Săptămâna viitoare voi continua consideraţiilor pe care le-am făcut aici cu opt zile în urmă și voi trage concluziile acestor considerații. Însă astăzi voi expune ceva doar aparent în afara contextului, dar în realitate foarte mult legate de el, ceva legat de caracterul clădirii noastre de la Dornach [Nota 1].
Această clădire de la Dornach trebuie să se încadreze prin întreg specificul său în evoluţia spirituală a omenirii începând din prezent, aşa cum am recunoscut-o noi şi cum trebuie să considerăm că va fi ea în continuare în viitorul evoluţiei omenirii. Noi am încercat să aruncăm lumină din cele mai diferite puncte de vedere asupra însuşirii caracteristice a acestei evoluţii a prezentului şi a viitorului, care până acum există doar în germen. Vrem să considerăm astăzi pe scurt cum se exprimă ceea ce vrea de fapt ştiinţa spirituală orientată antroposofic prin clădirea de la Dornach, care urmează să-i fie dedicată.
Evoluţia prezentului poate fi privită oarecum din exterior, aşa cum sunt obişnuiţi oamenii care şi-au reglat întreaga lor cunoaştere, întreaga lor concepţie despre lume pe o astfel de considerare pur exterioară. Dar mai ales în prezent oamenii pot avea multe motive să observe şi dintr-un punct de vedere spiritual interior ceea ce se petrece în ziua de azi. Întrucât despre ceea ce s-a pregătit vreme îndelungată şi care urmează să-şi afle o continuare în viitor într-un cu totul alt mod decât se petrece în ziua de azi, se obţine în mod real o imagine corectă numai dacă este considerat spiritual. Vreau să pornesc de la ceva aparent de-a dreptul material, dar pe care vreau să clarific cum ceea ce acţionează în prezent ca impulsuri, care sunt întotdeauna în jurul nostru, poate fi privit şi spiritual.
Printre oamenii care în ultimele decenii şi-au făcut uneori – nu foarte des – o imagine comprehensivă a fenomenelor, se află şi ingineri. Şi deja cu mai multe decenii în urmă, în anul 1884, Reuleaux [Nota 2], inginerul mecanic, a scris într-o expunere, chiar din punctul său de vedere materialist, câteva gânduri despre însuşiri caracteristice din tabloul cultural al prezentului. El a împărţit la acea vreme omenirea contemporană în două grupuri. Într-unul din grupuri i-a reunit pe oamenii care au un mod de viață „naturist”; în cealălalt grup el i-a reunit pe acei oameni despre care spunea că au un mod de viață „manganist” –, şi cuvântul „manganist” îl deriva de la magie, de la ceea ce încearcă să intervină cu forţele Universului în atitudinea faţă de viaţă a oamenilor. Vreau să abordez acum, foarte pe scurt, în punctul de pornire al consideraţiilor de astăzi, şi această grupare a omenirii.
În vremurile vechi, oarecum toţi oamenii erau „naturişti”, şi cea mai mare parte a oamenilor mai sunt şi în ziua de azi. Partea mai mică, cu precădere oamenii culturii europene, culturii Europei Centrale şi de Vest, şi oamenii culturii americane sunt oameni manganişti. Dumneavoastră trebuie să reţineţi însă că ceea ce se numeşte cultură naturistă joacă încă un rol important în prezent. Este foarte semnificativ că aşa-numita cultură manganistă s-a dezvoltat treptat, de fapt, cu adevărat abia în timpul secolului trecut. Aș spune că rezultatul paradoxal al acestei culturi mai noi este că ea a adus practic, în mod artificial, mai multe entităţi omeneşti pe Pământ decât numărul oamenilor care se preumblă pe Pământ. Acest fapt a fost generat de faptul că în decursul ultimelor decenii, în această parte mică a omenirii, maşina, ceea ce este mecanic, a ajuns la o dezvoltare imensă. Veţi găsi că este de la sine înţeles dacă spun că o mare parte a muncii care se face astăzi este realizată cu ajutorul maşinilor; dar probabil veţi fi totuşi puţin uimiţi dacă vom calcula – şi se poate calcula foarte bine – cât de mare este de fapt această muncă realizată la maşină, înlocuitoare a muncii umane. Putem să o calculăm dacă ne uităm câte milioane de tone de cărbune sunt consumate anual, care apoi se manifestă în forţa maşinilor. Şi dacă am exprima ce forță umană este înlocuită de acest cărbune folosit pe Pământ, prin numărul corespunzător de oameni care ar fi necesar pentru a realiza această muncă, am găsi: Nu mai puţin de 540 de milioane de oameni ar fi necesari pentru aceasta, şi cei 540 de milioane ar trebui să să lucreze 12 ore pe zi pentru a îndeplini ceea ce realizează maşina. Aşadar am putea spune: În realitate, nu este deloc corect că pe Pământul nostru există doar 1,5 miliarde de oameni, căci pe Pământ există cu 540 milioane mai mulţi. Aceştia există în plus faţă de cei care umblă realmente în carne şi oase, pur şi simplu prin faptul că de partea mai mică a omenirii se realizează această muncă ne-naturistă, manganistă, care este realizată de maşină, de mecanism. Efectiv, în ultimul secol numărul oamenilor de pe Pământ a crescut nu aşa cum se arată statisticile, ci în așa fel încât mai trebuie adăugate încă 540 milioane de forţe umane. Şi anume, pot spune: Noi, oamenii europeni şi americani – pentru Europa de Est acest aspect intră încă prea puţin în considerare – suntem înconjuraţi de o muncă ce se extinde continuu în viaţa noastră de zi cu zi, mai mult decât se crede, şi pur şi simplu înlocuieşte forţa umană.
Acum, oamenii Occidentului sunt extraordinar de mândri de această performanţă, şi se accentuează că dacă se compară ceea ce se realizează prin maşini cu ceea ce se realizează cu un număr de departe mult mai mare de oameni care practic nu se folosesc încă în măsură suficientă de tehnică, de forţa maşinilor, care încă trăiesc mai mult din punct de vedere naturist, se obţine o producţie considerabil sporită a omenirii europene şi americane faţă de întreg restul omenirii. Putem spune, aşadar: Dacă munca executată de maşini ar trebui realizată de oameni, atunci 540 de milioane de oameni ar trebui să muncească zilnic câte 12 ore. – Aceasta înseamnă foarte mult. Dar aceasta înseamnă și, după cum ştiţi, mândrul rezultat al culturii mondiale contemporane. Acest mândru rezultat al culturii mondiale contemporane are diverse consecinţe.
