Desigur, dintr-o adâncă înțelegere a lumii și, înainte de toate, dintr-o adâncă simțire artistică, a creat Goethe maxima [Nota 47]: „Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, acela simte un dor nestăvilit după interpreta ei cea mai demnă, arta.” Putem adăuga un fel de completare, fără ca prin aceasta să devenim negoetheeni: „Cel căruia arta începe să-i dezvăluie taina ei, acela simte o antipatie aproape irezistibilă împotriva celei mai nedemne interprete a ei: reflectarea estetic-științifică.” Azi, eu nu vreau să fac un studiu estetic-științific. Mi se pare că este nu doar compatibil, ci chiar absolut în sensul concepției mai sus amintite a lui Goethe, să vorbim despre artă în așa fel încât să relatăm trăirile pe care le putem avea împreună cu ea, pe care, poate, le-am avut adeseori împreună cu ea, tot așa cum relatăm bucuros trăirile pe care le-am avut, sau le mai avem încă, în viață, cu un bun prieten.
În legătură cu evoluția omenirii se vorbește despre un păcat originar. Azi nu vreau să mă ocup pe larg de întrebarea dacă bogata viață a omenirii, în ceea ce privește aspectele ei întunecate, se epuizează atunci când – în privința acestei vieți generale – se vorbește despre un singur păcat originar. Dar, cu privire la simțirea și la creația artistică, mi se pare neapărat necesar să se vorbească despre două păcate originare. Și anume, mi se pare că – în creația artistică, în savurarea operelor de artă – unul dintre păcatele originare constă în redarea exclusivă a aspectelor senzoriale. Iar celălalt păcat mi se pare a fi acesta: a voi să exprimi, să redai prin artă, a voi să revelezi prin artă suprasensibilul. Dar atunci va fi foarte greu să creezi sau să te apropii de artă, dacă vrei să respingi atât sensibilul, cât și suprasensibilul. Totuși, mi se pare că izvorăște dintr-o simțire sănătoasă afirmația: Cine vrea să aibă în artă numai sensibilul, acela de-abia dacă va depăși un element ilustrativ mai subtil, care poate să se înalțe, ce-i drept, la treapta de artă, dar din care nu se va naște, de fapt, artă adevărată. Și aceasta înseamnă – cum s-ar putea spune, desigur – o viață sufletească sălbăticită, dacă cineva se mulțumește cu simplul element ilustrativ al imitării realității sensibile sau a ceea ce ne e dat în vreun alt fel de către lumea simțurilor. Dar înseamnă că ești posedat de propria-ți minte, de propria-ți rațiune, dacă vrei să ceri ca o idee, ca o realitate pur spirituală, să se întrupeze sub o formă artistică. Operele literare care ilustrează diferitele concepții despre lume, redarea unor concepții despre lume cu ajutorul artei, nu corespund, totuși, unui gust format, ci unei barbarizări a vieții de simțire umane.
Și totuși; arta însăși este adânc ancorată în viață. Dacă n-ar fi ancorată în viață, ea n-ar avea, prin întregul mod în care ni se înfățișează, o existență îndreptățită: căci în ea trebuie să se manifeste tot felul de lucruri care, pentru o concepție despre lume pur realistă, sunt ireale, în ea trebuie să se manifeste tot felul de iluzii, care vor fi introduse în viață. Deja pentru faptul că arta e nevoită să introducă în viață niște elemente care, pentru o anumită înțelegere, sunt ireale, ea trebuie, totuși, să fie, într-un anumit mod, adânc ancorată în viață.
Acum, se poate spune că de la o anumită limită a simțirii în sus – de la o limită inferioară până la o altă limită, superioară, care, desigur, la unii oameni mai trebuie să se formeze abia de acum înainte –, simțirea artistică apare peste tot în viață. Ea apare – chiar dacă nu ca artă – atunci când, deja în existența sensibilă obișnuită, ne întâmpină ceva suprasensibil, plin de mister. Și ea apare atunci când ceva gândit, simțit, trăit, sub o formă pur spirituală – nu prin faptul că noi îl transpunem în simboluri de paie sau în alegorii țepene, ci prin felul în care acesta însuși vrea să trăiască în fața noastră într-o formă sensibilă –, va străluci în fața noastră într-o înfățișare sensibilă. Faptul că deja în viața cotidiană realitatea sensibilă obișnuită conține ceva suprasensibil – oarecum ferecat prin vrajă –, aceasta o simte orice om care își menține sufletul între cele două limite amintite ale dispoziției sufletești.
Se poate spune, desigur: Dacă cineva m-a invitat la el acasă și mă introduce într-o cameră care are pereții roșii, atunci eu am o anumită premisă care, din cauza pereților roșii, are o legătură cu simțirea artistică. Voi simți că e firesc – dacă voi intra în camera roșie și mă întâmpină omul care m-a invitat – ca el să-mi comunice tot felul de lucruri care sunt importante pentru mine, care mă interesează. Iar dacă nu se întâmplă așa, atunci eu voi simți întreaga invitație în camera roșie drept o minciună de viață, și voi pleca nemulțumit. Dacă cineva mă primește într-o cameră albastră și nu mă va lăsa deloc să vorbesc, ci flecărește neîncetat, voi simți întreaga situație ca fiind extrem de neplăcută și îmi voi spune că deja prin culorile camerelor sale acest om, de fapt, m-a mințit. În viață întâlnim nenumărate asemenea lucruri. O doamnă pe care o întâlnim, îmbrăcată într-o rochie roșie, ne va părea extraordinar de neadevărată, dacă ea va avea o purtare prea modestă. O doamnă cu părul buclat va fi resimțită ca adevărată numai dacă e puțin trăsnită; dacă nu e așa, vom avea o deziluzie. Bineînțeles, în viață lucrurile nu trebuie să stea exact așa; viața are dreptul să treacă peste asemenea iluzii, există însă anumite limite între care se mișcă dispoziția noastră sufletească, în cadrul cărora simțim în acest mod.
Firește, lucrurile nici nu trebuie cuprinse în legi generale; unii pot simți cu totul altfel în legătură cu toate acestea. Totuși, fiecare om are în viață o simțire astfel alcătuită, încât exteriorul, care ne întâmpină în lumea simțurilor, îl simțim negreșit ca pe ceva ce conține ceva spiritual, care conține, ca ferecat în vrajă, o situație spirituală, o concepție spirituală, o dispoziție spirituală.
