Cum trebuie să se vorbească despre artă? – cu această întrebare mă lupt de o viață întreagă, și îmi voi permite să pornesc de la două etape în care am încercat să mă opresc puțin în această luptă. Prima dată a fost pe la sfârșitul anilor ‘80 ai secolului al 19-lea, când am avut de prezentat în fața Asociației Goethe din Viena conferința. „Goethe, părinte al unei noi estetici”. Cu lucrurile pe care voiam să le spun atunci despre ființa artelor, m-am simțit ca un om care ar vrea să vorbească, dar, de fapt, e mut și trebuie să exprime prin gesturi ceea ce are de scos în evidență. Fiindcă, din cauza anumitor premise de viață, mi se ceruse să vorbesc despre ființa artelor în termeni filosofici. În filosofie, eu înaintasem de la kantianism până la herbartism [ Nota 68 ] și acest herbartism mi-a ieșit în întâmpinare la Viena, întruchipat de o personalitate reprezentativă pentru herbartism, mă refer la esteticianul Robert Zimmermann [Nota 69]. Pe atunci, Robert Zimmermann terminase deja cam de multișor marea sa „Istorie a esteticii ca știință filosofică”. Pusese deja în fața lumii și scrierea sa sistematică „Estetica – știință a formelor”, iar eu parcursesem cu fidelitate ceea ce Robert Zimmermann, esteticianul herbartian, avea de comunicat lumii în acest domeniu. Și apoi, l-am avut în fața mea, cu ocazia prelegerilor pe care le-a ținut în cadrul Universității din Viena, pe acest herbartian reprezentativ, Robert Zimmermann. Când l-am cunoscut personal pe Robert Zimmermann, sufletul mi-a fost plin de personalitatea spirituală, animată, excelentă, însuflețită a acestui om. Ceea ce trăia în omul Robert Zimmermann nu putea să-mi fie decât extraordinar și profund de simpatic. Trebuie să spun că, deși întreaga ființă a lui Robert Zimmermann avea ceva extraordinar de rigid, până și în această rigiditate îmi plăceau unele lucruri, din cauză că felul de a vorbi al acestei personalității, cu acel colorit deosebit pe care limba germană îl ia la aceia care o vorbesc pornind de la dialectul german din Boemia, de la germana pragheză, de la această nuanță lingvistică, era extraordinar de simpatic. Germana pragheză a lui Robert Zimmermann îmi făcea extraordinar de simpatice, într-un mod rar întâlnit, momentele în care îmi spunea, mie, care pe atunci mă ocupam deja intens de „Teoria culorilor” a lui Goethe: Ah, Goethe nu trebuie luat în serios ca fizician! Un om care n-a fost în stare să-l înțeleagă nici măcar pe Newton [Nota 70], nu trebuie luat în serios ca fizician! – Și trebuie să spun că ceea ce era conținutul acestei fraze, dispărea pentru mine cu totul în dosul modului cochet-grațios în care Robert Zimmermann comunica așa ceva unui alt om. Un asemenea adversar îmi era extraordinar de drag.
Dar l-am cunoscut apoi, sau, poate, chiar înainte deja, pe Robert Zimmermann, în timp ce vorbea de la catedră, în calitate de filosof herbartian. Și trebuie să spun că aici omul simpatic, drăguț, dispărea cu totul din punct de vedere estetic, aici omul Robert Zimmermann devenea în întregime herbartian. La început nu mi-a fost prea clar ce însemna felul cum acest om intra deja pe ușă, cum urca pe podium, cum își depunea bastonul, cum își dezbrăca haina, într-un mod ciudat, cum se îndrepta, într-un mod ciudat, spre scaunul său, cum se așeza, într-un mod ciudat, cum își scotea ochelarii într-un mod ciudat, cum se oprea pentru o clipă, într-un mod ciudat, cum își perinda privirile, într-un mod ciudat, cu ochii lui însuflețiți, după ce-i eliberase de ochelari, peste numărul foarte redus de auditori, plimbându-le spre stânga, spre dreapta, spre fundul sălii, și în toate acestea era, în primă instanță, ceva frapant. Dar pentru că mă ocupam deja de un timp mai îndelungat, în mod intensiv, cu lectura scrierilor lui Herbart, imediat după ce s-a șters prima impresie, în cap mi s-a aprins o lumină și eu mi-am spus: Ah, da, aici se intră pe ușă în mod herbartian, aici bastonul cel frumos e depus în mod herbartian, haina e dezbrăcată în mod herbartian, aici privirile sunt plimbate pe deasupra auditorilor în mod herbartian, cu ochii eliberați de ochelari. – Și pe urmă, Robert Zimmermann începe să vorbească în dialectul lui extraordinar de simpatic, cu coloritul lui praghez, despre filosofia poetică, și iată, această germană pragheză se îmbracă în forma esteticii herbartiene.