Dacă vreţi să dobândiţi înţelegerea a ceea ce se află aici la bază, este suficient să cuprindeţi cu privirea un caz în care cultura naturistă se reliefează încă foarte, foarte mult în cea manganistă a noastră. Așa este, de exemplu, cazul cu chibritulrile. Cei mai tineri dintre noi probabil nu, dar cei mai în vârstă își vor aminti totuși acele timpuri în care chibriturile erau încă puţin răspândite, în care fitilul era aprins cu amnar şi cremene, pentru a obţine foc. Dar aceasta conduce înapoi, la un mod cu mult mai vechi de a produce focul: la sfredelul pentru aprins focul prin frecare, când cantitatea de foc care este produsă în ziua de azi prin chibrituri, trebuia sa fie obţinută prin rotirea unui sfredel în lemn, lucru care necesita folosirea directă a unei mari forţe omeneşti. Dacă veţi compara această ultimă formă naturistă cu cea actuală, vă va deveni vizibil încă ceva. Vă veţi putea spune: Întreaga cultură manganistă mai are încă ceva particular; anume ea face ca legile care acționează, care mai înainte erau apropiate oamenilor, să fie într-o mare măsură invizibile pentru om. Ea împinge înapoi legile active. – Luaţi acest mod iniţial de producere a focului: Cât de strâns legată era această muncă pe care o realiza omul de persoana sa şi de prestația sa personală! Ceea ce apărea nemijlocit ca foc, cât de strâns era legat de performanţa personală! Aceasta a fost împinsă înapoi. Prin aceea că în ziua de azi în acest loc este pus procesul fizic, mecanic sau chimic, avem de a face cu o îndepărtare a fenomenului natural propriu-zis – în care acţionează şi procesul spiritual – de ceea ce face în mod direct omul. Veţi auzi în ziua de azi foarte frecvent exprimarea că prin această tehnică recentă, omul a constrâns forţele naturii să acţioneze în slujba sa. Această zicală are, desigur, pe de o parte, o mare justificare, dar ea este extrem de unilaterală şi de imperfectă. Căci în tot ceea ce realizează forţa maşinii – exprimare pe care o folosesc în sens mai larg, incluzând și transformarea în energie chimică –, nu se aduce numai forţa naturii în slujba omenirii, ci procesele naturale în corelaţia lor mai profundă cu impulsurile cosmice intrinseci, sunt împinse în afară. Prin mecanisme, omul este sustras treptat de la vederea procesului natural. Aşadar prin tehnologie nu numai se constrânge procesul natural în serviciul omenirii, ci se şi îndepărtează ceva de la om. Prin tehnologie se răspândeşte ceva mort asupra naturii vii; viul care anterior intervenea direct din natură în munca omenească, este expulzat, înlăturat de la om. Dacă vă gândiţi că omul efectiv extrage elementul mort din natură, pentru a-l aduce în cultura manganistă, atunci nu vă va mai frapa prea mult dacă eu leg acum ştiinţa spirituală de ceea ce spune un inginer.
Tehnicianul Reuleaux accentuează că progresul recent al omenirii – din punctul său de vedere, cu bună dreptate – se bazează pe faptul că forţele naturii au fost puse în slujba culturii omenirii. Dar noi trebuie, mai presus de toate, să ne îndreptăm în primul rând atenția asupra faptului că avem în faţa noastră mecanisme care propriu-zis înlocuiesc forţa omului. Acesta nu este numai un proces care se epuizează în ceea ce se vede cu simţurile, ci acest proces, această producere de 540 milioane de „oameni” ideatici pe Pământ are o latură spirituală foarte semnificativă. În tot ceea ce a luat naştere în acest caz, este cristalizată forţă omenească; în toate acestea a curs într-un fel raţiune omenească şi acţionează în ele; dar numai raţiune omenească. Suntem înconjurați de o astfel de rațiune desprinsă de om. În clipa în care desprindem de om aşa ceva, care este legat cu omul în mod inerent, acele forţe pe care le-am descris în ştiinţa noastră spirituală drept ahrimanice, iau în posesie imediat toate acestea. Aceste 540 milioane de fiinţe ideatice de pe Pământ sunt în acelaşi timp tot atâtea recipiente pentru puterile ahrimanice, pentru forţe ale lui Ahriman. Nu ne este îngăduit să trecem cu vederea acest lucru. Cu aceasta găsiţi însă progresul pur exterior al culturii noastre legat de forţele ahrimanice, de aceleaşi forţe care se află în natura lui Mefistofel – căci aceasta este similar naturii lui Ahriman. Numai că în Univers nu ia niciodată naştere ceva unilateral, fără să ia naştere şi aspectul polar corespunzător; nu ia naştere niciodată doar un pol, fără să ia naştere simultan şi polul opus. Pe lângă acest ahrimanic, ce ia naştere pe Pământ în formele materiale ale industriei, ş.a.m.d., ale maşinilor, ia naştere tot atât de mult luciferic, numai că în domeniul spiritual. Niciodată nu ia naştere doar ahrimanic, ci în aceeași măsură în care acesta ia naştere vizibil pe Pământ, după cum tocmai am expus, ia naştere şi un luciferic, urzind în această întreagă cultură care se îmbibă de ahrimanic. În aceeaşi măsură în care iau naştere oamenii pe Pământ şi se cristalizează pe Pământ cultura ahrimanică, corelatul spiritual acţionează în voinţa omenească, acţionează în vrerea omenească, în impulsurile omeneşti, în pasiunile şi dispoziţiile sufleteşti. Aici, pe Pământ, maşina ahrimanică – în curentul spiritual în care suntem situaţi, pentru fiecare maşină, o fiinţă spirituală luciferică! Prin aceea că ne producem maşinile, ne deplasăm în jos, în regnul mort, care tocmai de aceea este vizibil în primul rând din exterior, în cultura ahrimanică. Ca o imagine în oglindă la aceasta întreagă cultură ahrimanică, apare invizibil o cultură luciferică. Ceea ce înseamnă că în aceeaşi măsură în care apar maşini, omenirea pe Pământ este străbătută de dispoziţii luciferice în moralitatea ei, în ethosul ei, în impulsurile ei sociale. Una nu poate lua naştere fără cealaltă. Aşa se alcătuieşte Universul.
De aici se poate vedea că nu poate fi niciodată vorba să spui: Eu fug de Ahriman –; la fel de puţin puteţi spune: Eu fug de Lucifer. – Puteţi vorbi numai despre faptul că o asemenea stare, în care iau naştere în mod polar, ahrimanicul şi lucifericul, este legată în mod necesar de cultura din prezent a omenirii, care se dezvoltă mai departe. Este, privit din punct de vedere spiritual, ceea ce acţionează în cultura noastră, şi trebuie ca lucrurile să fie privite din ce în ce mai spiritual, pornind chiar din prezentul nostru.