Poate să ni se pară că ceea ce există ca o cerință a sufletului nostru și care, atât de des în viață, e amarnic dezamăgit, impune necesitatea de a se crea o sferă de viață deosebită, tocmai pentru asemenea cerințe, care, în viața umană, își caută împlinirea. Și mie mi se pare că această sferă deosebit a vieții este arta. Ea ia din viața obișnuită și modelează tocmai ceea ce poate oferi mulțumire acelui simț situat între asemenea limite ale simțirii.
Poate vom reuși să înțelegem trăirile noastre cu arta dacă vom încerca să privim mai adânc acele procese sufletești care au loc fie în cadrul creației artistice, fie prin savurarea operelor de artă. Căci nu e nevoie să fi avut decât o mică trăire reală împreună cu arta, trebuie să fi făcut doar încercarea de a o înțelege ceva mai intim; și atunci vom constata deja că procesele sufletești ce urmează să fie descrise acum se manifestă la artist și la cel ce gustă operele de artă oarecum invers, dar că, în fond, sunt aceleași. Artistul trăiește la început procesul pe care îl voi descrie, astfel că el trăiește mai întâi un anumit proces sufletesc, care apoi va fi înlocuit de un altul; cel ce savurează opera de artă trăiește mai întâi al doilea proces la care mă refer, și doar apoi pe primul, de la care a pornit artistul. Acum mie mi se pare că noi ne apropiem atât de greu de artă din punct de vedere psihologic pentru că nu îndrăznim să pătrundem în sufletul omenesc atât de adânc cât e necesar, ca să sesizăm ceea ce dă naștere, propriu-zis, nevoii de artă. Poate că abia în epoca noastră este cazul să se vorbească ceva mai clar despre aceste lucruri. Fiindcă, oricum am gândi despre unele curente artistice ale trecutului celui mai recent și ale prezentului – despre impresionism, despre expresionism etc. – (discuțiile despre aceste lucruri izvorăsc uneori dintr-o necesitate complet neartistică) –, oricum am gândi despre acestea, un lucru nu putem nega, și anume că, prin ivirea acestor curente, simțirea artistică, viața artistică, au fost scoase mai mult spre suprafața conștienței din anumite străfunduri sufletești care zac foarte adânc în subconștient și care în trecut nu erau scoase din acest subconștient. În mod absolut necesar, astăzi există mai mult interes față de procesele sufletesc-artistice ale omului care creează sau care gustă operele de artă, datorită a tot ceea ce s-a spus despre astfel de lucruri cum sunt impresionismul și expresionismul; deci, astăzi există mai mult interes față de aceste procese decât în epocile anterioare, când concepțiile estetice ale domnilor erudiți erau foarte departe de ceea ce trăia, propriu-zis, în artă. În ultimul timp, în estetică au apărut noțiuni, reprezentări, care, într-o anumită privință, se apropie foarte mult de ceea ce creează arta actuală, cel puțin în comparație cu epocile anterioare.
Viața sufletului este infinit mai adâncă decât se presupune de obicei. Și faptul că omul are o sumă de trăiri în adâncul sufletului său, în subconștient și în inconștient, de care în viața obișnuită nu prea se vorbește, aceasta o presimt foarte puțini oameni. Dar trebuie să coborâm ceva mai adânc în această viață sufletească, ca să găsim tocmai acolo unde trebuie căutată dispoziția dintre limitele sufletești amintite. Am putea spune că viața noastră sufletească pendulează între cele mai diferite stări, care, toate, mai mult sau mai puțin – nimic din ceea ce spun azi nu e spus din pedanterie –, reprezintă două modalități: Pe de-o parte, în adâncul sufletului uman există ceva care, înălțându-se în mod liber din acest suflet, vrea să iasă la suprafață, și care, uneori în mod absolut inconștient, chinuind, totuși acest suflet – dacă sufletul e structurat în mod deosebit în direcția dispoziției amintite –, vrea în permanență să se descarce înspre suprafața conștienței, dar nu se poate descărca – și, în cazul dispoziției sufletești sănătoase nici nu trebuie să se descarce –, sub formă de viziune. De fapt, viața noastră sufletească năzuiește fără încetare, dacă există ceva care stimulează o asemenea dispoziție sufletească, să se remodeleze sub formă de viziuni, mult mai mult decât se crede. Viața sufletească sănătoasă constă doar în faptul că această „voință de viziune” rămâne ca năzuință, că viziunea nu reușește să iasă la suprafață.
Această năzuință după viziune, care, în fond, există în sufletul tuturor oamenilor, poate fi satisfăcută dacă acel ceva care vrea să se nască, dar în sufletul sănătos nu trebuie să se nască – viziunea maladivă –, este adus în fața sufletului sub forma unei impresii exterioare, a unei plăsmuiri exterioare, sau altele asemenea. Și atunci, imaginea artistică exterioară, plăsmuirea exterioară, poate fi ceva care face ca în străfundurile sufletului să existe în mod sănătos ceea ce, de fapt, vrea să fie viziune. S-ar putea spune că îi oferim din afară sufletului conținutul viziunii. Și îi vom oferi ceva cu adevărat artistic numai dacă suntem în stare să ghicim, din năzuințele îndreptățite după viziune, ce plăsmuire, ce impresie în imagine trebuie să-i oferim sufletului, ca să potolim setea lui după viziuni. Cred că multe studii din ultimul timp, care se încadrează în curentul desemnat drept expresionism, sunt aproape de acest adevăr, și că cercetările din acest domeniu sunt pe cale să găsească ceea ce am spus adineaori; numai că nu se merge încă destul de departe, nu se privește destul de adânc în suflet și nu se percepe această sete nestăvilită de viziuni, care, propriu-zis, există în fiecare suflet uman. – Aceasta e însă doar un aspect. Și dacă trecem în revistă creația artistică și savurarea operelor de artă, putem vedea că un anumit gen de opere de artă au un izvor ce corespunde acestei nevoi a sufletului uman.
Dar mai există și un alt izvor al artei. Izvorul despre care am vorbit adineaori constă într-o anumită structură a sufletului uman, în setea lui de a avea viziuni, sub formă de reprezentări ce se înalță în mod liber în suflet. Celălalt izvor constă în faptul că în natura însăși zac ferecate multe taine, pe care le putem găsi numai dacă încercăm nu să facem supoziții științifice – de acest lucru nu avem nevoie aici –, ci dacă simțim ce adânci sunt tainele propriu-zise ale naturii care se întinde de jur împrejurul nostru.