Aceasta este trăirea pe care am avut-o, și atunci eu am înțeles bine, de pe poziția subiectivă a lui Zimmermann, ce înseamnă, de fapt, că drept motto al Esteticii lui Zimmermann, pe prima filă a „Esteticii” sale se afla maxima schilleriană [Nota 71], care la Robert Zimmermann fusese transpusă, în orice caz, în limbaj herbartian: Adevăratul mister al artei maestrului constă în nimicirea conținutului prin formă –, fiindcă eu văzusem cum omul drăguț, simpatic, grațios în toate, părea nimicit în calitatea sa de conținut și reapărea la catedră drept formă herbartiană. A fost un moment extraordinar de important pentru psihologia artelor.
Și dacă înțelegeți că poți face o asemenea caracterizare, chiar dacă iubești, nu veți înțelege greșit nici expresia pe care vreau s-o folosesc acum, aceea că doresc ca Robert Zimmermann, pe care l-am venerat foarte mult, să mă ierte dacă, am folosit cuvântul „antroposofie”, pe care el îl folosește într-o carte, pentru a caracteriza o figurină de carton, făcută din abstracțiuni logice, estetice și etice, să mă ierte că am folosit acest cuvânt pentru a-l trata în mod științific pe omul spiritualizat și însuflețit. Căci Robert Zimmermann și-a numit „Antroposofie” [Nota 72] o carte în care a aplicat procedura descrisă adineaori.
De această trăire, prin care, aș spune, ceva artistic apărea re-turnat într-o formă lipsită de conținut, a trebuit să mă eliberez atunci când mi-am prezentat conferința „Goethe, părinte al unei noi estetici”. Am putut să preiau acea idee absolut îndreptățită din concepția lui Zimmermann, care spune că în artă nu avem de-a face nicidecum cu conținuturile, cu ce-ul, ci cu ceea ce face fantezia, forța creatoare a omului din conținutul celor observate ș.a.m.d. Și noi am văzut că și Herbart a preluat forma de la Schiller. Eu am putut să văd adânca îndreptățire a acestei tendințe, totuși, nu m-am putut opri să opun acestei idei o alta, ideea că ceea ce poate fi realizat de fantezia adevărată drept formă trebuie ridicat pe o treaptă mai înaltă și trebuie să apară în opera de artă în așa fel încât, privind opera de artă, noi să primim o impresie asemănătoare aceleia pe care o avem de obicei numai de la lumea ideilor. A spiritualiza ceea ce omul poate să perceapă, a ridica lucrurile lumii senzoriale în sfera spiritului, nu a nimici materia prin formă – aceasta era ideea prin care căutam pe atunci să mă eliberez de ceea ce îmi însușisem printr-un studiu fidel al esteticii herbartiene.
Se revărsaseră aici, în orice caz, și alte elemente. Un filosof din acea epocă, pe care îl iubeam la fel de mult ca și pe Robert Zimmermann, și care ca om îmi este nespus de prețios, Eduard von Hartmann, a scris pe teme din toate domeniile filosofiei, și tocmai în acea perioadă a scris și despre estetică [Nota 73], a scris despre estetică într-un spirit în parte asemănător cu acela în care scrisese Robert Zimmermann, în parte diferit. Și sper că, iarăși, obiectivitatea cu care caut să prezint lucrurile nu-mi va fi interpretată, de aceea, în sensul că aș fi lipsit de iubire. Estetica lui Eduard von Hartmann poate fi caracterizată spunându-se că Eduard von Hartmann a obținut prin jupuire din artele care, de fapt, îi erau destul de străine, un lucru pe care el l-a numit apoi aparență estetică. El a obținut din arte, prin jupuire, ceea ce a numit apoi aparență estetică, la fel cum ar proceda cineva care ar jupui pielea de pe un om viu. Și pe urmă Eduard von Hartmann și-a construit estetica prin această procedură, după ce, ca să zic așa, jupuise pielea de pe artele vii. Și pielea jupuită – e de mirare, dacă pielea jupuită de pe ele s-a transformat în piele de confecționat pantofi, din cauza tratamentului dur la care o supusese esteticianul atât de străin de arte? – Acesta a fost al doilea lucru de care a trebuit să mă eliberez atunci. Și eu am încercat să preiau în conferința mea, drept dispoziție a acesteia, ceea ce aș caracteriza astfel: Când vrea să vorbească despre arte, filosoful trebuie să fie capabil de renunțare, să devină mut, într-o anumită privință, și să vrea să atragă atenția numai prin gesturi caste asupra unui domeniu în care filosofia, de fapt, nu poate să pătrundă niciodată, în fața căruia ea trebuie să se oprească, fără a intra, și el să indice asupra esențialului ca un privitor mut.