Acum este remarcabil că Reuleaux, inginerul mecanic, când se entuziasma pe atunci relativ la progresul manganist al omenirii – din punctul său de vedere pe deplin justificat, căci eu accentuez mereu: știinţa spirituală nu are nici un motiv să fie reacţionară –, atunci când a reliefat un lucru, a indicat în acelaşi timp şi diverse altele. Mai presus de toate, el a indicat că omul actual, care este situat astfel într-o nouă lume, în special omul culturii europene şi al celei americane, are neapărat nevoie de forțe mai puternice pentru a cultiva viaţa spirituală decât omul din vechime, care încă mai avea cultura naturistă şi se afla aproape de intimităţile naturii cu propria sa muncă. El nu a vorbit, desigur, despre luciferic şi ahrimanic, el a descris numai ceea ce am expus la începutul consideraţiilor mele de astăzi. Veţi putea diferenţia deja ce am adăugat eu şi ce are de spus inginerul, care trăieşte în lumea materialistă actuală. Reuleaux a indicat, de exemplu, că arta, dacă e să înflorească în continuare, are nevoie de impulsuri mai puternice pentru legile estetice decât erau necesare anterior pentru o dezvoltare mai instinctivă. Dar inginerul se baza pe o credință ciudată. Era credinţa naivă care se exprima în cuvintele [Nota 3]: este necesar ca în artă sufletul să trăiască mai intens în legile estetice, în faţa asaltului maşinii distrugătoare de artă – el a recunoscut liniștit aceasta –, decât a fost cazul mai înainte. Dar naivitatea consta în aceea că inginerul nu avea nicio bănuială că atunci ar trebui să existe forţe artistice mai intense, mai impulsionante, care să pătrundă sufletul omenesc, decât au fost cele vechi. Confuzia constă în aceea că el își dă seama foarte bine: Tehnologia asaltează tot ceea ce omenirea a creat anterior din spiritual, dar crede că echilibrarea ar trebui creată din nou pur şi simplu printr-o imersare intensă în vechile forţe spirituale. Acest lucru nu se poate face, chiar nu se poate. Ci, necesar este ca odată cu avansarea culturii omenirii în planul fizic, să intervină, de asemenea, alte forţe spirituale, mai intense, în viaţa noastră spirituală; în caz contrar, omenirea ar trebui cu necesitate să cadă pradă materialismului, chiar dacă ea s-ar opune teoretic acestui fapt.
Probabil că de aici vedeţi că realmente, pornind de la înseşi impulsurile culturii timpului nostru, printr-o considerare a naturii lăuntrice a evoluţiei noastre actuale, se poate ajunge la aceasta: Arta trebuie să primească un nou impuls, în artă trebuie să intre un nou impuls. Şi dacă noi avem convingerea că ştiinţa noastră spirituală vrea să fie un nou impuls pentru vechea cultură spirituală a omenirii, atunci această premisă este cu necesitate legată de faptul că şi arta ca atare primește un nou impuls.
Pentru început, desigur cu toată nedesăvârşirea, s-a încercat acest lucru prin clădirea de la Dornach. Că este imperfectă, admitem de la început. Este doar o primă încercare. Dar probabil că este justificată credinţa că ea este prima încercare pe o cale care trebuie apoi continuată. Ceilalţi, care vor urma după noi, care vor lucra atunci când noi înşine nu vom mai fi de mult în trupurile fizice, o vor face poate mai bine. Dar impulsul pentru clădirea din Dornach trebuia dat în prezent. Căci corect va fi înţeleasă clădirea numai atunci când oamenii nu vor stabili un etalon absolut, ci se vor familiariza puţin cu istoria acestei clădiri. Şi de la aceasta aş dori să pornesc, pentru că ne sunt mereu aduse la cunoștință neînţelegeri în acest sens.
Dumneavoastră ştiţi că începând din 1909, activitatea noastră este legată la München de reprezentarea anumitor drame-misterii [Nota 4], vizând să reprezinte artistic-dramatic ceea ce acţionează ca puteri în viziunea noastră asupra lumii. Drept urmare, în jurul expunerilor artistice din München sunt grupate cicluri de conferinţe [Nota 5] care au un aflux puternic de public, şi datorită acestui fapt prietenilor noştri din München le-a venit ideea să creăm la München o clădire proprie pentru strădaniile noastre spirituale. Nu de la mine a pornit ideea, ci de la prietenii noştri din München. Vă rog să reţineţi aceasta. Ideea clădirii a pornit într-adevăr de la considerarea lipsei de spaţiu de către un anumit număr dintre prietenii noştri. Și este întru totul de la sine-înţeles că atunci când există gândul să înălţăm o astfel de clădire, trebuie să ne gândim să o proiectăm tot în conformitate cu viziunea noastră asupra lumii. La München ea urma să fie în aşa fel încât să facă necesară doar gândirea unei arhitecturi interioare. Întrucât clădirea urma să fie înconjurată de un număr de case, care ar fi fost locuite de prietenii care ar fi avut posibilitatea să se stabilească acolo. Casele ar fi înconjurat clădirea, care putea să arate oricât de neînsemnat, pentru că nu ar fi fost văzută printre celelalte case. Astfel, întreaga clădire a fost gândită ca arhitectură interioară. Arhitectura interioară într-un astfel de caz are sens numai dacă ea constituie un cadru, o încadrare corespunzătoare celor ce se petrec în interior. Dar trebuie să fie artistic făcută. Trebuie într-adevăr nu doar să reproducă, ci să exprime artistic ceea ce se întâmplă în interior. De aceea am comparat, probabil banal, dar nu în mod nepotrivit, gândul arhitecturii clădirii noastre cu ideea unui „Gugelhupf” (cozonac/chec rotund cu gaură la mijloc – n.tr.), a unui cozonac într-o anumită formă. Forma, tava de prăjitură este făcută pentru ca prăjitura să poată fi coaptă în ea, iar tava pentru cozonacul „Gugelhupf” este corectă atunci când ea cuprinde în mod corect aluatul şi îl face să preia forma dorită. „Tava de Gugelhupf” este în cazul noastru cadrul pentru întreaga activitate a ştiinţei noastre spirituale, a artei noastre spiritual-ştiinţifice şi a tot ceea ce este rostit, auzit şi simţit înăuntru. Toate acestea sunt prăjitura, şi tot restul este forma de prăjitură, iar aceasta ar trebui exprimată în arhitectura interioară. Astfel, a trebuit să fie gândită mai întâi arhitectura interioară. Ei bine, lucrurile au fost gândite. Dar, după ce ne-am dat destulă osteneală să stabilim lucrurile pe locul care fusese deja obţinut la München, am întâmpinat opoziţie nu din partea poliţiei sau a autorităţilor politice, ci de la arhitecţii münchenezi – şi anume într-un asemenea mod, încât am putut afla: oamenilor nu le convine ceea ce vrem noi să aşezăm acolo, la München; dar ce voiau ei înşişi, nu ne-au spus. De aceea era posibil să trebuiască să facem mereu noi modificări, şi aşa ar fi putut continua decenii întregi. Drept urmare ne-am văzut nevoiţi într-o zi să renunțăm la ideea de a realiza aceasta la München şi să folosim un teren de construcţie de la Solothurn, pe care ni l-a pus la dispoziţie unul dintre prietenii noştri. Datorită acestui fapt s-a ajuns ca în cantonul Solothurn, aşadar în Dornach, la Basel, pe o colină, clădirea să fie începută. Cu aceasta a căzut ideea caselor alăturate, clădirea urma să fie vizibilă din toate părţile. Şi apoi a luat naştere impulsul şi am dobândit zelul de a face treaba repede. Şi fără să regândesc complet ideea deja finalizată, plănuită pentru arhitectura interioară, mi-a fost doar posibil să încerc să unesc arhitectura exterioară cu arhitectura interioară, deja proiectată. Ca urmare, au apărut diferite defecte în clădire, pe care eu le cunosc mai bine decât oricine altcineva. Dar nu aceasta este principalul. Principalul este că a fost făcut un început cu un astfel de lucru în modul pe care l-am indicat.
