Pe atunci, cu ceea ce purtam tăcut în mine privind „concepția mea despre lume”, gândurile mele fiind îndreptate, pe de o parte, spre Goethe, și pe de altă parte, spre Nietzsche – puteam simți cât eram de singur în relațiile pe care le aveam cu alte persoane de care mă simțeam legat prin sentimente de prietenie și care, totuși, respingeau cu hotărâre viața mea spirituală.
Mi-a rămas aproape, cu iubire și credință, acel prieten de care mă legasem în anii primei tinereți [Nota 157], după ce ideile noastre se ciocniseră atât de puternic, încât a trebuit să-i spun: „Dacă ar fi adevărat ceea ce gândești tu despre esența vieții, atunci aș prefera să fiu mai curând bușteanul pe care se reazemă acum piciorul meu, decât un om.” Scrisorile calde pe care mi le trimitea din Viena mă duceau mereu cu gândul la orașul care-mi era atât de drag, datorită legăturilor pe care le-am avut cu unii oameni de acolo.
Dar când prietenul acesta ajungea să-mi vorbească în vreo scrisoare de viața mea spirituală, între noi se deschidea o prăpastie.
El îmi scria adesea că mă înstrăinez de omenescul adevărat, că „îmi raționalizez impulsurile sufletești”. El avea sentimentul că viața mea sufletească se transforma într-o pură viață de gândire; și el resimțea acest lucru ca o răceală ce emana din mine. Orice am încercat să fac pentru a-l lămuri a fost zadarnic. Ba a trebuit să constat chiar că pentru câtva timp căldura prieteniei lui scădea, din cauză că el nu se putea elibera de credinţa: omenescul din mine se răceşte din cauză că îmi consum căldura sufletească în regiunea gândirii.
Nu voia să înţeleagă că în viaţa de gândire, în loc să devin rece, trebuia să duc cu mine în această viaţă tot omenescul, pentru ca prin acest omenesc să cuprind în sfera gândirii realitatea spirituală.
El nu vedea că omenescul pur rămâne neatins chiar şi atunci când se înalţă în sfera spiritului; nu vedea cum cineva ar putea să trăiască în sfera gândirii; el considera că acolo nu poţi decât să gândeşti şi să te pierzi în regiunea rece a abstractismului.
Aşa că el mă considera un „raţionalist”. În acest fapt eu simţeam cea mai greşită înţelegere a ceea ce se afla pe căile mele spirituale. Îmi displăcea profund orice gândire care mă îndepărta de realitate şi se pierdea în abstracţiuni. Eu aveam o structură sufletească care voia să ridice ideea din sfera lumii senzoriale numai până pe acea treaptă pe care ea ameninţa să devină abstractă; în această clipă, îmi spuneam eu, ea trebuie să perceapă spiritul. Prietenul meu vedea că eu ies cu ideea din sfera lumii fizice; dar nu-şi mai dădea seama că în aceeaşi clipă eu pătrund în spiritual. Şi aşa se face că, atunci când îi vorbeam de un spiritual real, totul îi părea o iluzie; iar în cuvintele mele nu sesiza decât o urzeală de idei abstracte.
Am suferit mult din cauză că, vorbindu-i prietenului meu de lucrurile care aveau cea mai mare importanţă pentru mine, îi făceam impresia că vorbesc despre „nimic”. Şi aceasta era relaţia mea şi cu mulţi alţi oameni.
Trebuia să văd că şi concepţia mea despre cunoaşterea naturii avea aceeaşi soartă. Eu puteam considera justă numai acea metodă de cercetare a naturii care foloseşte ideile pentru a înţelege fenomenele senzoriale în relaţiile lor, reciproce; dar nu puteam admite ca, prin gânduri, să fie create, dincolo de tărâmul percepţiei senzoriale, nişte ipoteze care, pretinzând că indică o realitate suprasensibilă, erau, de fapt, doar o ţesătură de gânduri abstracte. Eu voiam ca în momentul în care gândul şi-a îndeplinit rolul, constatând ce spun prin ele însele percepţiile senzoriale just privite, să nu încep să construiesc ipoteze, ci să trec la perceperea, la experienţa spiritualului, care trăieşte în mod real în lumea sensibilă şi nu în spatele percepţiei senzoriale.
