Observații preliminare la ediția a doua
Conferința de față, care apare astfel într-o a doua ediție, a fost prezentată cu peste douăzeci de ani în urmă în cadrul Asociației Goethe din Viena. Poate că îmi este îngăduit acum, cu ocazia acestei ediții noi a uneia dintre scrierile mele din tinerețe, să spun următoarele. S-a întâmplat că în cursul carierei mele ca scriitor au fost constatate unele schimbări în concepțiile mele. Unde există oare un drept ca, dacă una dintre scrierile mele, veche de peste douăzeci de ani, poate să fie azi retipărită, fără să fie necesară modificarea a nici măcar a unei singure propoziții? Și dacă unii au vrut să constate, mai ales în activitatea mea spiritual-științifică antroposofică, o schimbare în ideile mele, eu pot răspunde că acum, recitind această conferință, ideile dezvoltate aici îmi par a fi un fundament sănătos pentru antroposofie. Ba mi se pare chiar că tocmai modul de reprezentare antroposofic e chemat să înțeleagă aceste idei. În cazul unei alte direcții de gândire, lucrurile cele mai importante spuse aici aproape că nu vor putea fi primite cu adevărat în conștiență. Ceea ce odinioară, în urmă cu doăuzeci de ani, se afla în dosul ideilor mele, a fost dezvoltat de atunci încoace, de către mine, în cele mai diferite direcții; acesta e faptul cu care avem de-a face, nu o schimbare a concepției despre lume.
Câteva adnotări care sunt anexate la sfârșit, pentru înlesnirea înțelegerii, ar fi putut să fie scrise la fel de bine și acum douăzeci de ani. Acum ar mai putea fi pusă întrebarea dacă lucrurile spuse în conferință cu privire la estetică mai sunt valabile și astăzi. Fiindcă în ultimele două decenii s-a mai lucrat destul în acest domeniu. Aici, mie mi se pare că în prezent multe lucruri sunt mai valabile decât acum douăzeci de ani. În ceea ce privește dezvoltarea esteticii, poate că-mi e îngăduită îndrăzneala de a rosti fraza grotescă: De la prima lor apariție, ideile din conferința de față au devenit și mai adevărate, cu toate că nu s-au schimbat deloc.
Basel, 15 septembrie 1909
*
Numărul lucrărilor și al tratatelor ce apar în zilele noastre în scopul de a preciza legăturile lui Goethe cu cele mai diferite ramuri ale științelor moderne și ale vieții spirituale moderne în general este covârșitor. Simpla enumerare a titlurilor ar umple, fără îndoială, un volum destul de cuprinzător. La baza acestui fenomen stă faptul că ne dăm seama din ce în ce mai mult că în Goethe ni se înfățișează un factor de cultură de care trebuie să se intereseze în mod necesar oricine vrea să ia parte la viața spirituală a epocii contemporane. A trece nepăsător pe lângă el ar însemna, în acest caz, a renunța la temelia culturii noastre, ar însemna a bâjbâi prin adâncuri fără a avea voința de a te ridica până la culmea solară unde izvorăște întreaga lumină a vieții noastre spirituale. Numai cine este în stare să-și găsească, într-un punct sau altul, legătura cu Goethe și cu epoca sa poate ajunge să înțeleagă în mod limpede pe ce cale o ia acum cultura noastră; numai acela poate să cunoască în mod conștient țelurile spre care trebuie să se îndrepte omenirea epocii moderne; cel care nu găsește această legătură cu cel mai mare spirit al epocii moderne va fi, pur și simplu, tras cu ei de ceilați oameni și dus de mână ca un orb. Toate lucrurile ne apar într-un context nou dacă le analizăm cu o privire ce și-a ascuțit agerimea în contact cu acest izvor de cultură.
Dar, oricât de îmbucurătoare ar fi, în sine, eforturile contemporanilor noștri de a se reclama, într-un domeniu sau altul, de la Goethe, nu putem spune, totuși, că felul cum se fac aceste eforturi ar fi deosebit de îmbucurător. Prea adesea este absentă acea gândire lipsită de prejudecată, care tocmai aici este atât de necesară, capabilă să se cufunde în întreaga profunzime a geniului lui Goethe, înainte de a lua în mână arma criticii. În multe privințe, Goethe este considerat depășit numai din cauză că nu ne dăm seama de întreaga lui importanță. Credem că l-am depășit pe Goethe, în timp ce mai just ar fi să aplicăm datelor și mijloacelor noastre științifice, azi mult mai perfecționate decât în acea vreme, vastele sale principii, grandiosul său mod de a privi lucrurile. La Goethe, esențial nu este niciodată faptul că un rezultat al cercetărilor sale coincide mai mult sau mai puțin cu acela al științei actuale, ci întotdeauna numai felul cum s-a ocupat el de problema respectivă. Rezultatele poartă pecetea epocii sale, adică merg cât de departe le-au permis-o mijloacele științifice și experiența epocii sale; dar felul său de a gândi, felul său de a pune problemele, este o cucerire făcută o dată pentru totdeauna, față de care suntem cum nu se poate mai nedrepți dacă o privim de sus. Dar epoca noastră se caracterizează tocmai prin faptul că forța spirituală creatoare a geniului îi pare lipsită de orice importanță reală. Și cum ar fi altfel într-o perioadă în care, în știință, ca și în artă, este respinsă orice încercare de a ieși dintre limitele experienței fizice. Pentru a face simple observații concret-sensibile nu ai nevoie de nimic altceva decât de niște simțuri sănătoase, iar geniul, aici, este un lucru absolut de prisos.
Dar adevăratul progres, în știință, ca și în artă, n-a fost stimulat niciodată prin asemenea observații sau printr-o imitare servilă a naturii. Știm doar că mii și zeci de mii de oameni trec pe lângă un lucru ce se oferă observației și că vine apoi cineva care, pe baza aceleiași observații, face descoperirea unei magnifice legi științifice. Fără îndoială că și înaintea lui Galilei [Nota 1] mulți au văzut în biserici candelabre legănându-se încoace și încolo; dar a trebuit să vină acest spirit genial pentru a găsi, văzând acest lucru, legea mișcării pendulului, atât de importantă în fizică. „De n-ar fi ochiul meu solar, cum ar putea vedea el Soarele” [Nota 2], exclamă Goethe; prin aceasta, el vrea să spună că este în stare să privească în adâncurile naturii acela care are predispoziția necesară pentru aceasta și forța creatoare de a vedea în realitatea dată mai mult decât simplele fapte exterioare. Acest lucru nu vor să-l înțeleagă oamenii. Impresionantele realizări pe care le datorăm genialului Goethe n-ar trebui confundate cu unele deficiențe ale cercetărilor sale, cauzate de nivelul limitat al experienței din acea vreme. Goethe însuși a caracterizat sub forma unei imagini foarte potrivite raportul dintre rezultatele cercetărilor sale științifice și progresul cercetării în sine; despre acestea, el spune că sunt ca piesele unui joc de șah cu care el s-a încumetat, poate, să înainteze prea mult pe tablă, dar din care ar trebui să se ghicească planul jucătorului. Dacă reflectăm adânc la aceste cuvinte, atunci din sfera cercetărilor lui Goethe se înalță în fața noastră următoarea misiune: aceea de a merge pretutindeni pe urmele tendințelor de care Goethe a fost însuflețit. Rezultatele la care el însuși a ajuns pot fi considerate doar ca exemple de felul cum el a încercat, cu mijloace limitate, să răspundă marilor sarcini ce-i stăteau în față. Noi trebuie să căutăm a rezolva aceste mari probleme ale sale în spiritul său, dar cu mijloacele noastre mai perfecționate și pe baza experienței noastre mai bogate. În acest fel vor putea fi fecundate toate ramurile de cercetare cărora Goethe le-a acordat atenție, ba chiar mai mult: ele vor purta o pecete unitară, vor fi niște părți ale unei mari concepții unitare despre lume. Simpla cercetare filologică și critică, a cărei utilitate ar fi o prostie s-o negăm, trebuie să fie întregită din această direcție. Noi trebuie să intrăm în stăpânirea tezaurului de gânduri și idei care zăcea în Goethe și, pornind de aici, să desfășurăm o muncă științifică pe baze noi.