Aceasta a fost dispoziția – caracterizată din punct de vedere psihologic – în care mi-am prezentat odinioară conferința „Goethe, părinte al unei noi estetici”.
Mai târziu, de mine s-a apropiat sarcina de a face o a doua oprire pe calea acelei întrebări pe care am caracterizat-o la începutul considerațiilor mele de astăzi. A fost atunci când am vorbit în fața unor antroposofi despre „Ființa artelor”. De data aceasta, ținând seama de dispoziția de atunci a întregii ambianțe, n-am mai putut vorbi în același fel. Acum voiam să vorbesc în așa fel încât să pot rămâne în cadrul trăirii artistice înseși. Acum voiam să vorbesc despre artă în mod artistic. Și am știut că acum mă aflu de cealaltă parte, față de malul pe care mă situasem odinioară prin conferința „Goethe, părinte al unei noi estetici”. Și acum am vorbit în așa fel încât am evitat să alunec spre formulările filosofice. Fiindcă am simțit că, dacă se alunecă spre caracterizarea filosofică, acest lucru le răpește imediat cuvintelor ființa propriu-zisă a artei. Neartisticul simplei noțiuni răscolea în acea vreme forțele din care venea cuvântarea. Și eu am căutat să vorbesc acum despre arte, din punct de vedere psihologic, în acea dispoziție care evită în sensul cel mai riguros alunecarea spre formulările filosofice. Și astăzi trebuie să vorbesc iarăși despre psihologia artelor.
De fapt, nu e tocmai ușor, după ce ai traversat lăuntric într-un mod viu celelalte două etape, să faci o oprire într-un alt loc. Și aici eu n-am putut să fac altfel decât să mă adresez, cu expunerea mea, vieții. Am căutat un punct oarecare, prin care, studiind arta, să pot ajunge la viață. Și iată că l-am găsit, ca pe un dat de la sine înțeles, pe iubitul poet romantic Novalis [Nota 74]. Și dacă acum, după ce am aruncat o privire asupra lui Novalis, pun întrebarea: Ce este poetic? Ce este conținut, de fapt, în această formă specială a trăirii artistice, în viața poeticului? – în fața mea stă vie figura lui Novalis. Ciudat, Novalis se naște în această lume cu un sentiment fundamental deosebit, care, de-a lungul întregii sale biografii fizice, l-a ridicat deasupra prozaicei realități exterioare. Există în această personalitate ceva care, parcă înzestrat cu aripi, zboară în sfere poetice, deasupra a ceea ce este prozaismul vieții. E ceva care a trăit printre noi, oamenii, ca și cum cândva, într-un loc al vieții lumii, ar fi vrut să spună: așa stau lucrurile, spre deosebire de realitățile senzoriale exterioare, cu trăirea poeziei adevărate. Și această personalitate a lui Novalis se transpune în viață și ea înnoadă o relație de iubire absolut reală din punct de vedere spiritual cu o față de doisprezece ani, Sophie von Kühn [Nota 75]. Și întreaga iubire pentru fata încă nematurizată din punct de vedere sexual e înveșmântată în poezia cea mai minunată, e înveșmântată în poezie în așa fel încât nu ești tentat niciodată, privind această relație, să te gândești la ceva de natură senzorial-reală. Dar întreaga ardență a simțirii umane prin care poate trece un om când sufletul planează liber, ca în sfere poetice, pe deasupra realității prozaice, întreaga ardență a acestei simțiri trăiește în iubirea lui Novalis pentru Sophie von Kühn. Și fata moare la două zile după ce împlinise paisprezece ani, în perioada în care pe ceilalți oameni realitatea vieții fizice îi atinge atât de tare încât ei coboară în sexualitatea corpului fizic. Înainte ca acest eveniment să poată avea loc la Sophie von Kühn, ea este răpită în lumile spirituale și Novalis, dintr-o conștiență mai puternică decât fusese la el, până atunci, cea instinctiv-poetică, hotărăște să moară și el pe urmele Sophiei von Kühn, în