Concepţia pe care o purtam pe atunci vie în mine, pe la mijlocul anilor nouăzeci, am expus-o mai târziu într-un articol publicat în anul 1900 în „Magazin für Literatur” nr. 16 [Nota 158], în cuvintele următoare: „O analiză ştiinţifică a activităţii noastre de cunoaştere ne duce...la convingerea că întrebările pe care trebuie să le punem naturii sunt rezultatul raportului nostru deosebit faţă de lume. Noi suntem individualităţi limitate şi de aceea nu putem percepe lumea decât fragmentar. Fiecare fragment, privit separat, este o enigmă sau, altfel spus, o întrebare pusă cunoaşterii noastre. Dar cu cât cunoaştem mai multe detalii, cu atât mai clară ne devine lumea. O percepţie o explică pe cealaltă. Nu există întrebări pe care lumea să ni le pună şi la care noi să nu putem răspunde cu mijloacele pe care ea ni le pune la dispoziţie. În consecinţă, pentru monism, în principiu, nu există nici un fel de limite ale cunoaşterii. Este posibil, într-o epocă oarecare, un lucru sau altul să constituie o enigmă, pentru că din punct de vedere al spaţiului sau al timpului noi nu suntem încă în situaţia de a găsi ceea ce poate să dezlege această enigmă. Dar ceea ce n-a fost găsit până azi, poate fi găsit mâine. Limitele condiţionate de această situaţie sunt numai accidentale, sunt limite care dispar pe măsură ce progresează experienţa şi gândirea. În asemenea cazuri ipotezele au o deplină justificare. Nu trebuie să fie emise ipoteze în legătură cu ceva care, în principiu, este inaccesibil cunoaşterii noastre. Ipoteza atomistă este pe deplin neîntemeiată dacă nu este concepută numai ca un mijloc auxiliar al intelectului abstractizant, ci ca o afirmaţie despre nişte fiinţe reale, aflate dincolo de însuşirile pe care simţurile le pot percepe. O ipoteză poate fi numai o presupunere în legătură cu o stare de lucruri care nu ne este accesibilă din cauza unor împrejurări întâmplătoare, dar care prin esenţa ei face parte din lumea nouă”.
Am expus atunci această concepţie despre formarea de ipoteze, vrând să arăt neîndreptăţirea teoriei despre „limitele cunoaşterii”, dar, totodată, şi că limitele ştiinţelor naturii sunt ceva necesar. Am făcut atunci acest lucru având în vedere numai cunoaşterea naturii. Dar formularea acestor idei mi-a netezit mereu drumul, permiţându-mi să înaintez cu mijloacele pe care mi le oferea cunoaşterea spirituală, acolo unde cu mijloacele cunoaşterii naturalist-ştiinţifice mă aflam în faţa „limitei” necesare.
În Weimar am trăit clipe de încântare sufletească şi de adâncă mulţumire lăuntrică datorită elementului artistic care a fost introdus în oraş prin şcoala de arte frumoase şi prin teatrul care avea şi o secţie muzicală.
În profesorii şi elevii de la şcoala de arte frumoase s-a revelat atunci, pornind de la vechile tradiţii, ceva pentru omenire care năzuia spre un nou fel, mai direct de a privi şi de a zugrăvi natura şi viaţa. Printre aceşti pictori erau într-adevăr foarte mulţi care mi se păreau a fi „căutători” în adevăratul sens al cuvântului. Cum poate fi pusă pe pânză culoarea pe care pictorul o are pe paleta lui sau în oala cu vopsele, în aşa fel încât ceea ce artistul creează să intre într-un raport just cu natura care trăieşte în creaţie şi care se înfăţişează ochiului omenesc: aceasta era întrebarea la care ei căutau să răspundă în discuţii care te stimulau, pe un ton fie plin de fantezie, binefăcător pentru suflet, fie doctrinar, în formele cele mai diverse posibile, iar că aceasta era o problemă intens trăită, o dovedeau numeroasele tablouri pe care pictorii weimarezi le prezentau în cadrul expoziţiei permanente de la Weimar.
Pe atunci simţul meu artistic nu era încă la nivelul trăirilor legate de cunoaştere. Totuşi în relaţiile cu artiştii din Weimar, care erau de natură să mă stimuleze în acest sens, căutam o concepţie despre artă conformă cu spiritul.
Privirii mele retrospective i se arată destul de haotic ceea ce simţeam pe atunci în sufletul meu, când pictorii moderni încercau să surprindă şi să redea pe baza percepţiilor nemijlocite impresia de lumină sau de aer, când ei se războiau cu „cei vechi”, care „ştiau” din tradiţie cum trebuie făcut un lucru sau altul. În mulţi exista o năzuinţă entuziastă, izvorâtă din forţele originare ale sufletului, de a fi „adevăraţi” atunci când căutau să surprindă natura.