Aceste taine mai adânci ale naturii, care sunt răspândite de jur împrejurul nostru, pot să pară chiar paradoxale, când le exprimăm în fața conștienței actuale a omenirii; totuși, există ceva care, tocmai începând cu epoca noastră, face ca acest fel de taine, de care vorbesc, să devină din ce în ce mai populare. În natură există ceva care este nu doar viață ce crește, încolțește și înmugurește, de care noi ne bucurăm, firește, dacă avem un suflet sănătos, ci în natură mai există ceea ce se numește moarte a vieții, distrugere; în natură există ceva care, neîncetat, distruge și depășește o viață prin alta. Cine poate simți aceasta, acela – ca să alegem tocmai acest exemplu, cel mai bun din toate –, dacă se apropie de forma umană, de forma umană naturală, va putea simți că această formă umană conține în formele ei ceva plin de mister: că, în fiecare clipă, această formă, care se realizează în viața exterioară, este, propriu-zis, biruită de către o viață superioară. Acesta este misterul a tot ce e viață: Neîncetat și pretutindeni o viață inferioară este ucisă de o viață superioară. Această formă umană, care e străbătută de sufletul uman, de viața umană, este fără încetare ucisă, depășită, de sufletul uman, de viața umană. Și aceasta se întâmplă în așa fel încât se poate spune: Forma umană ca atare poartă în sine ceva care ar fi cu totul altfel dacă ar fi lăsat în voia propriilor sale forțe, dacă ar putea să dea curs vieții sale proprii. Dar ea nu poate da curs propriei sale vieți, căci în ea există o altă viață, superioară, care ucide această viață.
Artistul plastic se apropie de forma umană și descoperă, deși în mod inconștient, prin simțire, acest mister. El își dă seama că această formă umană vrea ceva, care nu ajunge să se exprime în om, ceva care este depășit, ucis de către o viață superioară, de către viața sufletească; el scoate la iveală din forma umană ceea ce nu există la omul real, ceea ce la omul real lipsește, ceea ce natura ascunde. Goethe a simțit așa ceva atunci când a vorbit despre „tainele vădite”. Dar se poate merge mai departe. Se poate spune: Peste tot, în natura cea vastă, la baza fenomenelor se află această taină. În fond, afară, în natură, nu apare nici o culoare, nici o linie, fără ca ceva inferior să nu fie biruit de către ceva superior. Și, invers, se poate ca uneori ceva superior să fie biruit de ceva inferior. Dar în toate se poate dezlega vraja, poate fi regăsit ceea ce, propriu-zis, este biruit, și ajungem atunci la activitatea de creație artistică.
Iar dacă ajungem la asemenea elemente biruite, care au fost desferecate din vrajă, și știm să le viețuim în mod just, aceasta devine simțire artistică.
Aș dori să mă exprim mai exact tocmai asupra acestui din urmă lucru. Avem la Goethe, în tot felul de studii ale sale, care încă nici vorbă să fi fost valorificate, niște adevăruri umane foarte importante. Teoria goetheană a metamorfozei [Nota 48], care pornește de la ideea că la plantă, de exemplu, petalele sunt numai frunze transformate, și care se extinde apoi la toate formele din natură, teoria metamorfozei a lui Goethe – dacă ceea ce zace în ea va fi scos cândva la iveală, printr-o cunoaștere a naturii mai cuprinzătoare decât s-a putut în timpul lui Goethe, conform cu stadiul de evoluție a epocii sale – este aptă – dacă natura va fi dezvăluită cândva printr-o privire cuprinzătoare – să se dezvolte și să devină ceva mult, mult mai vast. Aș putea spune: la Goethe, această teorie a metamorfozei este încă foarte limitată la aspectul rațional. Ea poate fi dezvoltată.
Dacă ne aplecăm iarăși asupra formei umane, vom putea spune, ca un exemplu, următoarele: acela care privește un schelet uman, chiar la o privire cu totul superficială va vedea că acest schelet uman constă din două părți distincte – s-ar putea merge mult mai departe, dar am depăși cadrul temei de azi -: capul, care este doar așezat pe restul scheletului, și scheletul propriu-zis al corpului. Cine are un simț pentru transformarea formelor, cine poate vedea, cum spune Goethe, că frunza verde se transformă într-o petală colorată, va putea observa – dacă va extinde și mai mult acest mod de a privi – cum capul uman este un întreg și restul organismului este, de asemenea, un întreg, și că unul este metamorfoza celuilalt. În mod tainic, întregul organism al omului, în afară de cap, este astfel alcătuit încât putem spune, dacă îl privim în mod adecvat: el poate fi transformat într-un cap uman. Iar capul uman este ceva care, aș zice, conține întregul organism uman, dar ceva mai rotunjit, sub o formă mai dezvoltată. Dar remarcabil este următorul lucru: Dacă avem capacitatea de a vedea acest aspect și suntem în stare cu adevărat să replăsmuim în interiorul nostru organismul uman în așa fel încât el să devină în întregime cap, și dacă putem, pe de altă parte, să transformăm capul uman în așa fel încât el să apară drept omul însuși, atunci ajungem, totuși, în fiecare din cazuri, la un cu totul alt rezultat. Într-unul din cazuri, dacă replăsmuim capul în așa fel încât să apară drept organismul întreg, ajungem la ceva care ni-l înfățișează pe om osificat, ca izolat, ca vârât la strâmtoare, ca și cum peste tot ar fi cuprins de scleroză. Dacă lăsăm să acționeze asupra noastră restul organismului uman, în așa fel încât el să devină pentru noi cap, ajungem la ceva care seamănă foarte puțin cu un om obișnuit; ceva care numai în formele capului mai amintește de om; se ajunge la ceva ce n-a osificat anumite începuturi de omoplați, ci vrea ca acestea să devină aripi, ceva ce vrea să întreacă și umerii și de la aripi vrea să se dezvolte deasupra capului, ceva ce apare ca un început de cap, care vrea să ia în stăpânire capul, astfel că ceea ce la forma umană obișnuită există ca ureche, se mărește și se unește cu aripile. Pe scurt, se ajunge la ceva care este un fel de ființă spirituală: această ființă spirituală zace ferecată în forma umană. Este ceea ce – dacă dezvoltăm ca imagine mai extinsă ceea ce Goethe a ajuns să presimtă în teoria metamorfozei – luminează misterele naturii umane. Astfel, din acest exemplu putem vedea: de fapt, natura năzuiește în fiecare părticică a ei, nu numai în mod abstract, ci într-o concretețe vizibilă, să devină cu totul altceva decât ni se înfățișează în mod senzorial. Dacă știm să simțim în profunzime, nicăieri nu putem avea sentimentul că vreo formă, că ceva din natură, n-ar putea să fie și cu totul altceva decât este. Mai ales printr-un asemenea exemplu se exprimă în mod atât de semnificativ faptul că în natură întotdeauna o viață este biruită, ucisă, de-a dreptul, de către o viață superioară.