În acest articol, sarcina mea va fi să arăt în ce măsură principiile pe care le-am dezvoltat aici își găsesc aplicarea pe tărâmul celei mai tinere și totodată celei mai controversate dintre științe, estetica. Estetica, știința care se ocupă de artă și de creațiile ei, nu are mai mult de 100 de ani. Conștiența deplină a faptului că inaugurează cu aceasta o nouă ramură a științei a avut-o pentru prima dată Alexander Gottlieb Baumgarten [Nota 3], în anul 1750. În aceeași epocă, întâlnim străduințele lui Winckelmann [Nota 4] și ale lui Lessing [Nota 5] de a ajunge să-și formeze niște judecăți temeinice în unele probleme de principiu ale artei. Tot ceea ce s-a încercat pe acest tărâm înainte nu poate fi considerat nici cel mai elementar germen al acestei științe. Chiar și marele Aristotel [Nota 6], acest colos spiritual care a exercitat o influență atât de hotărâtoare asupra tuturor ramurilor științei, a rămas cu totul steril în ceea ce privește estetica. El a exclus cu totul artele plastice din cercul preocupărilor sale, ceea ce dovedește, pur și simplu, că el nu avea încă noțiunea de artă și că, în afară de aceasta, el nu cunoștea nici un alt principiu în afară de cel al imitării naturii; lucru care, la rândul său, ne arată că el n-a înțeles niciodată misiunea pe care spiritul uman o are de îndeplinit prin creațiile sal artistice.
Dar faptul că știința despre frumos s-a născut atât de târziu nu este întâmplător. Era imposibil ca ea să se nască mai înainte, pur și simplu pentru că lipseau premisele și condițiile necesare. Care sunt aceste premise? Nevoia de artă este tot atât de veche ca și omul, dar nevoia de a-i înțelege misiunea n-a putut să apară decât foarte târziu. Spiritul grec, care, în virtutea fericitei sale structuri, își găsea mulțumirea în realitatea imediat înconjurătoare, a dat naștere unei epoci artistice care constituie o culme; dar el a făcut aceasta în naivitatea lui elementară, fără să simtă nevoia de a-și crea prin artă o lume în măsură să-i dea acea mulțumire sufletească pe care nimic altceva nu ne-o poate da. Grecul găsea în realitatea concretă tot ce-și dorea; tuturor dorințelor inimii sale, tuturor lucrurilor după care spiritul său înseta, natura le ieșea cu dărnicie în întâmpinare. Nici vorbă ca în inima lui să se nască dorul după ceva necunoscut, pe care în zadar l-am căuta în lumea din jurul nostru. Grecul încă nu se desprinsese de natură, de aceea, toate cerințele lui puteau fi satisfăcute de ea. Întreaga lui ființă este împletită într-o indisolubilă unitate cu natura, ea creează în el și știe de aceea foarte bine ce trebuie să mai creeze în el, pentru a-l putea face să se simtă mulțumit. Astfel că la acest popor naiv arta constituia numai o prelungire a vieții și activității din sânul naturii, ea era crescută direct din natură. Ea răspundea acelorași nevoi pe care le satisfăcea și mama sa, numai că într-un grad mai înalt. Iată care este explicația faptului că Aristotel nu cunoștea nici un alt principiu artistic mai înalt decât cel al imitării naturii. Nu era nevoie de mai mult, ci numai de a ajunge la măiestria naturii, fiindcă în natura însăși exista izvorul care putea satisface toate dorințele. Ceea ce nouă ne-ar părea gol și lipsit de sens, simpla imitare a naturii, aici era absolut îndestulător. Noi ne-am dezvățat a mai vedea în natura ca atare suprema realitate după care însetează spiritul nostru; iată de ce realismul simplist, care ne oferă realitatea nudă a acelei supreme realități, pe noi nu ne-ar mai putea satisface niciodată. Această epocă trebuia să vină. Ea era o necesitate pentru omenirea ce se dezvoltă mereu, urcând trepte tot mai înalte de desăvârșire. Omul a putut să rămână cu totul în sânul naturii numai atâta vreme cât nu a fost conștient de aceasta. Din clipa în care și-a recunoscut în mod absolut limpede propriul său eu, din clipa în care și-a dat seama că în interiorul său trăiește o lume cel puțin la fel de importantă ca acea lume exterioară, el trebuia să se elibereze de cătușele naturii.
De acum înainte, el nu i se mai putea supune întru totul, în așa fel încât ea să se joace cu el cum vrea, în așa fel încât ea să-i creeze necesitățile și tot ea să i le satisfacă. Acum, el trebuia să pășească în fața ei și să i se opună ca ființă independentă de ea, și prin aceasta el s-a desprins, de fapt, de ea, și-a creat în interiorul său o nouă lume și din aceasta izvorăște acum dorul său; din aceasta vin dorințele sale. Și, bineînțeles, rămâne la voia întâmplării dacă aceste dorințe, care iau naștere acum în afara Mamei Natură, pot fi satisfăcute de ea. În orice caz, astăzi omul este despărțit de realitate printr-o prăpastie foarte evidentă și abia de acum înainte el trebuie să restabilească armonia, care odinioară era de o desăvârșire spontană. Aici este cauza tuturor conflictelor dintre ideal și realitate, dintre ceea ce vrem și ceea ce realizăm, într-un cuvânt, cauza a tot ceea ce duce sufletul uman într-un veritabil labirint spiritual. Natura ne apare neînsuflețită, lipsită de tot ceea ce simțim că există ca divin în interiorul nostru. Consecința imediat următoare este faptul că ne-am întors fața de la tot ceea ce este natură, că fugim de tot ceea ce este realitate nemijlocită. Este tocmai contrariul a ceea ce întâlnim la greci. După cum aceștia din urmă găseau în natură totul, această concepție despre lume nu găsește absolut nimic în ea. Și în această lumină trebuie să vedem și Evul Mediu creștin. Pe cât de puțin a fost capabilă Antichitatea greacă să cunoască esența artei, pentru că n-a putut să înțeleagă rostul acesteia de a depăși natura, de a crea o natură superioară celei pe care o percepem în mod nemijlocit, tot atât de puțin a fost capabilă să ajungă la o înțelegere a artei și știința creștină a Evului Mediu, pentru că arta nu putea lucra, totuși, decât cu mijloacele naturii, iar lumea erudiților nu putea pricepe cum se poate ca în sânul realității lipsite de divinitate să se creeze opere care să poată satisface spiritul ce însetează după divin. Dar nici aici neputința științei n-a dăunat evoluției artei. Pe când cea dintâi încă nu știa cam ce să gândească despre toate acestea, au fost create cele mai minunate opere ale artei creștine. Filosofia, care în acea vreme ducea trena teologiei, a fost tot atât de puțin capabilă să-i găsească artei un loc în cadrul evoluției culturii, pe cât de puțin a fost în stare s-o facă marele idealist al grecilor, „divinul Platon”. Căci Platon a declarat, pur și simplu, că arta plastică și cea dramatică sunt dăunătoare [Nota 7]. El avea atât de puțin o noțiune despre ce ar putea fi o misiune independentă a artei, încât muzicii îi acorda drept de existență numai pentru că stimula vitejia în luptă.
