Câțiva prieteni care au fost de față când mi-am ținut, la München, conferințele despre legăturile dintre știința spirituală și artă, au fost de părere că ar fi bine să expun și aici, la Viena, gândurile exprimate acolo. Și, dând curs acestei păreri, vă rog să primiți ceea ce voi spune în această seară în sensul că va fi o prezentare absolut nepretențioasă și că voi oferi numai câteva remarci sub formă aforistică cu privire la diferitele lucruri care trebuie spuse când e vorba de legăturile dintre ceea ce poate fi numit clarvedere modernă, așa cum caută să o realizeze știința spirituală orientată antroposofic, și activitatea artistică, respectiv savurarea operelor de artă.
În primă instanță, față de o expunere de felul celei pe care o voi face astăzi, există o anumită prejudecată – și prejudecățile nu sunt întotdeauna neîntemeiate –, există o anumită prejudecată întemeiată, care se bazează pe părerea că, de fapt, activitatea de creație artistică, savurarea operelor de artă, simțirea artistică nu vor să aibă nimic comun cu o concepție oarecare despre artă, cu o cunoaștere oarecare despre artă. Și foarte mulți oameni care sunt situați pe tărâmul artei sunt de părere că, dacă pun prea multe gânduri, noțiuni, idei, într-o legătură oarecare cu ceea ce trăiește omul în calitate de artist, dăunează caracterului elementar care trebuie să fie propriu atât creației artistice, cât și savurării operelor de artă. Eu cred, în orice caz, că această prejudecată e îndreptățită când se referă la o estetică abstractă, științifică, în sens tradițional. Eu cred că de această știință fuge, cu o anumită îndreptățire, concepția artistică, deoarece simțirea cu adevărat artistică e pustiită, e stânjenită de tot ceea ce ne îndreaptă atenția spre un mod științific tradițional de a privi arta.
Pe de altă parte, noi trăim într-o epocă în care, dintr-o anumită necesitate a istoriei lumii, multe dintre lucrurile care până acum au putut să acționeze în om în mod inconștient trebuie să fie conștientizate. Pe cât de puțin suntem în măsură să punem relațiile sociale, de la om la om, în lumina mitului, cum s-a întâmplat în vremurile vechi, fiindcă evoluția omenirii ne obligă, pur și simplu, să recurgem la o sesizare reală a ceea ce pulsează în devenirea istorică, dacă vrem să știm care este structura socială, viața comunitară etc. dintre oameni, pe atât este necesar, de asemenea, ca multe dintre lucrurile care pe bună dreptate au fost căutate, într-un mod mai mult sau mai puțin conștient sau inconștient, în lucrarea instinctivă a fanteziei umane ș.a.m.d., să fie ridicate în conștiență. Ele ar fi ridicate în conștiență și dacă noi n-am vrea. Dar dacă aceste lucruri ar fi ridicate în conștiență într-un mod opus progresului creator, atunci ar surveni tocmai ceea ce ar trebuie să fie evitat: O frânare a vieții artistice intuitive, frânare care tocmai că trebuie exclusă din arta cu adevărat vie.