În noi nu e vizibil ceea ce percepem astfel drept un dublu, drept o sciziune în creșterea umană, numai datorită faptului că ceva superior, ceva suprasensibil, reunește aceste două laturi ale ființei umane și le echilibrează în așa fel încât în fața noastră stă forma umană obișnuită. Acesta este motivul pentru care – acum nu în mod exterior, spațial ci în mod interior, intensiv – natura ne pare atât de fermecătoare și plină de mister: faptul că, în fiecare părticică a ei, ea vrea tot mai mult, infinit mai mult decât poate da; ea îmbină în așa fel ceea ce o structurează, ceea ce o organizează, încât o viață superioară înghite niște vieți subordonate, și nu le lasă să se dezvolte decât până la un anumit punct. Cine își îndreaptă măcar o dată simțirea în această direcție, indicată aici, acela va constata pretutindeni că acest mister vizibil, această vrajă care străbate întreaga natură, este ceea ce – așa cum năzuința după viziuni acționează din interior – acționează din exterior, îl îndeamnă pe om să depășească natura, să înceapă undeva, să ia dintr-un întreg ceva particular, și de aici să lase să radieze ceea ce natura vrea într-o părticică, ceea ce poate deveni un întreg, dar care, în natura însăși, nu este un întreg.
Poate mi-e îngăduit să amintesc aici următorul lucru: La construirea acelei clădiri pe care Societatea Antroposofică a ridicat-o la Dornach, lângă Basel [Nota 49], s-a încercat tocmai să se realizeze sub formă plastică ceea ce am încercat să explic azi aici. S-a făcut încercarea de a se crea un grup statuar din lemn, care să-l reprezinte, aș putea spune, pe omul tipic, dar acest om tipic să fie astfel reprezentat încât ceea ce de obicei este numai prefigurat, dar este reprimat de către o viață superioară, să fie astfel reprezentat încât forma totală să devină mai întâi gest, iar gestul să fie apoi din nou redus la tăcere. Am încercat să redăm aici în mod plastic ceea ce în forma umană obișnuită este reprimat – nu gestul pe care îl facem din suflet, ci acela care numai e ucis în suflet, care este reprimat de viața sufletului –, deci, am încercat să chemăm la viață acest gest și să-l reducem apoi din nou la tăcere. Am încercat, deci, să punem mai întâi în mișcare, prin gest, suprafața liniștită a organismului uman, și s-o aducem apoi din nou în stare de repaos. Prin aceasta, am ajuns în mod absolut firesc la sentimentul că ceea ce e prefigurat în orice om, dar, bineînțeles, e reprimat de viața superioară, asimetria care există în orice om – nici un om nu are partea stângă exact la fel cu cea dreaptă –, să iasă mai mult în evidență. Numai că: după ce am lăsat-o să iasă mai mult în evidență, după ce, oarecum, am eliberat ceea ce este menținut împreună în cadrul unei vieți superioare, trebuie să o reunim apoi, cu umor, pe o altă treaptă, mai înaltă; este necesar să reconciliem iarăși ceea ce ne întâmpină din afară în mod naturalist. Apare necesitatea de a împăca din punct de vedere artistic această crimă împotriva naturalismului, de a fi scos în evidență asimetria, de a fi făcut și ca alte diferite lucruri să devină gest și de a le fi redus apoi iarăși la tăcere. A fost necesar să ispășim această crimă lăuntrică, prin faptul că a trebuit să arătăm, pe de altă parte, biruința ce rezultă atunci când capul uman se transformă, prin metamorfoză, într-o figură întunecată, înspăimântătoare, dar care, apoi, la rândul ei, este învinsă de către Reprezentantul Omenirii: această figură zace la picioarele sale, astfel încât poate fi simțită ca un membru, ca o parte a ceea ce reprezintă Omul. Cealaltă figură pe care a trebuit să o creăm, în completarea acesteia, reprezintă ceea ce cere simțirea atunci când, în afară de cap, restul formei umane devine atât de puternic, așa cum este deja în viață, dar e reprimat de o viață superioară; când se dezvoltă în mod nemăsurat ceea ce, de obicei, rămâne pipernicit: ceea ce, de exemplu, se depune în zona omoplaților, ceea ce zace în om în mod inconștient deja în forma lui, fiind, în el, un anumit element luciferic, un element care vrea să iasă afară din ființa umană. Când toate cele ce sunt prefigurate în forma umană, răsărind din instincte și dorințe, prind formă, în timp ce, de obicei, sunt acoperite de către o viață superioară – de către activitatea intelectuală, rațională –, activitate intelectuală care, de obicei, ia formă în capul uman: atunci avem posibilitatea să desferecăm natura din vraja care o ține legată, să-i smulgem naturii misterul ei vădit, prin faptul că ceea ce natura ucide în părțile ei, ca să facă apoi din acestea un întreg, prezentăm noi înșine drept părți, în așa fel încât privitorul trebuie să facă în sufletul său ceea ce de obicei natura a făcut înaintea lui. Natura a făcut toate acestea: Ea l-a armonizat în mod real pe om, în așa fel încât părțile cele mai diferite din care este el alcătuit să dea un întreg armonios. Eliberând iarăși ceea ce în natură este ferecat prin vrajă, noi dizolvăm natura până la nivelul forțelor ei suprasensibile. Nu ajungem deloc în situația de a căuta în dosul entităților din natură, apelând la alegorii de paie sau la alte modalități intelectualiste neartistice, o idee, ceva născocit, o realitate exclusiv suprasensibil-spirituală, ci ajungem să întrebăm, pur și simplu, natura: Cum ai crește tu în părțile tale, în cazul în care creșterea ta nu ar fi întreruptă de o viață superioară? – Ajungem să eliberăm o realitate suprasensibilă existentă deja în lucrurile sensibile, dar ferecată în ele prin vrajă, ajungem s-o eliberăm din senzorialitate, în timp ce, de obicei, ea e încătușată în aceasta. Ajungem, de fapt, la naturalismul-supranatural.