În epoca în care spiritul uman și natura erau atât de intim legate între ele, nu era posibil să ia naștere estetica, dar ea nu putea lua naștere nici în epoca în care ele își stăteau față în față, ca niște contrarii de neîmpăcat. Pentru nașterea esteticii a fost necesar să vină acea epocă în care omul, liber și independent de cătușele naturii, a putut să vadă spiritul în toată claritatea lui neumbrită, în care a reapărut însă deja și posibilitatea unei noi uniri cu natura. Faptul că omul modern se situează pe un punct de vedere superior celui al grecilor își are cauzele sale bine întemeiate. Fiindcă în multitudinea de fapte întâmplătoare din care este alcătuită lumea în sânul căreia simțim că trăim, n-am putea găsi niciodată divinul, necesarul. În jurul nostru nu vedem nimic altceva decât fapte concrete, care ar putea fi, la fel de bine, și altfel; nu vedem nimic altceva decât lucruri individuale, pe când spiritul nostru năzuiește după ceea ce este general, după arhetipuri; nu vedem nimic altceva decât lucruri finite, pieritoare, pe când spiritul nostru năzuiește după ceea ce este infinit, nepieritor, veșnic. Dacă ar fi, așadar, ca spiritul uman înstrăinat de natură să se întoarcă la natură, această întoarcere trebuie să fie la altceva decât doar la acea sumă de fapte întâmplătoare. Iar această întoarcere este reprezentată de Goethe: întoarcere la natură, dar o întoarcere ce presupune întreaga bogăție a spiritului care a evoluat între timp, care presupune culmile atinse de cultura epocii moderne.
Cu concepțiile lui Goethe este incompatibilă despărțirea fundamentală dintre natură și spirit; el vrea să vadă în lume numai un singur Tot mare, un lanț evolutiv unitar de ființe în cadrul căruia omul constituie o verigă, chiar dacă cea mai desăvârșită dintre toate. „Natură! Noi suntem înconjurați și îmbrățișați de ea, neputând să ieșim din ea, neputând să intrăm mai adânc în ea. Nerugată și fără a ne preveni, ea ne răpește în cercul dansului ei și ne face să ne tot învârtim în jocul ei amețitor, până ce obosim și-i cădem din brațe.” [Nota 8] Și în cartea despre Winckelmann: „Când natura sănătoasă a omului ar reacționa ca un tot, când el s-ar simți în lume ca în sânul unui tot mare, frumos, demn și prețios, când o stare de armonioasă mulțumire i-ar produce o încântare pură, liberă; atunci universul, dacă s-ar putea percepe pe sine, simțindu-se ajuns la ținta lui, ar jubila până la cer și ar admira culmea propriei sale deveniri esențiale.” [Nota 9] În aceasta constă adevăratul pas făcut de Goethe departe, mult dincolo de natura imediat accesibilă, fără ca prin aceasta el să se fi îndepărtat câtuși de puțin de ceea ce este ființa naturii. Lui îi este cu totul străin ceea ce intuiește chiar și la oameni deosebit de înzestrați: „Ciudățenia de a simți un fel de rezervă față de viața reală, de a se retrage numai în sine însuși, de a-și crea în sine însuși o lume proprie și a realiza în acest fel înspre interior tot ce este mai bun.”[Nota 10] Goethe nu fuge de realitate pentru a-și crea o lume abstractă de gânduri care nu au nimic comun cu realitatea; nu, el se cufundă în aceasta, pentru a găsi în veșnica schimbare, în devenirea și mișcarea ei, legile ei neschimbătoare, el cercetează individualul pentru a vedea în el arhetipul. În acest fel s-a născut în spiritul său planta originară, tot așa și animalul originar, care nu sunt altceva decât ideea de plantă și ideea de animal. Acestea nu sunt niște noțiuni generale, goale, ce fac parte dintr-o teorie cenușie, ci sunt temeliile ființiale ale organismelor, având un conținut concret bogat, plin de viață și perceptibil. Bineînțeles că perceptibil nu pentru simțurile exterioare, ci numai pentru acea facultate superioară de percepție la care se referă Goethe în articolul despre „puterea de judecată intuitivă” [Nota 11]. Pentru Goethe, ideile sunt la fel de obiective cum sunt culorile și formele lucrurilor, dar ele sunt perceptibile numai pentru cel a cărui capacitate de percepție este organizată pentru asemenea percepții, la fel cum culorile și formele există numai pentru omul care posedă vederea, dar nu și pentru orb. Dacă nu ne apropiem de realitatea obiectivă cu un spirit receptiv, deschis, aceasta nu ni se dezvăluie. Fără facultatea intuitivă de a percepe ideile, acestea rămân pentru noi un tărâm mereu inaccesibil. Mai adânc decât oricare altul a privit structura geniului goethean Schiller [Nota 12].
La 23 august 1794 [Nota 13], Schiller i-a explicat lui Goethe esența ce stă la temelia spiritului său, în următorii termeni: „Dumneavoastră luați natura în totalitatea ei atunci când vreți să vedeți particularul; dumneavoastră căutați ceea ce poate explica individualul în totalitatea modurilor ei concrete de a se manifesta. De la structura simplă vă înălțați, pas cu pas, spre una mai complicată, pentru a o reconstitui, în cele din urmă, genetic, pe cea mai complicată, omul, din materialele din care este clădit întregul edificiu al naturii. Prin faptul că-l replăsmuiți imitând, ca să spunem așa, natura, dumneavoastră căutați să pătrundeți în tehnica ei ascunsă.” Această activitate de replăsmuire ce imită natura este cheia înțelegerii concepției despre lume a lui Goethe. Dacă vrem să ne înălțăm cu adevărat la arhetipurile lucrurilor, la ceea ce este neschimbător în veșnica schimbare, nu trebuie să cercetăm ceea ce este rezultatul încheiat al unui proces, fiindcă acesta nu mai corespunde întru totul ideii care se revelează prin el. Trebuie să ne întoarcem înapoi la procesul devenirii sale, trebuie să surprindem natura la lucru. Acesta este înțelesul cuvintelor lui Goethe din articolul „Puterea de judecată intuitivă”: „Dacă în viața morală ne înălțăm într-o regiune superioară și ne apropiem de cea dintâi dintre esențe, prin credință în Dumnezeu, virtute și nemurire, în viața intelectuală lucrurile ar trebui să stea tot așa: contemplând o natură veșnic creatoare, ar trebui să ne facem demni de a participa la operele ei. Căci, în ceea ce mă privește, am căutat în mod stăruitor să mă apropii de acel ceva tipic, arhetipal.” Arhetipurile goetheene nu sunt, așadar, niște scheme goale, ci sunt forțele ce acționează în dosul fenomenelor și faptelor concrete.