Dar nu la fel de haotic, ci în formele cele mai limpezi, stă în faţa sufletului meu viaţa unui tânăr pictor al cărui fel de a se manifesta pe plan artistic era strâns legat de propria mea evoluţie în direcţia fanteziei artistice. Artistul care era pe atunci în floarea tinereţii s-a ataşat strâns de mine pentru o vreme. Apoi viaţa l-a dus şi pe el departe de mine; dar în amintire am retrăit adesea orele petrecute împreună.
Viaţa sufletească a acestui tânăr era toată numai lumină şi culoare. Ceea ce alţii exprimă prin idei, el exprima prin „culori în lumină”. Chiar şi mintea lui lucra în aşa fel încât el stabilea legăturile dintre lucrurile şi fenomenele vieţii în felul în care se combină culorile, nu aşa cum se combină simplele gânduri pe care şi le formează despre lume omul obişnuit.
Acest tânăr artist era odată la o nuntă la care fusesem invitat şi eu. S-au ţinut toasturile de rigoare. Pastorul şi-a luat conţinutul cuvântării din explicarea numelor mirelui şi miresei; eu am căutat să mă achit de această îndatorire, pe care trebuia s-o onorez, deoarece frecventam adesea casa în care locuia familia miresei, vorbind de clipele fermecătoare pe care această casă le oferă oaspeţilor ei. Am vorbit, căci lumea se aştepta să vorbesc. Şi aştepta de la mine un toast „aşa cum se cuvine”. Eu eram prea puţin încântat de „rolul meu”. După mine s-a ridicat tânărul pictor, care era şi el de mult timp prieten al casei. De fapt, de la el lumea nu aştepta nimic. Fiindcă toţi ştiau că el n-are idei din care să poţi scoate un toast. El a început să vorbească cam în felul acesta: „Deasupra vârfului colinei strălucind în roşu, se revarsă, iubitoare, lumina soarelui. Deasupra colinei mari, respirând în bătaia soarelui, obraji arzători scăldându-se în lumina solară, unindu-se într-un curcubeu spiritual triumfal, formând o suită pentru lumina care se îndreaptă spre pământ. Pajişti înflorite în lung şi-n lat; deasupra o nuanţă de galben strălucitor care pătrunde în flori trezind viaţa în ele...” A mai continuat să vorbească aşa multă vreme. Uitase dintr-odată toată învălmăşeala nunţii din jur şi începuse să picteze „în spirit”. Nu mai ştiu de ce a încetat sa vorbească aşa, pictând; cred că l-a tras cineva de maneca hainei cineva care îl îndrăgea foarte mult, dar căruia nu-i placea mai puţin să-i lase pe oaspeţi să-şi savureze în pace friptura.
Tânărul pictor se numea Otto Fröhlich. Stătea mai mult timp în odaia mea, făceam împreună plimbări şi excursii. Mereu langa mine, Otto Fröhlich picta „în spirit”. Lângă el puteai uita că lumea mai constă şi din altceva decât din culoare şi lumină.
Aşa îl simţeam pe tânărul meu prieten. Îmi aduc aminte ca, pentru a mă face înţeles de el, îmbrăcam în faţa sufletului său ceea ce aveam să-i spun, într-un veşmânt de culori.
Si tânărul pictor reuşea cu adevărat să mânuiască pensula şi să aştearnă culorile în aşa fel încât tablourile lui erau în cel mai înalt grad reflexe ale fanteziei mele cromatice, atât de bogate şi vii. Când picta un trunchi de copac, pe pânză nu apărea conturul lui, dar apărea ceea ce se revela din el ca lumină şi culoare, dacă trunchiul de copac le dădea ocazia să se manifeste.
Eu căutam în felul meu conţinutul spiritual al strălucirii culorilor. În el trebuia să văd taina culorilor. În Otto Fröhlich aveam alături un om care purta instinctiv în el, ca trăire personală, ceea ce eu căutam drept sesizare a lumii culorilor de către sufletul omenesc.
Mă simţeam fericit că prin propriile mele căutări puteam sa-i dau tânărului meu prieten unele impulsuri. Un astfel de impuls a constat în următorul fapt. Eu însumi trăiam într-un grad foarte înalt coloritul intens pe care-l oferă Nietzsche în capitolul din Zarathustra unde vorbeşte despre „omul cel mai urât”. Acea „vale a morţii”, pictată poetic, conţinea pentru mine multe dintre enigmele vieții culorilor.