Cred că în toate tendințele și încercările diverse spre care s-a pornit, dar care au rămas foarte incipiente și care își atribuie denumirea de „impresionism”, se poate simți dorul epocii noastre de a găsi și plăsmui în mod real tainele astfel alcătuite ale naturii, sensibil-suprasensibilul astfel alcătuit. Căci avem sentimentul că ceea ce se petrece, de fapt, în artă, adică în activitatea de creație artistică și în procesul de savurare a operelor de artă, astăzi trebuie să fie înălțat în conștiență mai sus decât a fost cazul în epocile artistice anterioare. Ceea ce se petrece aici, și anume, că o viziune reprimată este satisfăcută, sau că naturii i se aduce în întâmpinare ceva ce re-creează activitatea ei: spre aceasta s-a năzuit întotdeauna. Căci acestea sunt, propriu-zis, cele două izvoare ale întregii arte.
Dar să ne întoarcem în urmă la vremea lui Raffael [Nota 50]. Vremea lui Raffael a năzuit, bineînțeles, cu totul altfel spre aceste lucruri, decât năzuiesc, în epoca noastră, un Cézanne, un Hodler [Nota 51]. Dar, în mod mai mult sau mai puțin conștient, în artă s-a năzuit întotdeauna spre ceea ce e desemnat prin cele două cuente. Numai că în epocile trecute tocmai acest lucru a fost simțit ca ceva foarte primordial, elementar, de vreme ce artistul însuși nu știa că în sufletul său un spirit inconștient se apropie de natură și desferecă din vrajă ceea ce e ascuns în ea, atunci când îl caută în sensibil-suprasensibil. De aceea, când ne aflăm în fața unui tablou de Raffael avem întotdeauna sentimentul, dacă vrem să abordăm, să interpretăm, ceea ce, de fapt, rămâne adânc în subconștient, obscur, și despre care nu e nevoie să se vorbească: stabilesc ceva în legătură cu opera de artă și, prin aceasta, în mod indirect, și cu Raffael. Dar despre ceea ce eu stabilesc astfel, pot să am sentimentul – cum am spus, despre aceasta nu trebuie să vorbim, nici măcar în fața propriului suflet – că am mai fost cândva, într-o viață trecută, împreună cu Rafael și am aflat de la el tot felul de lucruri, care au pătruns adânc în suflet. Și legătura pe care le-am stabilit-o, cu secole înainte, cu sufletul lui Rafael, aceasta a coborât adânc în inconștient; apoi învie din nou, când stau în fața tablourilor lui Rafael. – Credem că stăm față în față cu ceva pe care demult l-am stabilit între propriul suflet și sufletul lui Rafael.
Față de artistul modern nu avem acest sentiment. Am putea spune că artistul modern ne duce în spiritual, în odaia sa, și că ceea ce stabilim aici e aproape de conștiența umană: aceste lucruri le stabilim cu el chiar în prezent. Căci acest dor, această necesitate a vremii, a ieșit la suprafață, și din această cauză în epoca noastră și procesul de înălțare a reprezentării, care este, de fapt, o viziune reprimată, vrea să fie satisfăcut prin artă. Și, chiar dacă într-un mod încă destul de elementar, astăzi ne iese în întâmpinare dezmembrarea a ceea ce, de obicei, în natură, constituie o unitate – da, dezmembrarea – și apoi re-îmbinarea, replăsmuirea procesului din natură.
Ce infinită importanță dobândește tot ceea ce au încercat pictorii epocii moderne, ca să studieze în mod real diferitele culori, lumina, în feluritele ei nuanțe, pentru a descoperi că, în fond, fiecare efect de lumină, fiecare nuanță de culoare, vrea să fie mai mult decât poate fi atunci când este constrâns să intre într-un întreg, în care este ucis de o viață superioară. Câte nu s-au încercat, pentru ca, pornind de la acest sentiment, lumina să fie trezită la viața ei, pentru ca lumina să fie tratată în așa fel încât în ea să se elibereze ceea ce, de obicei, rămâne ferecat prin vrajă, când lumina trebuie să servească la nașterea proceselor și evenimentelor obișnuite din natură! Cu aceste lucruri suntem, în multe privințe, abia la început. Dar de la începuturile care, corespunzător unei nostalgii îndreptățite, pornesc astăzi de acolo – vom putea simți, probabil, că, din punct de vedere artistic, ceva devine mister, apoi mister dezlegat. Când spunem acest lucru, sună cam banal, dar multe lucruri care sună banal ascund mistere: numai că trebuie să ne apropiem cu adevărat de mister, adică de senzația misterului. Lucrul la care mă refer este răspunsul la întrebarea: De ce, de fapt, focul nu poate fi pictat, iar aerul nu poate fi desenat? – E foarte clar că în realitate focul nu poate fi pictat; ar trebui să ai un simț nepictural, ca să vrei să pictezi viața care scânteiază, care arde mocnit, care numai prin lumină poate fi prinsă. Nimănui n-ar trebui să-i treacă prin minte să vrea să picteze focul, și încă mai puțin ar trebui să-i poată trece cuiva prin minte să vrea să deseneze aerul.