trăirea lui sufletească vie. El trăiește cu aceea care nu se mai află în lumea fizică. Și oamenii care s-au apropiat în acea perioadă de Novalis, având capacitatea de simțire umană cea mai caldă, spun că, umblând ca ființă vie pe suprafața Pământului, el părea un om răpit în lumile spirituale, vorbind cu ceva care nu se află pe acest Pământ, care nu aparține în realitate acestui Pământ. Și el însuși se simte, în cadrul acestei realități poetice situate deasupra prozaismului, în așa fel încât ceea ce alți oameni văd numai în stăpânirea forțelor exterioare îi apare drept expresia cea mai deplină, devenind realitate, a voinței, deja în cadrul lumii poetic-ideale și în așa fel încât el vorbește de un „idealism magic”, pentru a-și caracteriza direcția în viață.
Dacă încercăm apoi să înțelegem tot ceea ce s-a revărsat din acest suflet atât de minunat constituit, din acest suflet care putea iubi fără să atingă realitatea, realitatea exterioară, care, așadar, putea trăi cu cineva care îi fusese luat înainte de a fi atins o anumită etapă a realității exterioare, dacă ne cufundăm în tot ceea ce s-a revărsat din acest suflet al lui Novalis, vom avea expresia cea mai pură a poeziei. Și o întrebare de natură psihologică își găsește răspuns, pur și simplu, dacă ne cufundăm în curentul artistic al poeticului, care curge din scrierile în versuri și în proză ale lui Novalis.
Dar vom avea atunci o impresie ciudată. Vom avea impresia – dacă ne adâncim astfel, în mod psihologic, în esența poeticului, pornind de la o realitate a vieții, a vieții lui Novalis – că în dosul poeticului planează ceva ce răsună prin întreaga creație poetică. Avem impresia că acest Novalis a venit din sânul unor sfere spiritual-sufletești, că și-a adus cu sine ceea ce așterne strălucirea poeticului peste viața exterioară prozaică. Avem impresia că aici a venit în lume un suflet care și-a adus cu sine spiritual-sufletescul în forma sa cea mai pură, că acesta i-a însuflețit și spiritualizat întregul trup și că el a primit în sine, într-o dispoziție care era spirituală și sufletească, spațiul și timpul, în așa fel încât spațiul și timpul, lepădându-și ființa exterioară, au recăzut sub o formă poetică în sufletul lui Novalis. În poezia lui Novalis e ca un fel de împletire a spațiului și timpului.
Vedem: Poezia intră în lume cu suflet puternic și cu spirit puternic și, din tăria ei, ea își integrează spațiul și timpul. Dar ea învinge spațiul și timpul, topind spațiul și timpul prin forța sufletului uman, și în această topire a spațiului și timpului prin forța sufletului uman constă psihologia poeziei. Dar, la Novalis, prin acest proces de topire a spațiului și timpului răsună ceva care exista la el ca un adânc element de bază. L-am putut auzi peste tot, el poate fi auzit peste tot în ceea ce Novalis a revelat lumii și atunci nu poți face altfel decât să-ți spui: Aici s-a văzut ce este suflet, ce este spirit, pentru a rămâne poetic, pentru a topi în mod poetic spațiul și timpul, prin însușirea spațiului și timpului. Dar, în primă instanță, a rămas ceva ca temelie a acestui sufletesc, ceva care zace adânc în sufletul uman, atât de adânc încât poate fi descoperit drept forță plăsmuitoare, prin faptul că plăsmuiește raporturile interioare cele mai adânci ale organismului uman însuși, prin faptul că trăiește creând, ca suflet, în interiorul cel mai adânc al omului. În întreaga creație poetică a lui Novalis a trăit ca element de bază elementul muzical, muzica, lumea artistică a sunetelor, care se revelează din armonia lumilor și care și în sanctuarul cel mai intim al ființei umane este elementul creator artistic, creând din Cosmos și formând ființa umană.