Aceasta este „natura mai înaltă din natură”, pe care Goethe vrea să o ia în stăpânire. Vedem de aici că realitatea, așa cum se oferă ea simțurilor noastre, nu este, în nici un caz, ceva la care omul ajuns pe o treaptă de cultură mai înaltă să se poată opri. Numai dacă spiritul uman trece dincolo de această realitate, spărgând coaja și ajungând la miez, numai atunci poate el ajunge să vadă care este resortul intim al acestei lumi. Niciodată nu vom mai putea afla mulțumire în lucrul individual, particular, ci numai în ceea ce este general. La Goethe, aceasta se manifestă sub cea mai desăvârșită formă posibilă. Ceea ce rămâne valabil și în cazul lui este faptul că realitatea, lucrul individual, particular, nu-i oferă spiritului modern nici o mulțumire, pentru că noi nu recunoaștem deja în acesta, ci abia când am ajuns dincolo de el, suprema realitate pe care o venerăm ca pe ceva de natură divină și pe care în știință o numim idee. În timp ce simpla experiență concretă nu poate să ducă la împăcarea contrariilor, de vreme ce ea este, fără îndoială, în posesia realității, dar încă nu posedă ideea, nici știința nu poate ajunge la această împăcare, de vreme ce ea posedă, desigur, ideea, dar nu mai posedă realitatea. Între acestea două, omul are nevoie de o a treia lume: o lume în care individualul și nu doar întregul este deja idee, o lume în care individualul este astfel constituit încât în structura lui intimă să fie prezent caracterul de generalitate și necesitate. Dar o asemenea lume nu există în realitatea concret-senzorială, o asemenea lume omul trebuie să și-o creeze el însuși și această lume este lumea artei: o a treia lume necesară, alături de cea a simțurilor și cea a rațiunii.
Și tocmai înțelegerea artei drept această a treia lume este misiunea pe care estetica trebuie să și-o pună în față. Divinul care nu există în lucrurile din natură trebuie să fie sădit în acestea de omul însuși și în aceasta constă înalta misiune ce le revine artiștilor. Ei trebuie să aducă, aș zice, împărăția lui Dumnezeu pe acest Pământ. Aceasta o putem, fără îndoială, numi așa: misiunea religioasă a artei o exprimă Goethe – în cartea despre Winckelmann – prin următoarele cuvinte minunate:
„Prin faptul că se află pe culmea cea mai înaltă a naturii, omul se privește pe sine, la rândul său, ca pe o întreagă natură, care trebuie să scoată la iveală din ea însăși o nouă culme. El se dezvoltă în acest scop, împodobindu-se cu toate perfecțiunile și virtuțile, creând distincție, ordine, armonie și sens și înălțându-se în cele din urmă până la actul creării operei de artă, care ocupă un loc strălucit, alături de celelalte fapte și opere ale sale. O dată creată, o dată ce stă în realitatea ei ideală, în fața lumii, opera de artă are un ecou ce nu se mai stinge niciodată; ea exercită influența supremă fiindcă, dezvoltându-se spiritual din acțiunea tuturor forțelor, ea însăși preia tot ceea ce este splendid, demn de venerație și iubire, și, însuflețind forma umană, îl înalță pe om deasupra lui însuși, încheie cercul vieții și faptelor lui și-l îndumnezeiește pentru momentul prezent în care sunt cuprinse atât trecutul, cât și viitorul. De asemenea sentimente erau mișcați cei care priveau statuia lui Jupiter Olimpianul, așa cum ne-o putem imagina din descrierile, informațiile și mărturiile celor vechi. Zeul devenise om, pentru a-l înălța pe om pe treapta de zeu. Priveai cea mai înaltă formă a demnității și te simțeai entuziasmat de suprema frumusețe.”
Prin aceste cuvinte i se recunoștea artei înalta ei importanță pentru progresul vieții spirituale a omenirii. Și este semnificativ pentru impresionantul ethos al poporului german faptul că în sânul lui au mijit zorii înțelegerii acestui adevăr, este semnificativ faptul că de un secol încoace toți folosofii germani se străduiesc să găsească cea mai demnă formă științifică pentru a exprima felul deosebit în care, în opera de artă, spiritualul se contopește cu naturalul, idealul cu realul. Misiunea esteticii nici nu este alta decât aceea de a înțelege această contopire în esența ei și de a o analiza în formele individuale ale artei. Meritul de a fi pus problema în felul arătat de noi aici și de a fi adus, de fapt, în discuție, prin aceasta, toate problemele fundamentale de estetică, revine lucrării lui Kant [Nota 14]„ Critica puterii de judecată”, apărută în 1790, de a cărei problematică Goethe s-a simțit imediat atras. Totuși, în ciuda seriozității muncii ce fusese depusă pentru elucidarea acestei probleme, noi trebuie să mărturisim astăzi că nu posedăm încă o soluție satisfăcătoare din toate punctele de vedere a sarcinilor esteticii.