Acum aş dori să arăt măcar câteva gânduri care să lămurească în ce constă particularitatea acestei clădiri, ca să puteţi vedea relaţia acestei clădiri cu întregul nostru curent spiritual-ştiinţific sau spiritual.
Primul aspect care îl va frapa pe acela care se va uita fără prejudecăţi la această clădire va fi faptul că pereții exteriori ai clădirii în general sunt gândiți într-un cu totul alt sens decât sunt de obicei la clădiri. Peretele care delimitează o clădire este, în fond, la tot ceea ce a fost clădit până acum, din punct de vedere artistic, aşadar pentru percepția artistică, gândit ca delimitare a spaţiului. Pereţii exteriori sunt întotdeauna gândiţi ca delimitare, închidere a spaţiului, şi întreagă muncă arhitectonică, modelatoare la aceşti pereţi este corelată cu această idee că peretele delimitează. La această idee, că peretele exterior delimitează, noi am renunțat, desigur, nu fizic, ci artistic, la clădirea din Dornach. Ceea ce apare la ea drept perete exterior nu este gândit pentru a delimita spaţiul, ci în aşa fel încât să deschidă spaţiul către întregul Univers, către macrocosmos. Aşadar, cel care se află în interiorul acestui spaţiu, ar trebui să aibă sentimentul că spaţiul din interior, cu ceea ce constituie el, se extinde prin pereţi în macrocosmos, în Univers. Totul trebuie să reprezinte conexiuni cu Universul. Astfel este gândit peretele prin forma care i s-a dat; aşa sunt gândiți stâlpii care însoțesc pereții la anumite intervale; așa este gândită întreaga activitate sculpturală, coloanele cu soclurile, arhitravele, capitelurile ş.a.m.d. Aşadar, a fost gândit un perete transparent din punct de vedere sufletesc, spre deosebire de peretele care delimitează sufleteşte. Acolo ar trebui să ne simtim liberi în infinitul Universului. Desigur, atunci când faci ceva aşa cum urmează să se întâmple în acest spaţiu, trebuie să te delimitezi fizic, dar poţi menţine formele delimitării fizice în aşa fel încât ele să se anuleze singure prin prelucrarea artistică.
Tot restul în această clădire este de fapt corelat cu aceasta. Condițiile de simetrie pe care le găsim de obicei la clădiri, au trebuit să fie dizolvate sub influenţa acestei idei a clădirii. Clădirea din Dornach are practic o singură axă de simetrie, care merge exact de la vest la est. Şi totul este rânduit în vederea acestei singure axe de simetrie. De aceea coloanele care însoţesc peretele la o anumită distanţă, nu sunt prevăzute cu aceleaşi capiteluri, ci numai capitelurile şi restul formelor coloanelor unei perechi de coloane, din stânga şi din dreapta, sunt întotdeauna aceleaşi. Dacă intri, aşadar, în clădire prin intrarea principală, ajungi pentru început la primele două coloane identice. La acestea, capitelurile, soclurile şi forma arhitravelor este aceeaşi. Dacă mergi apoi înspre cea de-a doua pereche de coloane, perechea de coloane, capitelul, ideea arhitravei sunt altfel. Şi aşa de-a lungul întregii clădiri. Acest lucru a făcut posibil să încorporăm evoluţia în motivele capitelurilor, ale soclurilor. Capitelul următoarei coloane se dezvoltă întotdeauna din capitelul celei precedente, exact aşa cum o formă organică mai desăvârşită se dezvoltă dintr-una organic mai nedesăvârşită. Ceea ce altfel există în identitatea simetriei, se dizolvă într-o evoluţie continuă.
Întreaga clădire constă din două părţi principale – celelalte sunt construcţii anexe –, două părţi principale care au în esenţă secțiune de bază circulară şi sunt închise în partea de sus prin cupole. Dar cupolele sunt în aşa fel încât se întrepătrund, adică se intersectează, astfel încât suprafeţele de bază nu sunt cercuri complete, ci incomplete. O porţiune de cerc din încăperea mai mică din faţă este înlăturată, şi acolo se racordează celălalt cerc, al încăperii mari, cercul mai mare.*
* vezi imaginile în Anexă la sfârșitul conferințelor (n.tr.)
Întregul este în aşa fel înălţat încât avem doi cilindri, unul având un diametru mai mare şi altul cu diametru mai mic. În cilindrul mai mare este auditoriul; celălalt cilindru, mai mic, este gândit pentru reprezentarea misteriilor şi altor reprezentații. Acolo unde confluează cele două cercuri, va fi pupitrul vorbitorului şi, de asemenea, cortina. Dar în felul acesta, cele două cupole se intersectează. Aşa ceva nu a mai existat anterior. A fost şi din punct de vedere tehnic o realizare interesantă: să faci să se unească două cupole, să se intersecteze. Totul, întreaga construcție de lemn, se sprijină pe un fundament de beton. Fundamentul de beton cuprinde, de fapt, doar încăperile de garderobă, şi apoi urci puțin pe trepte de beton în clădirea propriu-zisă de lemn.
De-a lungul peretelui cilindrului mai mare, care se află sub cupola mai mare, se află pe fiecare parte câte şapte coloane; în încăperea mai mică se află pe fiecare parte câte şase coloane; astfel că în încăperea mai mică, care este aşadar un fel de spaţiu scenic, sunt 12 coloane în cerc, şi în încăperea mare 14 coloane în cerc. Şi, progresiv, în cerc, se dezvoltă motivele sculpturale ale acestor coloane. În dezvoltarea motivelor lor, aceste coloane sunt aşa încât m-au surprins şi pe mine însumi, în timp ce lucram la ele. Atunci când făceam modelul pentru ele, atunci când formam coloanele cu capitelurile, am fost foarte surprins de un lucru. Subliniez faptul că nu este nici în cea mai mică măsură ceva simbolic în privința lor. Oamenii care au descris clădirea şi au spus că acolo sunt plasate tot feluri de simboluri şi că antroposofii lucrează cu simboluri, nu au dreptate. În întreaga clădire nu există nici măcar un simbol aşa cum cred oamenii. Ci întregul este conceput în concordanță cu forma de ansamblu, este gândit pur artistic. Aşadar nu semnifică – dacă e să folosesc expresia „semnifică” în sens rău – ceva care nu este acolo; astfel încât această dezvoltare continuă a motivelor capitelurilor, a motivelor arhitravelor este creată din pura contemplare, o formă rezultă din alta. Şi în timp ce dezvoltam aşa, o formă din alta, s-a dezvoltat ca de la sine-înţeleasă o imagine a evoluţiei, a adevăratei evoluţii – nu a celei gândite darwinist –, şi în natură. Aceasta nu a fost căutată. Dar ea a rezultat într-un mod firesc, astfel încât această evoluție – eu însumi am fost surprins că a devenit aşa – m-a făcut să-mi dau seama cum anumite organe, de exemplu la om, sunt mai simple decât la o anumită succesiune din regnul animalor. Am indicat adesea faptul că evoluţia nu constă în faptul că lucrurile devin mai complicate; de exemplu ochiul omenesc este mai desăvârşit prin aceea că el este mai simplu decât ochiul animalelor, prin faptul că lucrează în direcţia simplităţii. Şi din aceste motive mi s-a întâmplat că începând de la cel de-al patrulea motiv a fost necesară o simplificare. Ceea ce este mai desăvârşit apare tocmai ca fiind mai simplu.