Dacă încercăm să ajungem în acea sferă în care spiritual-sufletescul desfășoară în om cea mai intimă activitate creatoare, ajungem, în om, la o activitate plăsmuitoare de muzică, și atunci ne spunem: Înainte ca muzicianul să-și trimită în lume sunetele sale, ființa muzicii însăși a luat în stăpânire ființa muzicianului și ea a încorporat mai întâi, a integrat în ființa umană elementul muzical, și muzicianul revelează ceea ce armonia lumii a transpus mai întâi, fără ca el să știe, în străfundurile sufletului său. Pe aceasta se bazează efectul misterios al muzicii. Pe aceasta se bazează, totodată, faptul că despre muzică nu se poate spune în cuvinte decât atât: Muzica exprimă simțirea umană cea mai interioară. – Și atunci când, având trăirile corespunzătoare, ne pregătim să contemplăm, să intrăm în această poezie a lui Novalis, sesizăm un lucru pe care l-aș numi psihologia muzicii.
Și pe urmă privirea ne este condusă spre sfârșitul vieții lui Novalis, care a survenit când el avea douăzeci și nouă de ani. Novalis a plecat din viață fără durere, dar dăruit acelui element muzical care, pe parcursul întregii vieți, i-a străbătut poezia. În timp ce murea, el l-a rugat pe fratele lui să-i cânte la pian, și acel element pe care îl adusese cu sine, ca să-l lase să-i străbată muzical întreaga creație poetică, avea să-l primească iarăși în sânul său, în momentul în care a trecut, murind, din realitatea prozaică în lumea spirituală. Tânărul de douăzeci și nouă de ani Novalis a murit ascultând acordurile pianului. El a căutat acea patrie muzicală pe care la naștere o părăsise în sensul deplin al cuvântului, pentru a lua din ea muzica poeziei.
Așa ne putem transpune, după câte cred, din realitate în psihologia artelor. Drumul trebuie să fie un drum delicat, drumul trebuie să fie un drum intim, și nimeni nu are voie să-l osifice prin forme filosofice abstracte, nici prin acelea care sunt luate, în sensul lui Herbart, din gândirea intelectuală, rațională, nici prin acelea care, în sensul lui Gustav Fechner [Nota 76], sunt niște oase ale observării exterioare a naturii.
Iar Novalis, iată cum stă el în fața noastră: Născut din sânul muzicii, făcând ca muzica să se audă în poezie, topind cu poezia spațiul și timpul, fără a fi atins, în idealismul său magic, realitatea prozaică a spațiului și timpului, și intrând iarăși în spiritualitatea muzicală.
Și în fața noastră se poate ridica întrebarea: Dacă Novalis ar fi fost organizat din punct de vedere fizic să trăiască mai mult, dacă din ceea ce a răsunat muzical și a fost rostit aici sub formă poetică de către un suflet uman și de către un spirit uman, printr-o psihologie interioară eficientă, dacă toate acestea nu s-ar fi întors iarăși în patria muzicală, când el avea douăzeci și nouă de ani, ci ar fi continuat să trăiască, datorită unei organizări corporale mai robuste, unde s-ar fi transpus acest suflet? În ce s-ar fi transpus acest suflet, dacă ar fi trebuit să trăiască mai mult în sfera realității prozaice, din care el a plecat în momentul în care mai era timp să se întoarcă în lumea muzicală aspațială, fără a atinge spațiul exterior și timpul exterior?