Vechiul maestru al esteticii noastre, pătrunzătorul gânditor și critic Friedrich Theodor Vischer [Nota 15], a rămas convins până la sfârșitul vieții sale că este adevărat ceea ce el spusese odată: „Estetica este încă la începuturile ei.” [Nota 16] Prin aceasta, el recunoștea că toate eforturile ce fuseseră făcute în acest domeniu, inclusiv propria lui Estetică în cinci volume, merseseră mai mult sau mai puțin pe căi greșite. Chiar așa este. Și aceasta numai pentru că – dacă-mi este îngăduit să-mi exprim aici propria convingere – germenii rodnici lăsați de Goethe pe acest tărâm au fost desconsiderați, pentru că el n-a fost luat în serios atunci când era vorba de preocupările lui științifice. Dacă acestea ar fi fost luate în serios, s-ar fi dezvoltat, pur și simplu, ideile lui Schiller, care au luat naștere în acesta sub influența contactului cu geniul lui Goethe și pe care le-a așternut pe hârtie în „Scrisorile despre educația estetică a omenirii” [Nota 17]. Nici aceste scrisori nu sunt luate în considerare de mulți dintre esteticienii ce se ocupă de sistematizări și, totuși, ele fac parte dintre cele mai importante realizări ale estetici de până acum. Schiller pornește de la Kant. Acest filosof a precizat în mai multe privințe natura frumosului. El cercetează mai întâi cauza mulțumirii pe care o resimțim sub influența operelor de artă frumoase. El consideră că această senzație este deosebită de oricare alta. S-o comparăm cu plăcerea pe care o simțim când avem de-a face cu un obiect căruia îi datorăm satisfacerea unei nevoi a ființei noastre. Plăcerea pe care o simțim atunci este de o cu totul altă natură. Această plăcere este strâns legată de dorința după existența obiectului respectiv. Plăcerea cauzată de folosul datorat acestui obiect dispare din momentul în care acest folos însuși nu mai există. Cu plăcerea pe care o simțim sub influența frumosului lucrurile stau altfel. Această plăcere nu are nimic de-a face cu posesia, cu existența obiectului. Ea nici nu rezidă în obiectul însuși, ci numai în reprezentarea acelui obiect. În timp ce în cazul utilului apare imediat nevoia de a transpune reprezentarea în realitate, în cazul frumosului suntem mulțumiți cu simpla imagine. Iată de ce Kant numește plăcerea pe care ne-o provoacă frumosul plăcere neînsuflețită de nici un interes real, „plăcere dezinteresată” [Nota 18]. Ar fi însă absolut greșită părerea că prin aceasta se neagă frumosului orice utilitate: este exclusă numai utilitatea exterioară. Și de aici se naște cea de-a doua explicație a frumosului: „Este o formă modelată potrivit cu propriul ei scop intrinsec, fără a servi însă unui scop exterior.” Când percepem un alt lucru din natură sau un produs al tehnicii umane, rațiunea noastră vine și întreabă care este scopul și utiltatea acestuia. Și ea nu este mulțumită până ce nu i s-a răspuns la întrebarea „ce scop” zace în obiectul însuși și nu este nevoie ca rațiunea să treacă dincolo de acesta. De aici pornește Schiller. Și el face acest lucru împletind în acest raționament ideea de libertate, într-un fel ce aduce omagiul suprem întregii naturi umane. Mai întâi, Schiller pune față în față două impulsuri umane care se manifestă fără încetare. Cel dintâi este așa-numitul impuls material, spre materie sau nevoia de a ține simțurile deschise în fața lumii exterioare ce tinde să-și reverse influențele asupra lor. În acest caz, un conținut bogat năvălește asupra noastră, dar fără ca noi să putem exercita vreo influență hotărâtoare asupra naturii sale. Aici, totul se petrece cu necesitate absolută. Ceea ce percepem este determinat din exterior; aici suntem neliberi, subordonați, trebuie să ne supunem, pur și simplu, poruncii dictate de necesitatea naturală. Al doilea impuls este impulsul spre formă. În haosul încâlcit al conținutului dat de percepții, rațiunea este aceea care introduce legea și ordinea. Prin activitatea ei, rezultatele experienței concrete sunt încadrate într-un sistem. Dar nici aici nu suntem liberi, își dă seama Schiller. Fiindcă în această activitate a ei, rațiunea este supusă legilor neschimbătoare ale logicii. După cum în primul caz suntem supuși puterii exercitate de necesitatea naturală, aici suntem supuși necesității logice. Între acestea două, libertatea caută un loc unde să se refugieze. Schiller arată că acesta este pentru ea tărâmul artei, făcând analogia dintre artă și jocul copilului. În ce constă esența jocului? Copilul ia obiecte din realitate și le transformă, în raporturile lor, în mod arbitrar. La această activitate de remodelare a realității nu avem o lege a necesității logice căreia să i se supună, ca atunci când construim, de exemplu, o mașină, fiind nevoiți să ne supunem cu strictețe legilor logice, ci întreaga activitate slujește numai și numai unei nevoi subiective. Copilul care se joacă face ca lucrurile să intre în anumite raporturi care îi produc bucurie; el nu se supune nici unui fel de constrângere. El nu ține seama de necesitatea naturală, biruind constrângerea prin faptul că folosește lucrurile pe care ea i le oferă numai și numai după voia lui. Dar el nu se simte dependent nici de necesitatea logică, fiindcă ordinea pe care o introduce el în lucruri este creația sa. Așadar, cel care se joacă imprimă realității propria sa subiectivitate și apoi, la rândul său, el îi conferă acesteia din urmă realitate obiectivă. Cele două impulsuri au încetat să mai lucreze în mod izolat; ele s-au contopit într-unul singur, și prin aceasta au devenit libere. Naturalul este ceva spiritual, spiritualul este ceva natural. Dar Schiller, poetul libertății, vede în artă, tot astfel, numai un joc liber al omului, dar pe o treaptă superioară, și exclamă plin de entuziasm: „Omul este pe de-a-ntregul om numai atunci când el se joacă, ... și el se joacă numai atunci când este om în înțelesul deplin al cuvântului.” [Nota 19] Acest impuls ce stă la baza artei este numit de Schiller impuls spre joacă. Acesta creează în artist niște opere care satisfac rațiunea noastră deja prin existența lor concret-sensibilă. Și, pe această treaptă, natura din om lucrează, totodată, în mod spiritual, iar spiritualul său lucrează în mod natural. Natura este înălțată pe treapta spiritului, spiritul se cufundă în natură. Prin aceasta, cea dintâi este înnobilată, cel de pe urmă este făcut să coboare din înălțimea lui inaccesibilă simțurilor în lumea vizibilă. De aceea, operele care iau naștere în acest fel nu sunt, bineînțeles, cu totul fidele naturii, pentru că în realitate spiritul și natura nu se suprapun niciodată; așadar, dacă vom compara operele de artă cu operele naturii, ele ne vor apărea ca simplă aparență. Dar ele trebuie să fie aparență, pentru că altfel n-ar fi adevărate opere de artă. În ceea ce privește noțiunea de aparență, așa cum este folosită ea în acest context, Schiller atinge, ca estetician, culmi încă neatinse, nedepășite. Pe această bază ar fi trebuit să se clădească mai departe și rezolvarea, în primă instanță numai unilaterală, a problemei frumosului, ar fi trebuit dusă mai departe prin luarea în considerare a ideilor estetice ale lui Goethe. În loc de aceasta, Schelling [Nota 20] intervine cu o concepție fundamentală total eronată și deschide drum unei erori din mrejele căreia estetica germană nu a mai reușit să iasă. La fel ca întreaga filosofie modernă, și Schelling consideră că misiunea năzuinței supreme a omului este aceea de a ajunge la arhetipurile eterne ale lucrurilor. Spiritul trece dincolo de lumea reală și se ridică în înălțimile unde tronează Divinul. Acolo i se revelează întreg Adevărul și întreg Frumosul. Numai ceea ce este veșnic este adevărat și, de asemenea, frumos. După Schelling, adevărata Frumusețe o poate vedea, așadar, numai acela care se înalță pe treapta Adevărului suprem, fiindcă ele sunt, de fapt, unul și același lucru. Întreaga frumusețe a lumii sensibile este numai un slab reflex al acelei infinite frumuseți pe care niciodată n-o putem percepe cu simțurile. Vedem, așadar, care ar fi concluzia ce se desprinde până la urmă. Opera de artă este frumoasă nu prin ea însăși, ea nu constituie un scop în sine, ci ea este frumoasă deoarece copiază ideea de Frumos. Și atunci, o consecință a acestei concepții este faptul că atunci conținutul artei este același cu conținutul științei, pentru că amândouă se întemeiază pe Adevărul etern, care este, totodată, și Frumosul. Pentru Schelling, arta nu este altceva decât știința care a devenit obiectivă. Esențialul aici este: Ce anume din opera de artă ne produce plăcere? În această concepție, plăcerea ne-o produce numai ideea exprimată. Imaginea concret-sensibilă este numai mijloc de expresie, forma în care se exprimă un conținut suprasensibil. Și aici, toți esteticienii merg pe linia idealistă a lui Schelling. Eu, de exemplu, nu pot fi de acord cu ceea ce crede cel mai nou istoric și sistematician pe tărâmul esteticii, Eduard von Hartmann [Nota 21], că Hegel [Nota 22] l-ar fi depășit în mod esențial pe Schelling în acest punct. Spun în acest punct, pentru că există multe altele în care îl depășește în mod considerabil. Dar și Hegel spune [Nota 23]: „Frumosul este apariția ideii în formă concret-sensibilă.” Prin aceasta, mărturisește că și pentru el esențialul în artă este ideea exprimată. Și mai clar reiese acest lucru din următoarele cuvinte: „Scoarța tare a naturii și a lumii obișnuite îi îngreunează spiritului calea către idee mai mult decât operele de artă.” Nu-i așa, aici se spune în mod clar că scopul artei este identic cu acela al științei, și anume acela de a ajunge la idee.
