul ne apare ca un continuator al activităţii pe care o desfăşoară Spiritul Cosmic; el continuă Creaţiunea de acolo unde acesta o lasă din mână. El ne apare intim înfrăţit cu Spiritul Cosmic, iar arta, drept o continuare liberă a activităţii creatoare a naturii. Prin aceasta, artistul se înalţă deasupra vieţii reale obişnuite şi ne înalţă o dată cu el şi pe noi, cei care ne adâncim în creaţiile lui. El nu creează pentru lumea cea limitată şi pieritoare, ci o depăşeşte. Goethe, în poezia “Apoteoza artistului”, o pune pe muză să-i strige artistului această părere a lui, în aceşti termeni:

“Astfel, ce face omul nobil cu putere se răsfrânge
Asupra semenilor, secole întregi:
Căci ceea ce un om bun poate-atinge
Nu este de atins în spaţiul strâmt al unei singure vieţi.
De aceea, el trăieşte dincolo de-al său mormânt
Şi acţionează încă, parcă-ar mai trăi;
Cu fapta bună, cu al său frumos cuvânt,
Nemuritor el tinde, aşa cum, muritor, el năzui.
Aşa trăieşti şi tu (artist) prin timpul infinit;
De nemurire bucură-te, în sfârşit.”

Această poezie exprimă cum nu se poate mai bine ideea goetheană despre această, aş zice, misiune cosmică a artistului. Cine a înţeles arta cu o profunzime similară aceleia a lui Goethe, cine a ştiut să-i confere asemenea măreţie! Când el spune: “Înaltele opere de artă au fost create totodată şi ca supreme opere ale naturii, făcute de oameni după legi adevărate şi naturale. Tot ceea ce este arbitrar, tot ceea ce este imaginar dispare; aici este necesitate, aici este Dumnezeu...” [ Nota 36 ], aceste cuvinte definesc îndeajuns întreaga profunzime a concepţilor lui. O estetică în spiritul său fără îndoială că nu poate fi eronată. Şi această afirmaţie va fi valabilă şi pentru multe alte capitole ale ştiinţei noastre moderne.

Când Walther von Goethe [ Nota 37 ], ultimul descendent al poetului, a murit, la 15 aprilie 1885, şi când comorile casei Goethe au devenit accesibile naţiunii, poate că mulţi au dat din umeri văzând zelul cu care erudiţii au adunat până şi cele mai neînsemnate resturi din ceea ce lăsase Goethe, păstrându-le ca pe nişte relicve de preţ, care în nici un caz nu trebuiau desconsiderate pe tărâmul cercetării. Dar geniul lui Goethe este inepuizabil, el nu poate fi cuprins dintr-o privire; de el ne putem apropia tot mai mult numai abordându-l din diferite direcţii. Şi în acest scop, totul ne poate fi de folos. Iar ceea ce, ca lucru izolat, ne pare lipsit de valoare, dobândeşte importanţă şi sens atunci când îl privim în contextul vastei concepţii despre lume a poetului. Numai dacă parcurgem întreaga bogăţie a manifestărilor de viaţă prin care s-a exprimat acest spirit universal, numai atunci apare în faţa sufletului nostru esenţa fiinţei lui, tendinţa de care a fost însufleţit, din care izvorăşte tot ceea ce el a fost şi a făcut şi care reprezintă o culme a omenescului. Numai dacă această tendinţă devine un bun comun al tuturor celor ce năzuiesc spre spiritual, când va deveni generală credinţa că noi nu trebuie să înţelegem concepţia despre lume a lui Goethe, ci că noi trebuie să trăim în ea şi ea să trăiască în noi, numai atunci Goethe îşi va fi împlinit misiunea. Această concepţie despre lume trebuie să fie pentru toţi membrii poporului german, şi mult mai departe de hotarele acestei naţiuni, semnul sub care toţi pot să se întâlnească şi să se recunoască pe tărâmul unei năzuinţe comune.


Câteva observaţii

La pagina 16 şi urm. Aici e vorba despre estetică drept ştiinţă independentă. Putem găsi, bineînţeles, consideraţii despre artă la multe spirite de frunte ale epocilor mai vechi. Cineva care ar scrie istoria esteticii nu ar putea însă trata toate acestea decât aşa cum este tratată în mod obiectiv întreaga căutare filosofică a omenirii, până la începutul real al filozofiei din Grecia antică, începând cu Thales [ Nota 38 ].

La paginile 20 şi 21. Ar putea să frapeze faptul că în aceste consideraţii se spune: gândirea medievală nu găseşte “absolut nimic” în natură. Ar putea fi citaţi aici, ca argument contrar, marii gânditori şi mistici ai Evului Mediu. Numai că o asemenea obiecţie are la bază o înţelegere total greşită. Aici nu se spune că gândirea medievală n-a fost în stare să-şi formeze noţiuni despre importanţa percepţiei ş.a.m.d., ci numai că în acea vreme spiritul uman era orientat spre spiritualul ca atare, în forma lui originar-proprie, şi nu simţea nici o înclinaţie de a se ocupa de fenomenele concret-individuale din natură.

La pagina 27. Prin “concepţia fundamentală total eronată” a lui Schelling nu înţeleg deloc ridicarea spiritului “spre culmile unde tronează divinul”, ci aplicarea făcută de Schelling la studierea artei. Trebuie să scoatem acest lucru în evidenţă în mod deosebit, pentru ca cele spuse aici împotriva lui Schelling să nu fie confundate cu criticile care circulă în prezent în multe locuri, îndreptate împotriva acestui filosof şi a idealismului filosofic în general. Poţi să-l situezi pe Schelling foarte sus în stima ta – ceea ce face autorul acestui articol –  şi totuşi să ai multe de obiectat împotriva unor aspecte de detaliu din opera sa.

La paginile 29 şi 30. Realitatea senzorială este transfigurată de către artă prin faptul că ea apare ca şi cum ar fi spirit. În acest sens, activitatea creatoare artistică nu este imitarea a ceva ce există deja, ci o continuare, izvorâtă din sufletul uman, a procesului lumii. Simpla imitare a realităţilor din natură creează la fel de puţin ceva nou, ca şi transpunerea în imagini a spiritului deja existent. Nu putem simţi un artist cu adevărat puternic în acela care face asupra privitorului impresia redării fidele a unui lucru real, ci îl simţim ca artist puternic pe acela care ne obligă să mergem împreună cu el, când în lucrările lui duce mai departe, în mod creator, procesul lumii.