Nu-mi propun deloc să dau un răspuns teoretic la această întrebare. Și aici aș vrea să ne îndreptăm privirile spre realitate, și ea există; și acest lucru a trăit în istoria evoluției umane. Când Goethe a atins vârsta la care Novalis, în dispoziția lui muzical-poetică, a plecat din lumea fizică, în sufletul lui Goethe s-a născut dorul cel mai adânc de a pătrunde în acea lume artistică în care s-a reușit în gradul cel mai înalt modelarea acelei entități care se poate manifesta în spațiu și timp. La această vârstă, în Goethe a devenit ardent dorul de a pleca în jos, spre sud, pentru a percepe în operele de artă ale Italiei, în spațiu și timp, ceva din forța din care crease o artă care a știut să introducă în formele spațiale și temporale elementul artistic autentic, mai ales în formele spațiale. Și în momentul în care Goethe s-a aflat apoi în fața operelor de artă italiene și a văzut ceea ce putea vorbi nu numai simțurilor, ci și sufletului, din sufletul său s-a înălțat gândul: Aici i se revelează faptul că grecii, a căror activitate creatoare credea că o recunoaște în aceste opere, au creat la fel cum creează natura însăși, după niște legi creatoare pe urmele cărora era convins că se află. Și în fața sufletescului și spiritualului care îl întâmpinaseră aici în formele spațiale, în el s-a născut sentimentul religios: Aici e necesitate, aici e Dumnezeu [Nota 77]. – Înainte de a fi plecat în sud, citindu-l pe Spinoza, împreună cu Herder [Nota 78], el îl căutase pe Dumnezeu în manifestările spiritual-sufletești ale suprasensibilului din lumea senzorial-exterioară. Rămăsese în el dispoziția care îl făcuse să-l caute, împreună cu Herder, pe Dumnezeul său în Dumnezeul lui Spinoza. Dar nu ajunsese să fie satisfăcut. Ceea ce căutase să afle în filosofia lui Spinoza în legătură cu Dumnezeu s-a aprins în sufletul lui când s-a aflat în fața operelor de artă în care a crezut că percepe din nou arta spațială a grecilor și acum în el se trezește sentimentul: Aici e necesitate, aici e Dumnezeu.
Ce a simțit Goethe? El a simțit în mod evident că la crearea operelor de artă ale arhitecturii și sculpturii grecești a lucrat același element care trăiește în om drept viață sufletesc-spirituală, care vrea să iasă afară, în spațiu, și să desfășoare acolo o activitate creatoare, și care se dăruiește spațiului și, când devine pictură, se dăruiește spațiului din punct de vedere temporal. Și Goethe a trăit din punct de vedere psihologic celălalt lucru, situat la polul diametral opus trăirii lui Novalis. Novalis a trăit faptul că, dacă omul pătrunde în sâmburele cel mai lăuntric al ființei sale, în spațiu și timp, și vrea să rămână poetic-muzical, spațiul și timpul se topesc atunci când sunt percepute de om. Goethe a trăit faptul că, dacă omul își integrează spiritual-sufletescul în spațialitate, dacă îl dăltuiește în spațialitate, acest spiritual-sufletesc nu topește spațialitatea și temporalitatea, ci se dăruiește cu iubire spațialității și temporalității, în așa fel încât spiritual-sufletescul reapare obiectivat din spațialitate și temporalitate. Faptul că spiritul și sufletul omului, fără a se opri la percepția senzorială, fără a se fixa în ochi, iese în afară, pentru a pătrunde sub suprafața lucrurilor și a crea din forțele care domnesc sub suprafața lucrurilor arhitectura, sculptura, acesta e lucrul pe care l-a trăit Goethe în momentele care l-au făcut să rostească: Aici e necesitate, aici e Dumnezeu. Aici e conținut tot ceea ce, dintr-o existență divin-spirituală, zace în subconștientul omului, tot ceea ce omul comunică lumii, fără a se opri la acea prăpastie pe care simțurile sale o formează între el și lume. Acesta e lucrul pe care omul îl trăiește din punct de vedere artistic, atunci când e în stare să imprime, să dăltuiască spiritual-sufletescul, să-i foreze forțele în acele forțe care zac sub suprafața existenței fizice. – Ce anume trăiește în Novalis, care îi dă capacitatea psihologică de a crea în mod muzical-poetic? Ce trăiește în Goethe, care îl face să simtă în artele plastice cea mai deplină necesitate a activității naturii, să simtă necesitatea cu totul neliberă a activității creatoare naturale la operele de artă spațiale, materiale? Ce este ceea ce îl face să-și spună, deși are sentimentul necesității: aici e Dumnezeu?
La amândoi acești poli, la Novalis și la Goethe, la unul din poli aflându-se ținta spre care trebuie s-o ia calea spre înțelegerea psihologică a poeziei și a muzicii, la celălalt pol aflându-se ținta spre care trebuie să tindă înțelegerea psihologică dacă vrea să ia în stăpânire elementul sculptural-arhitectural, la amândoi polii se află o trăire care e simțită interior pe tărâmul artei și față de care sarcina cea mai importantă în raport cu realitatea este aceea de a o introduce și în realitatea exterioară a lumii: trăirea libertății umane.