Însă acesta nu a fost singurul aspect care m-a surprins. Altceva ce m-a surprins a fost că atunci când am comparat prima coloană cu cea de-a şaptea, cea de-a doua cu cea de-a şasea şi cea de-a treia cu cea de-a cincea, au rezultat congruenţe remarcabile. Când lucrezi sculptural ai, în mod firesc, suprafeţe în relief şi suprafeţe concave. Acestea au fost lucrate pur şi simplu din simțire, din percepție spirituală. Dar luând capitelul şi soclul celei de-a şaptea coloane, alăturând întregul în gând, am putut suprapune părţile în relief ale celei de-a şaptea coloane cu adânciturile celei dintâi, şi adânciturile celei de-a şaptea cu formele în relief ale celei dintâi. Formele în relief ale primei coloane se potrivesc exact în adânciturile celei de-a şaptea coloane. Vorbesc, desigur, în privinţa convexităţii şi concavităţii. O simetrie interioară, care nu este exterioară, a rezultat ca ceva întru totul firesc. În felul acesta, în metamorfoza, transformarea formelor şi în realizarea sculpturală a transformării s-a produs ca un fel de aducere în mişcare a arhitecturii şi aducere în repaus a sculpturii. Totul este în acelaşi timp sculptură în lemn şi arhitectură.
Întregul se sprijină pe un fundament de beton, care are în interior motive care, de asemenea, îi vor surprinde la început pe oamenii care vor intra acolo. Oamenii vin – asta este de la sine-înţeles – cu motive preconcepute şi judecă în funcţie de ceea ce au mai văzut deja. Aici remarcăm ceva. Unii, care nu au ştiut deloc ce să facă cu acestea, au spus: La Dornach s-a construit o clădire futuristă. Formele structurii din beton sunt gândite atât pentru noul material, betonul, cât şi pentru ceea ce rezultă pentru acest nou material în privinţa formei artistice. Dar înăuntrul cadrului de beton s-a încercat şi crearea unor suporturi tip coloană. Aici a rezultat de la sine că ele arată ca fiinţele elementale, care cresc în afară din pământ, ca gnomii, şi totodată susțin în structură, astfel încât vezi: fiinţa respectivă susține, dar susține o parte care este mai grea şi o împinge înapoi – altfel decât o parte care este mai uşoară. – Aceasta este infrastructura de lemn.
Apoi a rezultat – ceea ce nu ar fi rezultat la München când se punea problema numai de arhitectură interioară – pentru clădirea din Dornach necesitatea de a integra ferestre. Dacă vreţi să înţelegeţi ferestrele, vă rog pentru început să faceţi încercarea să cuprindeţi cu privirea întreaga idee a construcţiei de lemn. Aşa cum stă ea aici, de fapt, încă nu este artă, sau cel puţin încă nu este o operă de artă. Operă de artă este în privinţa coloanelor, pereţilor şi a configuraţiei sculpturale. Ansamblul, care nu urmează deloc să aibă un caracter decorativ, deci nici nu ar trebui făcut în sens decorativ, acest ansamblu este de fapt aşa că omul care îl priveşte trebuie să aibă anumite sentimente şi gânduri cu fiecare linie de contur, formă, cu fiecare configurare a suprafeţelor. Căci trebuie să urmărești cu privirea liniile şi configurarea suprafeţelor. Le urmărești cu privirea simţitoare. Ceea ce trăieşti în suflet, lăsându-ți privirea să se plimbe de-a lungul operei de artă, abea acest lucru dă la iveală, de fapt, opera de artă în ceea ce privește sculptura în lemn. Ea ia, de fapt, naştere abia în sufletul omenesc. Fundamentul de beton şi partea din lemn sunt pregătirea operei de artă. Opera de artă trebuie de fapt să fie clădită de fiecare om însuşi prin savurarea formelor. De aceea, aceasta este, ca să spunem aşa, partea cea mai spirituală a clădirii. Ceea ce este lucrat în lemn este partea cea mai spirituală a clădirii. Ceea ce ia naştere ca operă de artă există de fapt abia atunci când sufletul receptor al ascultătorului sau al vorbitorului se află în interior. – A rezultat, aşadar, necesitatea de a amplasa ferestre, câte o fereastră în spațiul aflat între două coloane. Pentru aceste ferestre, continuarea conceptului în cauză al clădirii a dus apoi la necesitatea de a căuta o tehnică proprie pentru sticlă. Au fost luate plăci de sticlă de o singură culoare şi s-au gravat în acestea motivele corespunzătoare, astfel încât aici avem ferestre de sticlă gravată. Cu acelaşi instrument pe care îl foloseşte la scară mică medicul stomatolog atunci când frezează într-un dinte, cu acelaşi material se gravează în placa groasă de sticlă ceea ce trebuie să fie eliminat, pentru a produce grosimi diferite ale sticlei. Diferitele grosimi ale sticlei au dat motivele. Placa de sticlă este monocromatică; culorile sunt în aşa fel încât în succesiunea lor dau o armonie. Clădirea va avea de-a lungul axei de simetrie, de o parte şi de alta, câte o fereastră de aceeaşi culoare, începând de la intrare, astfel încât vom avea o armonie de culori în evoluţie. Dar nici aici, opera de artă – fereastra ca operă de artă – încă nu este gata. Ea este terminată abia atunci când Soarele luminează prin ea; astfel încât aici, în acest sistem al ferestrelor de sticlă, este creat ceva în care natura vie, care este afară, trebuie să lucreze împreună cu gravura în sticlă, pentru ca opera de artă să existe. Pe plăcile de sticlă veţi găsi gravate multe din conţinutul ştiinţei noastre spirituale, întotdeauna văzute imaginativ: omul care visează, omul care veghează în entitatea sa, diverse taine ale creaţiei, ş.a.m.d. Toate acestea nu sunt avute în vedere în simboluri, ci în contemplare, totul este avut în vedere artistic, dar încheiat abia atunci când trece Soarele prin ferestre. Aşadar şi aici se încearcă acelaşi lucru, să se depăşească spaţiul prin propria sa închidere, dar a trebuit încercat printr-un alt mijloc. La lemn şi în arhitectura şi sculptura sa se încearcă să se folosească forme care, în mod pur sufletesc, în contemplare, înving spaţiului şi conduc dincolo de spaţiu. Într-un mod mai concret senzorial încep lucrurile la ferestre. Acolo este legătura cu lumina solară care trece prin ele, care radiază înăuntru din Univers și luminează lumea noastră vizibilă, lucru care face parte din ele. Aşadar aceste două părţi corespund cu precădere unui element sufletesc. Acolo este generat din afară, prin întrunirea luminii cu gravura în sticlă, ceea ce ia naştere propriu-zis ca operă de artă, ca element sufletesc; pe când la sculptura în lemn, ceea ce este trăit în însuși sufletul omenesc ca operă de artă este spiritual.