Potrivit acestei concepțiii, arta nu face altceva decât să se străduiască să exprime sub formă concret-sensibilă, perceptibilă, ceea ce știința exprimă în mod nemijlocit sub formă logică. Friedrich Theodor Vischer numește frumosul „manifestarea ideii” [Nota 24] și prin aceasta pune și el semnul egalității între conținutul artei și adevăr. Puteți obiecta aici orice, dar cine crede că esența frumosului constă în ideea exprimată, nu o poate despărți deloc de Adevăr. Și atunci nu-ți poți da seama ce misiune proprie are arta, care să difere de aceea a științei. Fiindcă ceea ce ne oferă ea aflăm pe calea gândirii într-o formă mai pură, mai directă, nu acoperită mai întâi de un văl concret-sensibil. Dacă te situezi pe pozițiile acestei estetici, numai prin sofism scapi de concluzia, compromițătoare, de fapt, că, în artele plastice, alegoria, iar, în arta literară, poezia didactică, ar fi cele mai înalte forme de artă. Această estetică nu poate înțelege rostul de sine stătător al artei. Tocmai de aceea s-a dovedit stearpă. Nu trebuie să mergem însă prea departe și să renunțăm la orice încercare de a găsi o estetică necontradictorie. În acest sens, merg prea departe cei care vor să transforme întreaga estetică într-o istorie a artei. Ar însemna că această știință, nesprijinindu-se pe nici un fel de principii autentice, n-ar putea fi altceva decât o colecție de însemnări despre artiști și operele lor, pe marginea cărora se fac observații mai mult sau mai puțin inteligente, dar care, izvorând în întregime din arbitrariul raționamentului subiectiv, sunt lipsite de orice valoare. Unii au mai încercat să se apropie de estetică și din cealaltă direcție, opunându-i un fel de fiziologie a gustului. Ei caută să analizeze cazurile cele mai simple, cele mai elementare în care avem o senzație de plăcere și să ajungă apoi la cazuri din ce în ce mai complicate, pentru a opune astfel „esteticii de sus în jos” o „estetică de jos în sus”. Pe această cale a mers Fechner în cartea sa „Școală premergătoare esteticii” [Nota 25]. Este de neînțeles cum poate găsi adepți o asemenea lucrare la un popor care a avut un Kant. Adică estetica să pornească de la analiza senzației de plăcere, ca și cum orice senzație de plăcere ar fi implicit o senzație artistică și ca și cum noi am putea deosebi natura estetică a unei senzații de plăcere de o altă senzație oarecare prin altceva decât prin obiectul care a produs-o. Noi știm doar că o plăcere este o senzație estetică numai în cazul în care recunoaștem obiectul drept frumos, fiindcă, din punct de vedere psihologic, ca plăcere, plăcerea estetică nu se deosebește întru nimic de o alta. Esențialul e întotdeauna cunoașterea obiectului. Prin ce devine un obiect frumos? Aceasta este întrebarea fundamentală a întregii estetici.
O scoatem la capăt cu această problemă mult mai bine decât „esteticienii de jos”, dacă pornim de la Goethe. Merck caracterizează odată activitatea lui Goethe prin cuvintele [Nota 26]: „Năzuința ta, direcția ta de neabătut este aceea de a da realului o înfățișare poetică; ceilalți caută să înfăptuiască așa-numitul poetic, imaginativul, și de aici nu rezultă decât prostii.” Prin aceasta s-a spus cam același lucru cu ceea ce exprimă cuvintele lui Goethe însuși, în partea a II-a din „Faust”: „Tu cugetă la Ce, dar și mai mult la Cum.” [Nota 27] Se spune aici în mod clar care este esențialul în artă. Nu o întrupare a suprasensibilului, ci o remodelare a realului senzorial. Realul nu trebuie să coboare pe treapta de mijloc de expresie: nu, el trebuie să rămână în independența lui deplină; numai că trebuie să i se dea o nouă înfățișare, o înfățișare în care să ne satisfacă. Prin faptul că noi scoatem o entitate individuală oarecare din ambianța sa și o așezăm în fața ochilor noștri în această situație de izolare, multe ne vor putea părea imediat de neînțeles la ea. Nu o putem pune de acord cu noțiunea, cu ideea pe care în mod necesar trebuie să i-o punem la bază. Fiindcă alcătuirea sa în realitate nu este doar consecința legității sale proprii, ci realitatea limitrofă o determină în mod nemijlocit. Dacă obiectul s-ar fi putut dezvolta în mod liber și independent, neinfluențat de alte lucruri, numai atunci el și-ar manifesta propria sa idee. Această idee care stă la baza obiectului, dar în realitate e împiedicată să se dezvolte liber, trebuie s-o ia în stăpânirea artistul și s-o facă să se dezvolte. El trebuie să găsească în obiect punctul din care un lucru poate fi dezvoltat în forma sa cea mai desăvârșită, dar până la care în natura însăși nu se poate dezvolta. Fiindcă, în fiecare dintre lucrurile ei particulare, ea rămâne în urma intențiilor ei; alături de această plantă, ea creează o a doua, o a treia ș.a.m.d., mereu; nici una nu dă viață concretă ideii depline; una dă viață unui aspect, alta, altui aspect, după cum permit împrejurările. Artistul trebuie să caute însă ceea ce îi pare a fi intenția naturii. Și la aceasta se gândea Goethe atunci când spunea: „Eu nu mă opresc până ce nu găsesc un punct pregnant, din care se pot dezvolta multe.” [Nota 28] În cazul creației artistului, întreaga formă exterioară a operei sale, trebuie să exprime întreaga parte interioară, pe când la un produs al naturii aceasta rămâne întotdeauna datoare conținutului interior și numai spiritul uman căutător este cel care urmează să-l cunoască. Iată, așadar, că legile după care lucrează artistul nu sunt altceva decât legile eterne ale naturii, dar pure, neinfluențate de nici un impediment din afară. Creațiile artei au, așadar, la bază nu ceea ce este, ci ceea ce ar putea să fie, nu realul, ci posibilul. Artistul creează după aceleași principii după care creează natura; dar el se ocupă, potrivit cu aceste principii, de lucruri individuale, în vreme ce, ca să folosim un cuvânt al lui Goethe [Nota 29], naturii nici nu-i pasă de lucrurile individuale. „Ea clădește mereu și distruge mereu”, pentru că nu vrea să atingă perfecțiunea printr-un exemplar individual, ci prin totalitate. Conținutul unei opere de artă este un anumit conținut real, concret-sensibil – acesta este acel „ce” despre care vorbeam; prin forma pe care i-o dă artistul, năzuința acestuia este aceea de a întrece natura în ceea ce privește propriile ei intenții, de a realiza ceea ce poate fi realizat cu mijloacele și legile ei într-un grad mai înalt decât este în stare ea însăși s-o facă.