I-am dat lui Otto Fröhlich sfatul următor: să redea în mod poetic-pictural imaginea pictată poetic de Nietzsche despre Zarathustra [Nota 159] și omul cel mai urât. El mi-a urmat sfatul. A ieșit ceva într-adevăr minunat. Culorile se concentrau luminând, spunând mult, în figura lui Zarathustra. Numai că aceasta, ca atare, nu a fost realizată pe deplin, pentru că în Fröhlich culoarea însăşi nu s-a putut încă înălţa până la crearea lui Zarathustra. Dar cu atât mai viu unduia irizarea de culori în jurul „șerpilor verzi” din valea celui mai urât om. În această parte a tabloului trăia Fröhlich întreg. Dar acum vine „omul cel mai urât”. Aici ar fi fost nevoie de linie, de caracteristica picturală. Dar aici Fröhlich a dat greş. El încă nu ştia că în culoare trăieşte tocmai taina de a face ca, tratând-o conform specificului ei, să faci ca din formă să apară spiritualul. Şi așa se face că „omul cel mai urât” a ajuns să semene cu acel model pe care pictorii de la Weimar îl numeau „Füllsack” [Füllsack = sac fără fund, n.tr.]. Nu ştiu dacă acesta era într-adevăr numele adevărat al omului pe care-l foloseau pictorii ori de câte ori voiau să picteze „urâtul tipic”; dar ştiu că urâţenia lui „Füllsack” nu mai era deja o urâţenie burghez-filistină, ci avea în ea ceva „genial”. Dar faptul că Fröhlich, fără să se gândească, l-a pictat ca model pe „Füllsack cel urât” în tabloul în care sufletul lui Zarathustra se revela, luminând în chip şi veşmânt, în tabloul în care lumina scotea fiinţa însăşi a culorilor din uniunea ei cu șarpele cel verde, a stricat tot efectul pictural urmărit. Așa se face că tabloul n-a devenit, totuși, ceea ce eu speram să iasă din mâna lui Fröhlich.
Cu toate că eram sociabil din fire, n-am simțit niciodată, cât am stat la Weimar, o dorință foarte mare de a merge acolo unde-și petreceau serile artiștii și toți cei care erau în legătură cu ei.
Întâlnirile aveau loc într-o „Casă a Uniunii Artiștilor Plastici”, restaurată în stil romantic, dintr-o veche fierărie și așezată chiar în fața teatrului. Aici stăteau împreună, într-o semiobscuritate colorată, profesorii și elevii de la Academia de Arte Frumoase, aici stăteau actorii şi muzicienii. Cine „căuta” societatea, trebuia să se simtă îndemnat să meargă seara acolo. Totuşi, eu nu simţeam acest îndemn, tocmai pentru că nu căutam societatea, dar o primeam cu recunoştinţă, când împrejurările mi-o aduceau în cale.
Aşa că am ajuns să cunosc pe alte căi diferiţi artişti din Weimar; n-am cunoscut, însă, „lumea artiştilor”.
Era deja un câştig pentru viaţă să-i cunoşti pe diferiţii artişti din Weimarul acelor vremuri. Căci tradiţiile Curţii, ca şi persoana extraordinar de simpatică a arhiducelui Karl Alexander dădeau oraşului un aer artistic, care făcea ca aproape tot ceea ce se întâmpla în acea vreme pe tărâmul artei să fie raportat cumva la oraşul Weimar.
Era, înainte de toate, teatrul cu bunele lui tradiţii. Actorii săi de frunte refuzau categoric să dea curs naturalismului. Iar acolo unde spiritul modern voia să se arate şi să alunge câte o perucă, legată, oricum de bunele tradiţii, modernitatea era, totuşi foarte departe de ceea ce propagau, drept „concepţie modernă”, Brahm pe scenă şi Paul Schlenther prin reviste şi ziare. Printre aceşti „modernişti ai Weimarului” se număra în primul rând Paul Wiecke [Nota 160], spirit nobil, înflăcărat, şi artist până în măduva oaselor. Dacă vedeai astfel de oameni făcându-şi la Weimar primii paşi pe tărâmul artei, rămâneai cu impresii neşterse, toate acestea constituind o vastă şcoală a vieţii. Paul Wiecke avea nevoie, pentru a se manifesta, de un teatru care, prin tradiţiile lui, îl supăra pe artistul înnăscut. Am petrecut în casa lui Paul Wiecke multe ore incitante. El era foarte bun prieten cu prietenul meu Julius Wahle; şi aşa se face că m-am apropiat şi eu mai mult de el. Era adeseori încântător să-l auzi pe Wiecke tunând şi fulgerând împotriva a tot ceea de trebuia să suporte atunci când trecea probele pentru o nouă piesă ce urma să fie reprezentată. Şi să-l vezi după aceea jucând rolul obţinut prin tunetele şi fulgerele sale; rol care-ţi dădea, totuşi, întotdeauna o satisfacţie rară datorită străduinţei sale nobile de a-i da un stil şi frumosului foc al entuziasmului său.