Cea de-a treia parte o formează picturile cu care este pictată cupola. De asemenea, motivele acestor picturi sunt luate din viziunea noastră spiritual-ştiinţifică asupra lumii. Veţi găsi acolo exprimat pictural ceea ce este conţinut al viziunii noastre asupra lumii, cel puţin asupra unui anumit mare interval temporal macrocosmic. Aici aveţi, dacă pot spune aşa, partea fizică a lucrurilor; pentru că în pictură, din anumite motive interioare – faptul de a le expune astăzi ne-ar duce prea departe –, se poate înfățișa doar direct ceea ce vrei să înfățișezi. Culoarea trebuie să exprime ea însăşi ceea ce trebuie să exprime; tot aşa şi formele, liniile. Aici, aşadar, numai prin conţinut este făcută încercarea de a ajunge afară, la macrocosmic, de a depăşi graniţele zidului cupolei. Deci prin conţinut ajungi acolo în afară. Acolo este pictat, de fapt, tot ceea ce aparţine macrocosmosului. În felul acesta se află nemijlocit, fizic, înaintea ochilor, cele de care este vorba. Am încercat să producem luminozitatea care era necesară pentru pictarea acestor motive, prin aceea că am încercat să producem culori din substanţe pur vegetale, care au luminozitatea lor specifică. Desigur că nu au reuşit toate aşa cum ar fi putut reuşi dacă nu ar fi intervenit războiul. Dar acesta este și el doar un început. Fireşte, întregul mod de pictură trebuie să fie corespunzător concepţiei noastre. Deoarece am pictat conţinutul spiritual al lumii, nu avem de a face cu forme pe care ni le imaginăm iluminate dintr-o sursă de lumină, ci cu forme luminescente, care emit lumină din ele însele. Aşadar acestea este un cu totul alt mod în concepţia picturală, care a trebuit să fie introdus aici. Atunci când, de exemplu, pictaţi aura unui om, nu o pictaţi aşa cum pictați o formă fizică. Un obiect fizic se pictează în aşa fel încât lumina şi umbra se repartizează după modul cum sursa de lumină luminează obiectul. La aură, dimpotrivă, avem de a face cu un obiect care luminează el însuşi. Ca urmare, caracterul picturii este complet diferit.
Am spus astfel, cumva în linii mari, în măsura în care se poate expune fără ilustrații, ceea ce vrea să fie clădirea. Întreaga clădire este, după cum am spus, dispusă de la vest la est, astfel încât axa de simetrie merge printre coloane, de la vest la est, şi ea intersectează cilindrul mic, aşadar încăperea scenei, la limita ei din est. Acolo, așadar spre răsărit, între cea de a şasea coloană din dreapta şi cea de-a şasea coloană din stânga se află un grup lucrat sculptural [Nota 6]. Acesta urmează la rândul său să exprime tot artistic, aş spune, ce este mai intim în viziunea noastră spiritual-ştiinţifică asupra lumii. El urmează să reprezinte ceea ce concepţia spirituală omenească a prezentului şi din viitor trebuie cu necesitate să înglobeze în ea. Omenirea trebuie să înveţe să înţeleagă că tot ce este important pentru configurarea lumii şi pentru viaţa omenească, merge în aceşti trei curenţi: într-o anumită măsură curentul spiritual normal, în care este întreţesut omul, apoi curentul luciferic şi cel ahrimanic. În tot, atât în fundamentele fizicului, ca şi în revelările realităților spirituale, sunt întreţesute evoluţia divină, evoluţia luciferică şi evoluţia ahrimanică. Acest lucru urmează să fie exprimat, iarăși într-un mod care nu este simbolic, ci cuprins artistic, în grupul nostru sculptural. Este un grup din lemn. Mi-a venit gândul, pe care cred că l-am prins ca gând, al cărui temei însă nu mi-a devenit încă limpede în fundamentele sale oculte; cercetarea ocultă din viitor va revela probabil şi aceasta. Se pare însă a fi absolut corect că toate motivele antice pot fi reprezentate mai bine în piatră sau în metal (bronz), iar toate motivele creştine – şi al nostru este în sensul cel mai eminent un motiv creştin – mai bine în lemn. Eu nu pot spune altfel decât că: Am simţit întotdeauna ca fiind necesar ca grupul statuar de la biserica Sf. Petru din Roma, Pietà a lui Michelangelo, să fie transpusă, în gând, în lemn; căci abia atunci, cred eu, ar reprezenta ea ceea ce ar trebui să reprezinte; tot așa cum alte grupuri sculpturale creştine pe care le-am găsit în piatră, a trebuit să le regândesc în lemn. Cu siguranță există ceva care stă la baza acestui lucru, dar eu nu am ajuns încă la motivele înseşi. Deci, grupul nostru a trebuit să fie gândit şi executat în lemn.
Figura centrală este un fel de reprezentant al omenirii, o entitate care urmează să-l reprezinte pe om în revelarea sa divină. Eu sunt mulţumit dacă cineva care priveşte această figură, are sentimentul: este o reprezentare a lui Christos Iisus. Dar dacă aş fi pornit de la ideea: Vreau să fac un Christos Iisus, aceasta mi s-a părut neartistic. Eu am vrut să reprezint ceea ce se află acolo. Dacă respectivul privitor are trăirea că este un Christos Iisus, aceasta trebuie să fie numai consecinţa. Aş fi de-a dreptul bucuros, dacă fiecare ar trăi aceasta. Însă a voi să înfățișezi un Christos Iisus nu este un gând artistic. Gândul artistic stă numai în forma artistică, în modelarea formei; celălalt este un gând nuvelistic sau programatic, gândul de a reprezenta un Christos Iisus. Elementul artistic trăieşte în formă, cel puţin atunci când este ceva sculptural. – O figură principală – întregul grup are 8,5 metri – stă oarecum înălţată; în spatele ei sunt stânci, mai jos, sub ea, stânci. Jos, din stânca ce are puțin o scobitură, creşte în afară o figură a lui Ahriman. Aceasta se află înăuntrul unei grote în stâncă, pe jumătate culcată, cu capul în sus. Pe această stâncă întru câtva scobită stă figura principală. Deasupra figurii lui Ahriman şi la stânga privitorului, tot crescând din stâncă este un al doilea Ahriman, astfel încât figura lui Ahriman se repetă. Deasupra figurii lui Ahriman, tot la stânga privitorului, este o figură a lui Lucifer. Între Lucifer şi Ahrimanul de sub el este creată un fel de relaţie artistică. Foarte puţin mai sus, deasupra figurii principale, la dreapta privitorului, se mai află o figură a lui Lucifer. Lucifer este acolo, așadar, și el tot de două ori. Acest alt Lucifer este frânt în sine însuși, se prăbuşeşte din cază că este frânt în sine. Mâna dreaptă a figurii centrale indică în jos, cea stângă în sus. Această mână stângă îndreptată în sus, indică punctul de frângere al lui Lucifer; chiar acolo se frânge aceasta în două şi se prăbuşeşte. Mâna dreaptă şi braţul drept al figurii centrale arată spre Ahrimanul de jos şi îl aduce la disperare. Întregul este gândit în aşa fel – sper că acest lucru se poate simţi – încât această figură centrală nu este nicicum agresivă; ci în gestul pe care l-am indicat, este doar iubire. Dar nici Lucifer şi nici Ahriman nu suportă această iubire. Christos nu luptă împotriva lui Ahriman, ci El radiază iubire; dar Lucifer şi Ahriman nu pot lăsa această iubire să ajungă în apropierea lor. Prin apropierii iubirii, unul dintre ei, Ahriman, simte disperare, faptul de a se consuma în sine, iar Lucifer se prăbuşeşte. Aşadar înăuntrul lor, în Lucifer şi Ahriman, se petrece ceea ce este exprimat în gesturile lor.