Obiectul pe care artistul îl pune în fața noastră este mai desăvârșit decât prin existența lui în natură; dar el nu posedă o altă perfecțiune decât pe a sa proprie. În această depășire a obiectului, dar numai pe baza a ceea ce zace ascuns în el, constă esența frumosului. Frumosul nu este, așadar, ceva artificial; și Goethe poate să spună, pe bună dreptate: „Frumosul este o manifestare a unor legi tainice ale naturii, care fără el ar fi rămas pe veci ascunse”, sau, altundeva: „Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, acela simte un dor nestăvilit după interpreta ei cea mai demnă, arta.” [Nota 30] Așa cum putem spune că frumosul este ceva ireal, neadevărat, o simplă aparență, fiindcă ceea ce este el nu se găsește nicăieri în natură, la acel grad de perfecțiune, tot astfel putem spune: frumosul este mai adevărat decât natura, fiindcă el este ceea ce natura vrea să fie, dar este împiedicată a fi. În legătură cu această problemă a realității artei, Goethe spune: „Poetul – și putem foarte bine extinde cuvintele sale asupra întregii arte – e nevoit să reproducă. Nivelul suprem de perfecțiune pe care această activitate îl poate atinge este acela când descrierile ei, grație spiritului, sunt atât de pline de viață încât oricine le poate lua drept realități.” Goethe este de această părere: „În natură, nu există nimic frumos care să nu fie motivat ca fiind adevărat din punct de vedere al legilor naturii.” [Nota 31] Iar reversul aparenței, depășirea de sine a ființei însăși, este exprimat, ca părere a lui Goethe, în „Maxime în proză”, nr. 978: „În floare, legea vegetală apare sub forma ei senzorială cea mai desăvârșită și trandafirul n-ar fi decât, iarăși, momentul culminant al acestei apariții senzoriale. Fructul nu poate fi niciodată frumos, pentru că în cazul lui legea vegetală se retrage iarăși în sine (legea pură).” Ei bine, ni se spune aici în mod absolut clar că acolo unde se dezvoltă și se manifestă ideea, apare frumosul, adică acolo unde percepem legea în mod nemijlocit în forma sa exterioară de manifestare; dimpotrivă, acolo unde, ca în fruct, forma interioară de manifestare apare informă și greoaie, pentru că nu revelează nimic din legea care stă la baza formării plantei, obiectul din natură încetează a mai fi frumos. Iată de ce în aceeași maximă se spune în continuare: „Legea care se manifestă în formă sensibilă, în cea mai mare libertate, potrivit cu condițiile care-i sunt cele mai proprii, dă naștere frumosului obiectiv, care, bineînțeles, trebuie să găsească subiectivități demne de el care să-l sesizeze.” Și această părere a lui Goethe reiese cum nu se poate mai clar din următoarea afirmație pe care o găsim în „Convorbirile” cu Eckermann (III.108) [Nota 32]: „Artistul trebuie, desigur, să copieze natura în amănunt, cu fidelitate și venerație... dar în regiunile superioare ale activității artistice creatoare prin care o imagine devine cu adevărat imagine, el desfășoară un joc liber și aici el are chiar dreptul de a trece la ficțiuni.” Goethe consideră că cea mai înaltă misiune a artei este aceasta [Nota 33]: „a oferi prin mijlocirea aparenței iluzia unei realități mai înalte. Este însă greșită încercarea de a realiza aparența atât de insistent până când, în sfârșit, rămâne o realitate comună.”
Să ne întrebăm acum care este cauza plăcerii pe care ne-o produc operele de artă. Înainte de toate, trebuie să ne fie limpede că plăcerea care își găsește împlinirea în obiectele frumosului nu este cu nimic mai prejos decât plăcerea pur intelectuală pe care ne-o produce spiritul pur. Este întotdeauna semn de hotărâtă decadență a artei când se caută misiunea ei în simplul amuzament, în satisfacerea unei plăceri mărunte. Cauza bucuriei pe care ne-o produc obiectele de artă nu poate fi decât aceea prin care lumea ideilor ne face să avem acea senzație de înălțare plină de bucurie care îl ridică pe întregul om deasupra lui însuși. Ce face ca lumea ideilor să ne ofere o asemenea senzație de mulțumire? Nimic altceva decât cereasca liniște și desăvârșire interioară ce zac în ea. Nici o contradicție, nici o notă discordantă nu se mișcă în lumea de idei ce se înalță în interiorul propriei noastre ființe, pentru că este ceva infinit în sine. Tot ceea ce face ca acest tablou să fie desăvârșit zace în el însuși. Această desăvârșire proprie lumii ideilor este cauza senzațiilor noastre de înălțare atunci când ne aflăm în fața ei. Dacă este ca frumosul să ne prilejuiască o stare de înălțare similară, el trebuie să fie construit după modelul ideii. Și aceasta este cu totul altceva decât ceea ce vor să arate esteticienii germani idealizanți. Aceasta nu este „ideea ce apare în formă sensibilă”, ci tocmai invers, „o realitate sensibilă ce apare sub forma ideii”. Conținutul frumosului, materialul ce stă la baza acestuia, este, așadar, întotdeauna ceva real, o realitate nemijlocită, iar forma sa de manifestare este aceea a ideii. Vedem, așadar, că este adevărat tocmai contrariul a ceea ce afirmă estetica germană; aceasta a răsturnat, pur și simplu, lucrurile cu capul în jos. Frumosul nu este Divinul în veșmânt real-sensibil; nu, el este real-sensibilul într-un veșmânt divin. Artistul nu aduce Divinul pe Pământ prin faptul că-i dă posibilitatea de a se revărsa în lume, ci prin faptul că înalță lumea în sfera Divinului. Frumosul este aparență pentru că face ca în fața simțurilor noastre să apară ca prin farmec o realitate care, ca atare, se prezintă ca o lume ideală. Cugetă la ce, dar mai mult cugetă la cum, fiindcă esențialul se găsește în acest cum. Ce-ul rămâne ceva concret-sensibil, dar cum-ul formei de manifestare devine ceva ideal. Acolo unde această formă ideală de manifestare în sensibil apare cel mai bine, acolo și măreția artei este cea mai împlinită. Goethe spune în acest sens [Nota 34]: „Poate că măreția artei apare în modul cel mai pregnant în muzică, fiindcă aceasta nu are nici un fel de materie, de material de care ar trebui să țină seama. Ea este în întregime formă și conținut și înalță și înnobilează tot ceea ce exprimă.”