În Weimar îşi făcea pe atunci primii paşi Richard Strauss [Nota 161]. El era al doilea capelmaistru alături de Lassen. Primele compoziţii ale lui Richard Strauss au fost cântate la Weimar. Căutările muzicale ale acestei personalităţi s-au manifestat ca parte integrantă a vieţii spirituale din Weimar. O primire atât de prietenoasă şi plină de dăruire a ceva care devenea, prin faptul că era primit, o problemă artistică incitantă, era posibilă numai în Weimarul acelor vremuri. De jur-împrejur, liniştea tradiţiei, o atmosferă echilibrată, demnă: în ea năvăleşte simfonia „Zarathustra” a lui Strauss sau muzica sa pentru Eulenspiegel. Totul se naşte din tradiţie, din starea de echilibru, din demnitate; dar se trezeşte în aşa fel încât primirea este amabilă, iar refuzul, inofensiv, şi astfel artistul poate găsi în felul cel mai frumos cu putinţă raportarea la propria sa creaţie.
Noi am stat aşa multe ore la premiera dramei muzicale a lui Richard Strauss, Guntram, când Heinrich Zeller [Nota 162] atât de amabil, de excelent ca om, avea rolul principal şi cânta aproape nemaiauzit.
Da, şi acest om foarte simpatic, Henrich Zeller a avut şi el nevoie de Weimar pentru a deveni ceea ce a devenit. Avea cea mai frumoasă, cea mai înnăscută înzestrare pentru a fi cântăreţ. Pentru a evolua avea nevoie de un anturaj care să primească cu deplină răbdare dezvoltarea treptată, experimentală, a unui talent. Şi aşa evoluţia lui Heinrich Zeller mi-a oferit una dintre experienţele omeneşti cele mai frumoase pe care viaţa ţi le poate aduce. Pe lângă aceasta, Zeller era o persoană atât de simpatică, încât orele pe care le-am trăit împreună cu el se numără printre cele mai încântătoare din viaţă.
Şi aşa se face că, deşi nu mă gândeam prea des să merg acolo, ajungeam să-mi petrec serile în casa Uniunii Artiştilor Plastici: când mă întâlnem cu Heinrich Zeller şi zicea să mergem acolo, eu răspundeam de fiecare dată cu plăcere acestei invitaţii.
Acum situaţia de la Weimar avea şi ea umbrele ei. Tradiţia, conservatorismul reuşeşte nu o dată să-l ţină pe artist într-un fel de lâncezeală. Heinrich Zeller nu a devenit prea cunoscut lumii din afara Weimarului. Ceea ce la început părea să-i deschidă aripile, a ajuns, în cele din urmă, să i le paralizeze. Şi la fel s-a întâmplat, probabil, şi cu dragul meu prieten Otto Fröhlich. La fel ca şi Zeller, el avea nevoie de solul artistic din Weimar; dar şi pe el l-a luat prea tare în stăpânire atmosfera spirituală, estompată, cu comoditatea ei artistică.
Resimţeam această „comoditate artistică” în faptul că aici pătrunsese spiritul lui Ibsen şi al altor modernişti. Aici se încercau de toate. Lupta actorilor de a găsi stilul potrivit pentru o piesă ca Nora. O căutare ca aceea ce putea fi observată aici are loc numai acolo unde din cauză că se păstrează vechile tradiţii scenice întâmpini greutăţi dacă vrei să pui în scenă ceva scris de nişte scriitori care nu pornesc de la scenă, ca Schiller, ci de la viaţă, cum face Ibsen.
Am simţit şi noi reflectarea acestui caracter modern în „comoditatea artistică” a spectatorilor. Totuşi, trebuia găsită o cale de mijloc, prin ceea ce ne impunea faptul că eram locuitori ai „Weimarului clasic” şi, de asemenea, prin ceea ce făcea ca Weimarul să fie, totuşi, mare, şi anume neobosita sa receptivitate faţă de nou.