În trăirea spiritual-fizic-senzorială obișnuită, spiritual-sufletescul pătrunde, desfășurând o activitate plăsmuitoare, până în organizarea simțurilor; apoi, ea face să radieze în simțuri ceea ce este realitate fizic-materială exterioară și, în simțuri, realitatea fizic-materială exterioară se întâlnește cu o existență spiritual-sufletească interioară și realizează acea legătură misterioasă care dă atâta bătaie de cap fiziologiei și psihologiei. Când un om se naște în viață cu predispoziția originară poetic-muzicală, care se menține în sine însăși în așa fel încât ar vrea să moară, ieșind în acordurile muzicii, atunci acest spiritual-sufletesc nu ajunge până la golfurile simțurilor, atunci el însuflețește și spiritualizează organismul întreg, modelându-l ca organ de simț total, atunci el îl transpune pe întregul om în lume așa cum de obicei sunt transpuse numai ochiul sau urechea. Atunci, spiritual-sufletescul face o oprire în interiorul omului și atunci, când acest spiritual-sufletesc se confruntă în mod exterior cu lumea materială, spațiul și timpul nu sunt primite în realitatea prozaică, atunci spațiul și timpul se topesc în percepția umană. Așa se întâmplă la unul din cei doi poli. Aici, sufletul trăiește în mod poetic-muzical în libertatea lui, deoarece el e organizat în așa fel încât realitatea spațiului și a timpului se topește în percepția sa. Aici, sufletul trăiește fără a atinge solul existenței fizic-prozaice, în libertate, într-o libertate, în orice caz, care nu poate să pătrundă în această realitate prozaică.
Iar la celălalt pol, sufletul, spiritualul omului, trăiesc cam așa cum au trăit ele în Goethe. Căci acest sufletesc și acest spiritual sunt atât de puternice, încât nu impregnează trupesc-fizicul uman numai până la golfurile simțurilor, ci impregnează aceste simțuri și se întind și dincolo de ele. În Novalis există, aș zice, o spiritualitate sufletească atât de delicată, încât ea nu răzbate până la activitatea plenară a organizării simțurilor; în Goethe există o spiritualitate sufletească atât de puternică, încât ea străpunge organizarea simțurilor și, depășind limitele date de pielea umană, se cufundă afară, în elementul cosmic, și de aceea nutrește un dor puternic în primul rând după înțelegerea acelor domenii ale artei care introduc spiritual-sufletescul în sfera spațial-temporalului. De aceea, o asemenea spiritualitate este organizată în așa fel încât cu ceea ce depășește limita dată de pielea umană vrea să se cufunde în spațiul însuflețit, prin sculptură, în forța spațială spiritualizată, prin arhitectură, în prefigurarea acelor forțe care deja s-au interiorizat ca forțe ale spațiului și timpului, dar care pot ținti, în această formă, să fie luate în stăpânire în mod exterior, prin pictură.
Așa că și aici avem o eliberare de necesitate, o eliberare de ceea ce este omul atunci când spiritualul și sufletescul său se opresc în golfurile sferei simțurilor. Eliberare în arta poetic-muzicală: în ea trăiește libertatea, dar în așa fel încât nu atinge solul realităților senzoriale. Eliberare în trăirea sculpturii, arhitecturii, picturii: dar libertate printr-o asemenea tărie, încât, dacă ar vrea să se exprime altfel decât sub o formă artistică, ar sfărâma existența fizic-senzorială exterioară, deoarece coboară sub suprafața ei.
Așa simțim, când ne cufundăm cu înțelegerea justă în ceea ce Goethe a spus atât de convingător, în „Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister”, de exemplu, în legătură cu ideile sale sociale. Ceea ce nu putem să încredințăm realității, dacă vrem să-l modelăm în libertate, devine operă muzical-poetică, iar ceea ce, în percepție, nu avem voie să ducem până la realitatea activității de reprezentare fizic-senzoriale, dacă nu vrem să distrugă realitatea exterioară, ceea ce trebuie să lăsăm așa cum a fost modelat de forțele spațiale și temporale, ceea ce trebuie să lăsăm în simpla imitare a bucății de lemn, fiindcă altfel ar distruge organicul, pentru care așa ceva este moarte, aceasta devine sculptură, devine arhitectură.