Dar, pe de altă parte, trebuie să recunoaștem că tot ceea ce e conținut în lumină ascunde în sine ceva ce năzuiește să devină la fel cu focul, să devină nemijlocit astfel încât să spună ceva, încât să facă o impresie ce izvorăște din lumină și din fiecare nuanță de culoare la fel cum vorbirea umană izvorăște din organismul uman. Fiecare efect de lumină vrea să ne spună ceva și fiecare efect de lumină vrea să spună ceva celuilalt efect de lumină, care este lângă el. În fiecare efect de lumină zace ascunsă o viață care e ucisă, biruită de către ceva mai mare. Dacă ne îndreptăm o dată simțirea în această direcție, descoperim pe această cale modul de a simți al culorii, desoperim ce spune culoarea, ceea ce a început să fie căutat în perioada noii picturi impresioniste. Dacă descoperim acest mister al culorii [Nota 52], atunci această simțire se lărgește, și constatăm că, în fond, e foarte adevărat ceea ce am spus adineaori. Nu în legătură cu toate culorile – culorile vorbesc în modurile cele mai diferite. În timp ce culorile deschise, nuanțele de roșu, galben, ne atacă, realmente, ne spun multe, nuanțele de albastru sunt ceva ce face în tablou trecerea spre formă. Prin albastru se ajunge deja la formă, și anume, în principal, la sufletul creator de forme. Unii au fost pe cale de a face asemenea descoperiri, dar ei s-au oprit adesea la jumătatea drumului. Multe tablouri de Signac [Nota 53] ne par atât de puțin satisfăcătoare, deși, în alte privințe, pot fi foarte satisfăcătoare, pentru că aici albastrul este tratat mereu exact la fel cu galbenul sau roșul, să zicem, fără ca pictorul să fi fost conștient de faptul că pata de culoare albastră pusă lângă cea galbenă reprezintă o cu totul altă valoare decât cea roșie lângă cea galbenă. Pare a fi ceva banal, pentru oricine are simțul culorilor; dar, într-un sens mai adânc, suntem de-abia pe cale de a descoperi asemenea mistere. Albastrul, violetul, sunt culori care conduc tabloul de la expresivitate la perspectiva interioară. Și este absolut de conceput ca, prin simpla folosire, într-un tablou, a albastrului lângă alte culori, să se realizeze o perspectivă miunat de intensivă, fără a se recurge câtuși de puțin la desen. În acest mod se ajunge apoi mai departe. Se ajunge la înțelegerea faptului că desenul, într-adevăr, poate fi ceea ce putem numi: opera culorii. Dacă reușim să facem în așa fel încât modul de a așterne culorile să devină mișcare, încât să obținem de la început desenul, în mod absolut misterios, din felul cum așternem culorile, atunci vom observa că putem face aceasta mai ales cu albastrul; că putem s-o facem mai puțin cu galbenul sau cu roșul, căci acestea nu sunt potrivite să fie astfel mânuite încât să conțină lăuntric mișcare, încât să se miște de la un punct la altul. Dacă vrem să obținem o formă care să se miște din interior, de exemplu, să zboare, și care, din cauza mișcării interioare, să fie în interior când mic, când mare, deci, mișcat în sine, atunci, fără a porni cumva de la niște principii raționale sau de la o estetică savantă, care niciodată nu e îndreptățită, ci tocmai pornind de la simțirea cea mai elementară, ne vom vedea neapărat obligați să folosim nuanțele de albastru și să le conducem spre mișcare. Vom observa că abia atunci poate să apară o linie, un desen, ceva figurativ, când continuăm ceea ce începusem prin faptul că am făcut să se pună în mișcare nuanțele de albastru. Căci, ori de câte ori, când trecem de la pictural, de la cromatic, la figurativ, la formă, vom face ca ceea ce este sensibil să treacă în tonul fundamental al suprasensibilului. Când facem trecerea de la culorile deschise, prin albastru, și de acolo, oarecum lăuntric, spre desen, vom avea în culorile deschise trecerea spre ceva sensibil-suprasensibil, care, aș zice, conține într-un mic ton suprasensibilul, deoarece culoarea vrea întotdeauna să spună ceva, culoarea are întotdeauna un suflet, care e de natură suprasensibilă. Și vom constata că, cu cât ajungem mai mult la desen, cu atât mai mult ajungem în abstractul-suprasensibil, dar care, pentru că apare în lumea senzorială, trebuie să se plăsmuiască pe sine însuși în formă senzorială.
Azi pot doar să schițez aceste lucruri. Dar e clar că pe această cale putem înțelege cum culoarea, desenul, pe un tărâm anume, pot fi folosite în creația artistică în așa fel încât în folosirea lor să fie conținut deja acel ceva despre care mi-am permis să spun: natura îl ține ferecat prin vrajă, și noi desferecăm suprasensibilul ascuns în realitățile senzoriale și ucis de o viață superioară.
Dacă ne îndreptăm atenția spre sculptură, vom constata: În sculptură există întotdeauna, pentru suprafețe, ca și pentru linii, două interpretări. Dar eu vreau să vorbesc numai despre una dintre interpretări. În primă instanță, o simțire sănătoasă nu suportă ca o suprafață plastică să rămână ceea ce este, de exemplu, la forma naturală a omului, fiindcă ea este ucisă de sufletul uman, de viața umană, deci, de ceva superior. Trebuie să căutăm propria viață a suprafeței, după ce am scos mai întâi la suprafață în mod spiritual viața sau sufletul care există în forma umană; noi trebuie să căutăm însuși sufletul formei. Și vom observa cum găsim sufletul formei, dacă facem ca suprafața să fie îndoită nu o singură dată, ci dacă îndoim încă o dată ceea ce am îndoit prima oară, astfel încât să avem o dublă îndoire. Vom observa cum putem face forma să vorbească, și vom observa că, adânc în subconștientul nostru, în opoziție cu ceea ce eu am prezentat acum mai mult ca un simț analitic, există un simț sintetizator. Natura sensibilă se descompune în părți sensibil-suprasensibile, dar care sunt biruite pe treptele superioare ale vieții. Între limitele sufletești amintite, omul are un imbold elementar de a desfereca în acest mod natura din vraja ei, ca să vedem cum stă vârât în ea, în moduri atât de diverse, sensibil-suprasensibilul, ca și cristalele într-o druză, și cum, prin faptul că ele stau ca într-o druză, suprafețele lor sunt retezate. Dar omul mai are în sine, adesea foarte puternic, tocmai atunci când această activitate de despicare, de analizare, de dezmembrare a naturii în părți sensibil-suprasensibile este prezentă în mod intens în subconștientul său, el are atunci iarăși în sine o facultate pe care pot s-o numesc sinestezie, un simț sinestezic.
Ciudat este faptul că cel ce știe să-l observe în mod just pe om poate face descoperirea că, de fapt, un simț este folosit de noi mereu într-un mod foarte unilateral. Privind cu ochii culorile, formele, efectele de lumină, noi ne formăm ochiul într-un mod unilateral. În ochi există întotdeauna ceva asemănător unui simț tactil misterios: întotdeauna ochiul și simte, atunci când vede. Dar în viață obișnuită acest lucru e reprimat. Iar prin faptul că ochiul se dezvoltă în mod unilateral, avem întotdeauna tendința, dacă suntem în stare să simțim așa ceva, de a trăi ceea ce este reprimat în ochi drept simț tactil, drept simț al eului, drept simț al mișcării, care se dezvoltă când mergem și ne deplasăm prin spațiu și simțim cum membrele noastre se mișcă. Percepțiile celorlalte simțuri, care sunt astfel reprimate în ochi, le simțim incitate, deși rămân în stare de repaos, în omul celălalt, când privim. Și ceea ce este astfel incitat în cele văzute, dar care e reprimat prin unilateralitatea ochiului, e creat tocmai de către sculptor.