Așadar, acea estetică pornind de la definiția: „frumosul este o realitate concret-sensibilă care ni se înfățișează ca și cum ar fi o idee” nu s-a născut încă. Ea trebuie să fie creată. Ea poate fi numită de acum înainte „estetica concepției goetheene despre lume”. Și aceasta este estetica viitorului. Unul dintre aceia care, foarte recent, au încercat să elaboreze o estetică, Eduard von Hartmann, care în filosofia sa asupra frumosului [Nota 35] a creat o operă excelentă, mai înalță încă osanale vechii erori, prin care conținutul frumosului ar fi ideea. El spune în mod absolut corect că noțiunea fundamentală de la care trebuie să pornească orice estetică este noțiunea de aparență estetică. Da, dar oare apariția lumii ideilor ca atare poate fi considerată vreodată aparență! Doar ideea este Adevărul suprem; când ea apare, apare, pur și simplu, ca Adevăr, și nu ca aparență. Avem de-a face cu o veritabilă aparență atunci când naturalul, individualul, apare într-un veșmânt veșnic, nepieritor, înzestrat cu caracterul de idee; fiindcă tocmai pe acesta nu-l posedă el în lumea real-concretă.
Înțeles în acest fel, artistul ne apare ca un continuator al activității pe care o desfășoară Spiritul Cosmic; el continuă Creațiunea de acolo unde acesta o lasă din mână. El ne apare intim înfrățit cu Spiritul Cosmic, iar arta, drept o continuare liberă a activității creatoare a naturii. Prin aceasta, artistul se înalță deasupra vieții reale obișnuite și ne înalță o dată cu el și pe noi, cei care ne adâncim în creațiile lui. El nu creează pentru lumea cea limitată și pieritoare, ci o depășește. Goethe, în poezia „Apoteoza artistului”, o pune pe muză să-i strige artistului această părere a lui, în acești termeni:
Această poezie exprimă cum nu se poate mai bine ideea goetheană despre această, aș zice, misiune cosmică a artistului. Cine a înțeles arta cu o profunzime similară aceleia a lui Goethe, cine a știut să-i confere asemenea măreție! Când el spune: „Înaltele opere de artă au fost create totodată și ca supreme opere ale naturii, făcute de oameni după legi adevărate și naturale. Tot ceea ce este arbitrar, tot ceea ce este imaginar dispare; aici este necesitate, aici este Dumnezeu...” [Nota 36], aceste cuvinte definesc îndeajuns întreaga profunzime a concepților lui. O estetică în spiritul său fără îndoială că nu poate fi eronată. Și această afirmație va fi valabilă și pentru multe alte capitole ale științei noastre moderne.
Când Walther von Goethe [Nota 37], ultimul descendent al poetului, a murit, la 15 aprilie 1885, și când comorile casei Goethe au devenit accesibile națiunii, poate că mulți au dat din umeri văzând zelul cu care erudiții au adunat până și cele mai neînsemnate resturi din ceea ce lăsase Goethe, păstrându-le ca pe niște relicve de preț, care în nici un caz nu trebuiau desconsiderate pe tărâmul cercetării. Dar geniul lui Goethe este inepuizabil, el nu poate fi cuprins dintr-o privire; de el ne putem apropia tot mai mult numai abordându-l din diferite direcții. Și în acest scop, totul ne poate fi de folos. Iar ceea ce, ca lucru izolat, ne pare lipsit de valoare, dobândește importanță și sens atunci când îl privim în contextul vastei concepții despre lume a poetului. Numai dacă parcurgem întreaga bogăție a manifestărilor de viață prin care s-a exprimat acest spirit universal, numai atunci apare în fața sufletului nostru esența ființei lui, tendința de care a fost însuflețit, din care izvorăște tot ceea ce el a fost și a făcut și care reprezintă o culme a omenescului. Numai dacă această tendință devine un bun comun al tuturor celor ce năzuiesc spre spiritual, când va deveni generală credința că noi nu trebuie să înțelegem concepția despre lume a lui Goethe, ci că noi trebuie să trăim în ea și ea să trăiască în noi, numai atunci Goethe își va fi împlinit misiunea. Această concepție despre lume trebuie să fie pentru toți membrii poporului german, și mult mai departe de hotarele acestei națiuni, semnul sub care toți pot să se întâlnească și să se recunoască pe tărâmul unei năzuințe comune.
Câteva observații
La pagina 16 și urm. Aici e vorba despre estetică drept știință independentă. Putem găsi, bineînțeles, considerații despre artă la multe spirite de frunte ale epocilor mai vechi. Cineva care ar scrie istoria esteticii nu ar putea însă trata toate acestea decât așa cum este tratată în mod obiectiv întreaga căutare filosofică a omenirii, până la începutul real al filozofiei din Grecia antică, începând cu Thales [Nota 38].
La paginile 20 și 21. Ar putea să frapeze faptul că în aceste considerații se spune: gândirea medievală nu găsește „absolut nimic” în natură. Ar putea fi citați aici, ca argument contrar, marii gânditori și mistici ai Evului Mediu. Numai că o asemenea obiecție are la bază o înțelegere total greșită. Aici nu se spune că gândirea medievală n-a fost în stare să-și formeze noțiuni despre importanța percepției ș.a.m.d., ci numai că în acea vreme spiritul uman era orientat spre spiritualul ca atare, în forma lui originar-proprie, și nu simțea nici o înclinație de a se ocupa de fenomenele concret-individuale din natură.
La pagina 27. Prin „concepția fundamentală total eronată” a lui Schelling nu înțeleg deloc ridicarea spiritului „spre culmile unde tronează divinul”, ci aplicarea făcută de Schelling la studierea artei. Trebuie să scoatem acest lucru în evidență în mod deosebit, pentru ca cele spuse aici împotriva lui Schelling să nu fie confundate cu criticile care circulă în prezent în multe locuri, îndreptate împotriva acestui filosof și a idealismului filosofic în general. Poți să-l situezi pe Schelling foarte sus în stima ta – ceea ce face autorul acestui articol – și totuși să ai multe de obiectat împotriva unor aspecte de detaliu din opera sa.
La paginile 29 și 30. Realitatea senzorială este transfigurată de către artă prin faptul că ea apare ca și cum ar fi spirit. În acest sens, activitatea creatoare artistică nu este imitarea a ceva ce există deja, ci o continuare, izvorâtă din sufletul uman, a procesului lumii. Simpla imitare a realităților din natură creează la fel de puțin ceva nou, ca și transpunerea în imagini a spiritului deja existent. Nu putem simți un artist cu adevărat puternic în acela care face asupra privitorului impresia redării fidele a unui lucru real, ci îl simțim ca artist puternic pe acela care ne obligă să mergem împreună cu el, când în lucrările lui duce mai departe, în mod creator, procesul lumii.