Nu poate să înțeleagă psihologia artelor acela care nu e în stare să înțeleagă surplusul de suflet care trebuie să trăiască în sculptor, în arhitect, comparativ cu viața obișnuită. Nu poate să înțeleagă elementul poetic-muzical acela care nu pătrunde spre acel surplus care trăiește în spiritual-sufletescul unui om care nu poate lăsa ca acest surplus spiritual, această depășire spirituală a organizării fizice să ajungă până la nivelul realității fizic-senzoriale, ci trebuie să-l păstreze, în libertate, în dosul acesteia. Eliberare, aceasta e trăirea care există într-o înțelegere veritabilă a artelor, o trăire a libertății în spre direcțiile ei diametral opuse.
În om odihnește ceea ce este forma lui. Această formă e impregnată în omul real de ceea ce devine mișcarea lui. În forma umană se întrepătrund, din interior, voința, din exterior, percepția, și forma umană este, în primă instanță, expresia exterioară a acestei întrepătrunderi. Omul trăiește încătușat, neliber, când voința lui, voința lui dezvoltată în interior, care vrea să devină mișcare, trebuie să se oprească în fața sferei în care el primește percepția. Și de îndată ce omul e în stare să reflecteze la ființa lui umană ca întreg, în el devine viu sentimentul: În tine trăiește mai mult decât poți tu, cu organizarea ta neuro-senzorială, să faci să devină viu, în relațiile tale cu lumea. – Atunci apare necesitatea de a transpune în mișcare forma umană aflată în stare de repaos, de a o transpune în niște mișcări care scot forma umană însăși afară în spațiu și timp. Iarăși are loc o înfruntare a ființei lăuntrice umane cu spațiul și timpul. Dacă încercăm s-o redăm cu mijloacele artei, de aici va lua naștere, situându-se între artele poetic-muzicale și cele sculptural-arhitectural-picturale, arta euritmiei.
Cred că, într-un anumit sens, trebuie să rămânem din punct de vedere interior în sfera artelor, când încercăm – încercare ce va rămâne în veci doar un bâlbâit – să vorbim despre arte și despre creația artistică. Eu cred că nu numai în planul exterior există între Cer și Pământ multe lucruri pe care filosofia umană, așa cum se prezintă ea în majoritatea cazurilor, nu e în stare nici măcar să le viseze, ci și că în interiorul omului se află ceea ce, dacă se creează relația cu fizic-trupescul, face să apară eliberarea, mai întâi în sfera artei, în cele două direcții diametral opuse. Și mai cred că nimeni nu poate să înțeleagă artele din punct de vedere psihologic dacă vrea să le înțeleagă în cadrul vieții sufletești obișnuite, cred că ele pot fi înțelese numai în spiritual-sufletescul superior al omului, care depășește această viață sufletească obișnuită și e făcut pentru lumile suprasensibile.
Dacă ne îndreptăm privirile spre două naturi artistice într-un grad atât de înalt artistice, cum sunt Novalis și Goethe, ni se revelează în mod fenomenologic, din sânul realității, după cum cred, misterele psihologiei artelor. Schiller a simțit odată acest lucru într-un mod deosebit de profund, când, privindu-l pe Goethe, a rostit cuvintele: Doar prin a frumuseții auroră pătrunzi în al cunoașterii tărâm [Nota 79]. – Cu alte cuvinte: Numai prin transpunerea artistică în sufletul plenar uman te ridici spre tărâmurile acelei sfere spre care năzuiește cunoașterea. Și e un cuvânt frumos acela, cuvântul unui artist, după câte cred, care spune: Plăsmuiește, artist, nu vorbi [Nota 80] – dar un cuvânt împotriva căruia, dat fiind faptul că omul e o ființă înzestrată cu vorbire, trebuie să păcătuim. Dar, pe cât este de adevărat că trebuie să păcătuim împotriva unui asemenea cuvânt: Plăsmuiește, artist, nu vorbi – tot pe atât de adevărat este și faptul că, după câte cred, noi trebuie să ispășim mereu acest păcat, că noi trebuie să încercăm mereu, când vorbim despre arte, să plăsmuim în timp ce vorbim. Plăsmuiește, artist, nu vorbi; și dacă tu, ca om, ești nevoit să vorbești despre arte, caută să vorbești plăsmuind, să plăsmuiești vorbind.