Sculptorul plăsmuiește, de fapt, forme pe care deja ochiul le vede, dar le vede atât de vag, încât această vedere vagă rămâne complet în subconștient. Este vorba de o transformare directă a simțului tactil în simț al văzului, care îi slujește sculptorului. De aceea, sculptorul trebuie, sau el va încerca, să dizolve forma aflată în stare de repaos, care de obicei este singurul subiect al ochilor unilaterali, într-un gest, care incită întotdeauna la o nouă imitare printr-un gest, și să pună iar în stare de repaos acest gest, care a fost desferecat din vrajă. Căci, în fond, ceea ce, într-o direcție, este incitat și, în altă direcție, va fi repus în stare de repaos, ceea ce este activ în noi ca proces sufletesc, când desfășurăm o activitate de creație artistică sau când, pe de altă parte, gustăm o operă artistică, se petrece într-un mod asemănător cu inspirația și expirația, din viața umană obișnuită. Acest proces, scos la suprafață din viața sufletească umană, face uneori o impresie grotescă, deși el, pe de altă parte, dă sentimentul infinităților intense care zac ascunse în natură. Dezvoltarea artei – și aceasta se vede tocmai din anumite începuturi existente în ultimele decenii, și mai ales în prezent – se mișcă neîndoielnic în direcția descoperirii a ceea ce se ascunde sub asemenea mistere, și încearcă, mai mult sau mai puțin inconștient, să dea o formă reală acestor lucruri. Nu e necesar să vorbim mult despre asemenea lucruri, ele vor fi plăsmuite din ce în ce mai mult prin artă.
Uneori, se poate să simțim, de exemplu, următoarele – ba chiar se poate spune despre anumiți artiști că ei au simțit așa ceva, mai conștient sau mai inconștient: îl înțelegem, de exemplu, foarte bine, pe recent răposatul Gustav Klimt [Nota 54] îndeosebi dacă admitem că în senzația sa și în simțirea și gândirea sa a existat așa ceva. Putem simți uneori următoarele: să presupunem că o dată avem imboldul de a picta o doamnă drăguță. Atunci, în suflet trebuie să se plăsmuiască ceva asemănător cu o imagine a acestei doamne drăguțe. Dar cine are o simțire subtilă, acela poate simți că în clipa în care a făcut ceva dintr-o femeie drăguță, chiar în aceeași clipă el a trimis-o pe lumea cealaltă, în mod interior, spiritual-suprasensibil. În aceeași clipă în care ne hotărâm să pictăm o femeie drăguță, am ucis-o din punct de vedere spiritual, i-am luat ceva – căci altfel am putea s-o întâlnim în viață pe femeie, să nu plăsmuim nimic din ce se poate plăsmui ca imagine, în mod artistic –. Noi trebuie mai întâi s-o fi ucis pe femeie din punct de vedere artistic, și apoi trebuie să fim în stare să găsim în noi atât de mult umor, încât s-o însuflețim din nou lăuntric. Acest lucru nu-l poate face, de fapt, pictorul naturalist; arta naturalistă bolește din cauză că îi lipsește umorul. De aceea, ea ne furnizează multe cadavre, ne oferă ceea ce e ucis în natură de către o viață superioară, dar îi lipsește umorul, pentru a reînvia ceea ce ea trebuie să ucidă în primul proces. Ba chiar, când e vorba despre o femeie atrăgătoare – care îți iese în întâmpinare –, îți pare nu numai că ai ucis-o în mod misterios, ci chiar că ai maltratat-o mai întâi și abia după aceea ai ucis-o. Acesta e întotdeauna un proces care se mișcă pe una din direcții, acest proces de ucidere, care ține de faptul că trebuie să re-creăm ceea ce în natură vrea să intre în existență, dar este biruit de către o viață superioară. E întotdeauna o ucidere și o reînviere prin umor și aceasta trebuie să se realizeze atât în sufletul artistului creator, cât și în sufletul celui ce savurează opera de artă. Cine vrea să picteze un fecior sprinten de țăran pe o pășune alpină, nu trebuie să redea ceea ce vede, ci trebuie să-i fie clar că, în ceea ce a prins drept idee artistică, el l-a ucis pe feciorul cel sprinten de pe pășunea alpină, sau, cel puțin, l-a încremenit, și că apoi el trebuie să reînvie această imagine încremenită, prin faptul că îi conferă un gest care acum reunește ceea ce a fost ucis în fiecare detaliu cu restul ansamblului naturii, și prin aceasta îi dă o nouă viață. Asemenea lucruri a încercat să facă întotdeauna Hodler. Ele corespund azi întru totul năzuințelor artiștilor.
Putem spune că ambele izvoare ale artei corespund celor mai adânci nevoi subconștiente ale sufletului uman. Încercarea de a realiza satisfacerea a ceea ce, de fapt, vrea să devină o viziune, dar în natura umană sănătoasă nu are voie să devină viziune, va duce întotdeauna, într-o măsură mai mare sau mai mică, la arta expresionistă, chiar dacă nu e nevoie să dăm o importanță prea mare acestui nume. Iar ceea ce trebuie să creăm în așa fel încât să reunim ceea ce a fost dezmembrat în părțile sale componente sensibil-suprasensibile, într-o formă oarecare, sau din care a fost ucisă viața sensibilă nemijlocită, pentru a-i insufla noi înșine viață suprasensibilă, ne va conduce spre arta impresionistă. Aceste două nevoi ale sufletului uman au fost din totdeauna izvoarele artei, numai că dezvoltarea generală a omenirii din trecutul imediat, aș spune, face ca satisfacerea primei dintre aceste nevoi să fie urmărită pe cale expresionistă, iar a celei de a doua, pe cale impresionistă. Mergând în întâmpinarea viitorului, probabil că ele se vor dezvolta într-o măsură cu totul deosebită. Vom simți în mod artistic pentru viitor atunci când vom dezvolta din ce în ce mai mult nu conștiența rațională, ci simțirea, și anume, într-un mod intensiv, în sensul acestor două curente. Ele – acest lucru trebuie să-l subliniem mereu și mereu împotriva unor anumite neînțelegeri – nu au nimic maladiv. Maladivul ar năvăli asupra omenirii tocmai dacă, în cadrul anumitor limite sufletești, cerința elementară naturală sănătoasă după viziuni n-ar fi satisfăcută prin expresii artistice, sau dacă acele procese pe care le realizează neîncetat subconștientul nostru, aceste disecări ale naturii în părțile ei sensibil- suprasensibile, nu ar fi impregnate mereu și mereu, prin veritabilul umor artistic, cu o viață superioară, pentru ca noi să ajungem să fim în stare să replăsmuim în operele de artă creațiile naturii.