Figurile nu au fost, desigur, uşor de creat din motivul că am avut de creat ceva spiritual – la personajul principal parţial spiritual, dar la Lucifer şi Ahriman spiritual pur –, şi sculptural este cel mai dificil să dai formă spiritualului. Am încercat, cu toate acestea, să ating ceea ce trebuia atins, în special pentru obiectivele noastre: forma, în ciuda faptului că trebuia să rămână formă artistică, să o dizolv în întregime în gest, în expresia feței. Omul se află de fapt în situaţia de a-şi folosi gesturile şi mimica doar într-un sens foarte restrâns. Dar Lucifer şi Ahriman sunt întru totul gest şi expresie. Figurile spirituale nu au o formă încheiată, închisă în sine, nu există forme spirituale încheiate. Atunci când vreţi să daţi formă spiritului, vă aflaţi în aceeaşi situaţie ca atunci când aţi vrea să daţi o formă fulgerului. Înfăţişarea pe care o are spiritul într-o clipă, este alta în clipa următoare. Acest lucru trebuie luat în considerare. Aşadar dacă am vrea să ținem fixă pentru o clipă o figură spirituală, aşa cum am reproduce o figură în repaus, nu am obţine nimic, pentru că nu am avea decât o figură încremenită. Aşa încât, într-un astfel de caz, trebuie să reproducem întru totul gestul. Deci în Lucifer şi Ahriman am redat în întregime gestul, şi parţial a trebuit să încerc aceasta şi pentru figura centrală, care este, desigur, o figură fizică: Christos Iisus.
Acum aş dori să vă prezint câteva imagini care, la scară mică, vă vor oferi atât cât este posibil o idee despre acest grup sculptural. Cea dintâi este capul lui Ahriman, şi anume în forma în care mi-a venit mai întâi: un om – gândiţi-vă în acest sens la împărţirea tripartită a omului în omul-cap, omul-trunchi şi omul-extremităţi – care este în întregime cap, care de aceea este şi instrumentul pentru cea mai deplină deşteptăciune, judiciozitate şi viclenie. Aceasta urmează să se exprime în figura lui Ahriman. Capul lui Ahriman, aşa cum îl vedeţi aici, este de-a dreptul spirit, dacă îmi este îngăduit să folosesc această expresie paradoxală; dar dumneavoastră ştiţi că adesea apare câte un paradox atunci când caracterizezi spiritual. El este realmente conform modelului, fidel spiritului, din punct de vedere artistic fidel naturii sale. Ahriman a trebuit să „stea”, pentru ca acest lucru să poată fi înfăptuit.
Următorul trebuie să fie Lucifer, aşa cum se află el în partea stângă a privitorului. Pentru a-l înţelege pe Lucifer trebuie să vă imaginaţi într-un mod foarte ciudat ceea ce apare ca înfăţişare spirituală a lui Lucifer. Imaginați-vă că din statura omenească lipseşte ceea ce este cel mai ahrimanic la om, aşadar gândiţi-vă că lipseşte capul, imaginaţi-vă în schimb urechile şi pavilionul urechii, urechea exterioară, considerabil mărite, desigur spiritualizate, şi configurate în aripi, modelate într-un organ, organul însă fiind încolăcit în jurul trupului, laringele tot aşa, lărgit; astfel încât capul, aripile şi urechile să formeze împreună un organ. Şi aripile, organul principal, sunt ceea ce rezultă pentru înfăţişarea lui Lucifer. Lucifer este laringe extins, laringe care devine întreaga figură, din care se dezvoltă, printr-un fel de aripă, o legătură cu urechea, astfel încât trebuie să-ţi reprezinţi: Lucifer este o figură care preia muzica sferelor, o ia înăuntrul acestui organism ureche-aripi; şi fără ca individualitatea să vorbească ceva din partea ei înșiși, Universul, însăşi muzica sferelor, vorbeşte prin acest organ care este transformat în partea din faţă în laringe, fiind aşadar o altă metamorfoză a înfăţişării omeneşti: organul laringe-ureche-aripi. De aceea capul este doar schiţat. La Ahriman, dacă veţi vedea cândva înfăţişarea sa din clădirea de la Dornach veţi găsi: Este evidențiat ceea ce poate fi gândit ca formă și înfățișare. Dar ceea ce apare la Lucifer drept cap – deşi nu vă prea puteți imagina că la dumneavoastră înșivă ar fi la fel ca la Lucifer –, este ceva care este frumos în măsura cea mai înaltă. Aşadar ahrimanicul este ceea ce este rațional, rezonabil, inteligent, dar urât în lume; lucifericul este ceea ce este frumos în lume. Totul în lume le conţine pe amândouă: ahrimanicul şi lucifericul. Tinereţea şi copilăria sunt mai mult luciferice, vârsta înaintată mai mult ahrimanică; trecutul este mai ahrimanic, viitorul mai luciferic în impulsurile lui; femeile sunt mai luciferice, bărbaţii mai ahrimanici; totul conţine aceşti doi curenţi.
Fiinţa de deasupra lui Lucifer s-a născut ca o fiinţă care, ca fiinţă elementală, creşte din stânci. Grupul de care discutăm era gata, şi atunci când a fost eliberat de schele sale, s-a dovedit ceva foarte ciudat: anume, aşa cum a simţit domnişoara Waller [Nota 7], centrul de greutate al grupului – desigur, numai din punctul de vedere al contemplării sale – se afla mult prea la dreapta, şi trebuia creat ceva pentru a-i aduce echilibrul. Așa ne-a fost adus la cunoștință acest lucru de karmă. Acum, nu se punea problema să adăugăm o bucată de stâncă, ci să urmărim în continuare ideea sculpturală. Aşa s-a născut atunci această fiinţă, care, ca fiinţă elementală, creşte oarecum din stânci. Tocmai la această fiinţă veţi putea observa ceva, chiar dacă este doar sugerat: veţi vedea că o asimetrie trebuie să acţioneze imediat, de îndată ce vin în considerare figurile spirituale. Aceasta se exprimă doar într-o măsură foarte limitată pe planul fizic: ochiul nostru stâng este diferit de cel drept, ş.a.m.d.; cu urechea şi nasul este tot aşa. Însă de îndată ce intrăm în spiritual, trupul eteric deja acţionează asimetric în mod foarte pronunțat. Partea stângă a trupului eteric este cu totul altfel decât cea dreaptă; acest lucru se evidenţiază imediat atunci când vrei să formezi figuri spirituale. Puteţi să mergeţi împrejurul acestei fiinţe, şi din fiecare punct veţi avea de jos o altă perspectivă. Veţi vedea însă că asimetria funcționează ca ceva necesar, pentru că ea este expresia gestului cu care această fiinţă priveşte cu un anumit umor de deasupra stâncilor și se uită la grupul de jos. Această privire cu umor în jos, peste stânci, îşi are motiv întemeiat. Nu este deloc corect să vrei să te înalţi în lumile spirituale doar cu o simplă sentimentalitate. Dacă vrei să te înalţi corect în lumile superioare trebuie să nu o faci doar cu sentimentalitate. Această sentimentalitate are întotdeauna un iz de egoism. Veţi vedea că adesea, atunci când trebuie explicate corelaţiile spirituale cele mai înalte, eu amestec în consideraţii ceva care nu urmează să ne scoată din dispoziţie, ci urmează doar să alunge sentimentalitatea egoistă a stării de spirit. Abia atunci se vor înălţa cu adevărat oamenii la spiritual, când nu vor voi să-l înţeleagă cu sentimentalitate egoistă, și vor putea să se înalțe în această sferă spirituală cu puritatea sufletului care nu poate fi niciodată lipsită de umor.