Îmi aduc aminte cu plăcere de spectacolele dramelor muzicale ale lui Wagner, la care am participat la Weimar. Directorul von Bronsart [Nota 163] se dăruia cu cea mai mare înţelegere acestui aspect al activităţii teatrului. Aici vocea lui Heinrich Zeller s-a pus din plin în valoare. O cântăreaţă remarcabilă era doamna Agnes Stavenhagen [Nota 164], soţia pianistului Bernhard Stavenhagen [Nota 165], care a şi fost de altfel pentru o vreme capelmaistrul teatrului. Numeroasele festivaluri muzicale i-au adus la Weimar pe artiştii reprezentativi ai epocii şi creaţiile lor. Aici l-am văzut de exemplu, pe Mahler [Nota 166], ca dirijor în perioada lui de debut, la un festival muzical. Mi-a rămas ca amintire de neşters felul în care ţinea bagheta, cerând ca muzica să nu fie o curgere a formelor, ci o trăire a unui suprasensibil ascuns, punctând, plin de sens ceea e trăia între forme.
Toate câte s-au petrecut la Weimar, în aparenţă fără nici o legătură cu mine, au constituit, totuşi, nişte realităţi profunde în viaţa mea. Pentru că erau situaţii şi evenimente pe care le simţeam ca pe ceva care mă privea în cel mai înalt grad. Mai târziu mi-am adus aminte adeseori cu recunoştinţă, atunci când am întâlnit vreo personalitate sau opera acesteia, la ale cărei începuturi fusesem martor la Weimar, de această perioadă de la Weimar din viaţa mea, care a făcut să-mi devină clare atât de multe, pentru că acolo veniseră atâţia, spre a trece prin faza de debut. Aşa că la Weimar am vieţuit căutările artistice, purtând în mine, despre cele mai multe dintre ele, părerea mea proprie, care adeseori era prea puţin în acord cu a celorlalţi. Dar tot ceea ce simţeau ceilalţi mă interesa la fel de mult ca şi propriile mele simţăminte. Şi în această privinţă s-a dezvoltat în mine o viaţă sufletească duală.
Acesta era un adevărat exerciţiu sufletesc pe care viaţa mi-l scosese în cale, şi care-mi era trimis de destin pentru ca să pot depăşi abstractul „ori-ori” al judecăţii intelectuale. Această judecată ridică pentru suflet nişte limite în faţa lumii suprasensibile. În lumea suprasensibilă nu există fiinţe sau fenomene care să dea ocazie la asemenea judecăţi exclusiviste. În faţa suprasensibilului trebuie să devii multilateral. Nu trebuie doar să înveţi teoretic, ci trebuie să încorporezi ca obișnuință în cele mai adânci porniri ale vieţii tale sufleteşti faptul de a privi totul din cele mai diferite puncte de vedere. Astfel de „puncte de vedere” cum sunt materialism, realism, idealism, spiritualism, aşa cum sunt ele elaborate în lumea fizică de către personalităţi de orientare abstractă ca teorii vaste, ca să însemne ceva în privința lucrurilor în sine, nu mai prezintă niciun interes pentru cunoscătorul suprasensibilului. El ştie, de exemplu, că materialismul nu poate fi altceva decât modul în care se vede lumea din acel punct de vedere în care ea se arată în formă materială.
O şcoală practică foarte bună în acest sens este aceea de a te vedea transpus într-o existenţă care îţi aduce lăuntric atât de aproape o viaţă ce pulsează în afara ta, încât parcă ar fi propriile tale judecăţi şi sentimente. Aşa se întâmpla cu mine la Weimar, în multe cazuri. Mi se pare că odată cu sfârşitul secolului, toate acestea au încetat. Înainte peste tot şi peste toate mai plana încă spiritul lui Goethe şi al lui Schiller. Iar bătrânul, dragul arhiduce, care trecea cu atâta demnitate prin Weimar şi prin împrejurimile sale, apucase să-l mai vadă în copilărie pe Goethe. El îşi simţea cu adevărat intens „nobleţea”, dar arăta în orice împrejurare că prin „opera lui Goethe pentru Weimar” se simţea înnobilat pentru a doua oară.
Fără îndoială că spiritul lui Goethe era acela care lucra la Weimar din toate direcţiile cu atâta putere, încât o anumită latură a trăirilor pe care mi le prilejuiau cele ce se petreceau acolo s-a transformat pentru mine într-un exerciţiu sufletesc practic în vederea justă a lumilor suprasensibile.