Cred negreșit că procesul artistic, în mai multe privințe, e ceva ce zace adânc în subconștient, dar că deja, în anumite împrejurări, poate fi important pentru viață să avem reprezentări atât de puternice, atât de intense, legate de procesul artistic, încât aceste reprezentări puternice, intense, să declanșeze în suflet ceva ce niște reprezentări slabe nu declanșează niciodată: și anume, să poată pătrunde cu adevărat în simțire. Când aceste două izvoare ale artei se vor face simțite în mod afectiv în sufletul uman, atunci vom vedea ce sănătos a simțit Goethe când, într-o anumită clipă din viață – asemenea lucruri sunt întotdeauna unilaterale –, a simțit elementul pur, veritabil artistic, în muzică, spunând [Nota 55]: Muzica de aceea reprezintă o culme în artă – după cum am spus, aceasta este ceva unilateral, căci fiecare artă poate ajunge la această culme, dar noi caracterizăm întotdeauna unilateral, când caracterizăm –, muzica reprezintă o culme pentru că ea este complet incapabilă să imite ceva din natură, ci este în propriul ei element conținut și formă. – Dar, astfel, fiecare artă devine în elementul ei propriu, originar, și conținut și formă, dacă va smulge naturii tainele ei în modul arătat azi, și anume, nu prin gândire, nici prin ingeniozitate, ci prin descoperirea sensibil-suprasensibilului. Cred că, în orice caz, în sufletul însuși există adeseori un proces plin de mister, când devenim atenți la acest sensibil-suprasensibil din natură. Goethe însuși a creat această expresie, „sensibil-suprasensibil” [Nota 56]. Și, cu toate că el numește acest sensibil-suprasensibil o taină vădită, totuși, acesta poate fi găsit numai dacă forțele sufletești subconștiente se pot cufunda complet în natură. Viziunile se nasc în suflet prin faptul că trăirile suprasensibile vor să se descarce. Ele se înalță din suflet. Ceea ce poate fi trăit în exterior ca spirit, ca suprasensibil, e trăit de acela care poate trăi spiritul nu prin viziune, care în știința spirituală e purificată și curățată apoi, devenind imaginațiune, ci o are cel ce poate trăi spiritul prin intuiție. Prin viziune, scoatem până la un anumit punct interiorul în afară, astfel încât interiorul devine în noi înșine ceva exterior; în intuiție, ieșim noi înșine afară din sine: coborâm în lume. Dar această coborâre rămâne ireală, dacă nu suntem în stare să descătușăm ceea ce natura ține ferecat, ceea ce ea totdeauna vrea să biruie printr-o viață superioară. Cine se transpune apoi în aceste părți descătușate ale naturii, acela trăiește în intuiții. Aceste intuiții, în măsura în care ele se fac simțite în artă, au, oricum, legătură cu trăirile intime pe care le poate avea sufletul când iese afară din sine și devine una cu lucrurile. De aceea, Goethe a avut voie să-i spună unui prieten despre arta sa, în cel mai înalt grad impresionistă [Nota 57]: Vreau să vă spun ceva care vă va edifica asupra legăturii pe care o au oamenii cu ceea ce am creat eu. Operele mele nu pot deveni populare. Numai cei care au trăit ceva asemănător, care au trecut printr-un caz similar, numai aceia vor înțelege în realitate opera mea. – Goethe a avut această sensibilitate artistică. În special în acea parte a II-a a lui „Faust”, încă prea puțin înțeleasă, ea iese complet la lumină, în mod poetic. Goethe a avut această simțire artistică de a căuta sensibil-suprasensibilul, prin faptul că o parte din natură este recunoscută ca fiind ceva ce, depășindu-se pe sine, vrea să devină un întreg, ceva ce, prin metamorfozare, este din nou altceva și apoi se reunește cu altă parte într-un produs al naturii, dar e ucis de către o viață superioară. Noi reușim, atunci când pătrundem în natură într-un asemenea mod, să intrăm într-o realitate adevărată într-un sens mai înalt decât crede conștiența obișnuită. Dar realitatea în care pătrundem astfel constituie cea mai mare dovadă a faptului că arta nu are nevoie doar să copieze realități sensibile sau suprasensibile, să exprime ceva numai spiritual, pentru că atunci ea ar rătăci în două direcții, ci arta poate plăsmui, poate exprima, ceea ce este sensibil în suprasensibil, ceea ce este suprasensibil în sensibil. Poate că cineva este artist naturalist în cel mai adevărat sens al cuvântului tocmai pentru că el cunoaște sensibil-suprasensibilul, și el devine naturalist față de sensibil-suprasensibilul lumii tocmai pentru că îl poate înțelege numai dacă este, totodată, supranaturalist. Și astfel, cred eu, se vor putea plăsmui în mod real în suflet trăiri artistice adevărate, în așa fel încât ele vor stimula înțelegerea și savoarea artistică, în așa fel încât vom putea dezvolta în noi înșine, într-un anumit grad, facultatea trăirii artistice în artă. Dar, în orice caz, tocmai un studiu atât de intens și de profund al sensibil-suprasensibilului și al realizării sale prin artă face inteligibil cuvântul adânc simțit al lui Goethe, ivit din profunda înțelegere a lumii, de la care am pornit și cu care vreau să și închei: cuvântul care, în mod cuprinzător, vrea să realizeze legătura noastră, ca oameni, cu arta, tocmai în cazul în care suntem în stare să cuprindem arta în profunda ei legătură cu adevărata realitate, și cu realitatea suprasensibilă. Și omenirea – căci omenirea nu poate exista niciodată fără suprasensibil, deoarece însuși sensibilul ar pieri, dacă în el n-ar trăi suprasensibilul – va realiza tot mai mult, din propriile ei nevoi, ceea ce a spus Goethe:
„Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, acela simte un dor nestăvilit după interpreta ei cea mai demnă, arta.”