Acum, capul din profil al figurii centrale, aşa cum a rezultat el cu necesitate. Capul a trebuit să fie făcut şi el întru câtva asimetric, pentru că pe această înfăţişare trebuia să fie arătat că nu numai mişcările mâinii drepte, ale mâinii stângi, ale braţului drept ş.a.m.d. redau lăuntrul sufletului, ci că la o astfel de entitate, trăind întru totul în suflet, cum este Christos Iisus, de exemplu, şi alcătuirea frunţii trebuie luată în considerare, ca şi întreg restul staturii, cu mult mai mult decât poate fi cazul în gesturi la oameni. Noi am probat – deşi faptul nu corespunde realităţii –, că atunci când pui o imagine invers în aparatul de proiecţie ai deja o cu totul altă priveliște, pur şi simplu prin aceea că ai inversat stânga cu dreapta. Impresia este diferită. Cum am gândit această asimetrie din punct de vedere artistic, veţi vedea însă abia privind capul finalizat al figurii centrale. – Ne este îngăduit să spunem: La elaborarea unui astfel de grup, intră realmente în considerare toate problemele artistice; cea mai mică problemă artistică este întotdeauna corelată cu unul sau alt întreg de amploare. Aici, de exemplu, s-a pus în mod special problema tratării suprafeţei. Viaţa trebuie creată în special prin suprafaţă. Suprafaţa pur şi simplu curbată, şi curbura din nou curbată: această tratare deosebită a suprafeţei, dubla curbură a suprafeţei, modul în care aceasta aduce la suprafaţă viaţa din însăşi suprafaţa, aceasta o vezi mai întâi atunci când te muncești să lucrezi aceste lucruri. Şi astfel veţi vedea că ceea ce am intenţionat noi constă nu numai în ceea ce este reprezentat, ci şi într-o anumită tratare artistică a lucrurilor. Nu trebuia să obţinem ahrimanicul, lucifericul şi omenescul într-un mod nuvelistic, prin simpla copiere, ci ele trebuiau simţite până în vârful degetelor, trebuia să reușim să-l introducem în formarea suprafeţelor, trebuia să-l introducem întru totul în forma artistică. Şi acea lărgire pe care o dobândeşte omul extinzându-şi contemplarea în spiritual, se extinde, pe de altă parte, şi în elementul artistic.
Acest grup sculptural se află aşadar în partea de est a clădirii, în încăperea scenei. Deasupra se bolteşte cupola cea mică, şi aceasta este și ea pictată aşa cum am indicat. Deasupra acestui grup sculptural am încercat să redăm pictural acelaşi motiv. Aici este Christos, deasupra Lucifer şi Ahriman, şi am încercat să lăsăm să se exprime prin culori ceea ce este de reprezentat prin artă. Tocmai prin diferenţele modului de tratare se va vedea cum lucrurile au trebuit să fie scoase, obținute din mijloacele artistice.
Acestea sunt lucruri care au fost posibile numai prin faptul că un număr al prietenilor noştri a lucrat cu cel mai mare devotament la această clădire. Despre această clădire s-au spus cele mai ciudate lucruri, dar probabil cândva se va indica şi modul plin de devotament în care prietenii din Societatea noastră, şi în special artiştii, s-au dedicat atât de altruist clădirii. Aici, la acest grup sculptural, au trebuit să fie luate în considerare probleme artistice cu totul deosebite. Aici, de exemplu, domnişoara Maryon [Nota 8] s-a adaptat într-un mod absolut admirabil la această transpunere a unei ideii a viziunii noastre asupra lumii într-o idee artistică. Clădirea, desigur, nu este terminată. Dar cel mai probabil ar fi fost totuşi terminată – cu excepţia acestui grup sculptural care nu putea fi terminat –, dacă aceste evenimente catastrofale mondiale nu ar fi împiedicat finalizarea clădirii.
Cu această schițare aforistică fragmentară am vrut numai să vă arăt cele intenţionate cu această clădire. Sper că veţi fi dobândit măcar o cât de mică idee despre ceea ce – așa cum așa cum credem că ne putem aștepta – va putea fi văzut cândva la Dornach în starea sa terminată. Lucrul important aici este: să aducem în mod artistic viziunea noastră asupra lumii în viaţa spirituală a prezentului şi a viitorului. Oamenii vor vedea că viziunea noastră asupra lumii este mai mult decât o teorie: că ea este o sumă de forţe vii, reale. Dacă am fi expus ceva simbolic, oamenii ar fi putut spune: Aceasta este o teorie. – Deoarece însă viziunea noastră asupra lumii este capabilă să dea naştere la artă, ea este altceva, ceva viu. De asemenea, ea va da naştere şi la altceva, ea va trebui să fertilizeze şi alte ramuri ale vieţii. Există un mare tânjire după ceea ce este viaţa spirituală, aşa cum este ea adecvată prezentului nostru. În ceea ce privește viața spirituală însă ies la iveală şi multe elemente vizionare, multe lucruri eronate şi inadecvate în acest domeniu. Însă eu sper că oamenii vor învăţa să facă distincția între ceea ce se naște din adevăratele cerinţe ale prezentului ciclu spiritual al omenirii și ceea ce ia naştere numai din confuzie ş.a.m.d. Vedem peste tot apărând ca ciupercile ceea ce trebuie creat în viaţa spirituală. Dar oamenii trebuie totuşi să înveţe să diferenţieze ceea ce trebuie să se nască realmente din forţele autentice ale dezvoltării spirituale ale omenirii, de ceea ce vorbeşte incorect pornind din spiritual. În ziua de azi puteţi auzi multă aiureală. Faptul că lumea îi dă atenţie este absolut firesc, pentru că el arată că oamenii năzuiesc spre spirit. Este suficient să deschideţi ochii şi veţi vedea aceasta oriunde oamenii tind spre spiritual. Acum a apărut un roman metafizic [Nota 9], scris de un domn Korf, care este un lucru groaznic; este mai degrabă o propagandă „inadecvată” pentru «Steaua Orientului» [Nota 10]. Dar eu sper că oamenii vor învăţa să diferenţieze aceste lucruri care exprimă de fapt într-un alt mod o rătăcire a năzuințelor metafizice ale omenirii, de ceea ce ar trebui creat pentru timpul nostru din strădaniile profunde ale existenţei omeneşti.