Eu nu vorbesc ca estetician, nici ca artist, ci ca reprezentant al cercetării spiritual-științifice, ca reprezentant al unei concepții despre lume care e pătrunsă de gândul că, o dată cu evoluția progresivă a omenirii, oamenii vor ajunge să pătrundă prin cunoaștere în lumea spirituală reală aflată la baza lumii noastre senzoriale. Nu vă prezint o speculație metafizică oarecare, nu vă prezint o filosofie oarecare, ci vă vorbesc despre ceea ce aș numi experiență suprasensibilă. Nu cred că va mai trece mult timp până când lumea își va da seama că orice speculație pur filosofică și orice căutare logică sau științifică sunt incapabile să pătrundă pe tărâmul spiritual. Cred că ne aflăm în fața epocii care va recunoaște ca pe un lucru de la sine înțeles faptul că în sufletul uman există niște forțe dormitânde și că aceste forțe pot fi scoase din suflet într-un mod absolut reglementat și sistematic. Eu am descris felul cum pot fi aduse la suprafață aceste forțe ce dormitează în sufletul uman, în diferitele mele cărți, Cum dobândim cunoștințe despre lumile superioare?, Despre enigmele sufletului, Despre enigma omului. Prin cunoaștere spirituală eu înțeleg, așadar, ceva care, de fapt, încă nu există absolut deloc, ceva de care astăzi țin seama doar foarte puțini oameni, ceva care nu se întemeiază pe continuarea cunoașterii deja existente, indiferent că e vorba de mistică sau științele naturii, ci pe însușirea unui mod deosebit de cunoaștere umană, care se bazează pe faptul că prin trezirea metodică a anumitor forțe ce dormitează în el, omul face să apară o stare de conștiență care se raportează la starea de veghe obișnuită la fel ca această stare de veghe obișnuită la viața de somn sau de vis. De fapt, astăzi sunt cunoscute doar aceste două stări de conștiență ale omului, diametral opuse: conștiența de somn, obscură, haotică, care doar aparent e cu totul goală, care nu e decât diminuată, și conștiența diurnă, de la trezire până la adormire. Noi putem raporta simplele imagini ale vieții de vis, când natura voluntară a omului, care îl pune în legătură cu realitatea fizică exterioară, adoarme, le putem raporta la realitatea fizică exterioară. Tot așa, omenirea, dezvoltându-se mai departe, va ajunge să provoace în sine o trezire din această conștiență diurnă la o stare pe care eu o numesc conștiență văzătoare și în cadrul căreia nu avem în fața noastră doar obiecte și procese exterioare, ci o lume spirituală reală, care stă la baza lumii noastre.
Filosofii vor să ajungă la ea prin deducții logice; dar la ea nu se poate ajunge prin deducții logice, ea poate fi cunoscută numai prin trăire directă. Pe cât de puțin putem trăi în viața de vis ambianța noastră fizică, la fel de puțin putem trăi în conștiența de veghe ambianța noastră spirituală. Nu prin mistică, nici prin filosofie abstractă, ci prin faptul că ne transpunem într-o altă stare a dispoziției sufletești, trecând de la viața de vis la conștiența de veghe obișnuită.
Vorbim astfel despre o lume spirituală din care se naște spiritual-sufletescul, la fel cum corporal-fizicul se naște din lumea senzorială. Bineînțeles, o asemenea cercetare spirituală este greșit înțeleasă astăzi în specificul ei. Oamenii sunt înclinați să judece lucrurile care apar printre ei după reprezentările pe care le au deja. Ei vor să pornească de la ceea ce știu deja. Dar cu rezultatele conștienței văzătoare nu este așa, fiindcă aici nu avem lucruri deja cunoscute. Dacă acest cuvânt n-ar fi greșit înțeles, am putea numi conștiența văzătoare conștiență clarvăzătoare, eu neînțelegând prin aceasta nimic care ține de superstiție. Rezultatele la care se ajunge prin clarvedere sunt judecate în funcție de ceea ce oamenii cunosc deja. Și s-au făcut apropieri între ele și tot felul de fenomene dubioase, cum este viața vizionară, halucinatorie, mediumnică ș.a.m.d. Ceea ce am eu în vedere aici nu are absolut nimic comun cu toate acestea. Fenomenele enumerate de mine la urmă sunt creațiile unei vieți sufletești bolnave, ale acelei vieți sufletești care e cufundată mai adânc în corpul fizic și care aduce în fața sufletului, din corpul fizic, anumite imagini. Ceea ce numesc eu conștiență văzătoare merge pe calea diametral opusă. Conștiența halucinatorie coboară în corporalitate sub nivelul dispoziției sufletești obișnuite, cea văzătoare se ridică deasupra dispoziției sufletești obișnuite, ea trăiește și urzește exclusiv în spiritual-sufletesc, eliberează complet sufletul de viața corporală. În starea noastră de conștiență obișnuită e liberă de viața corporală numai gândirea pură, pe care, de aceea, mulți filosofi o neagă, deoarece nu cred că omul poate desfășura o activitate liberă de trup. Acesta este punctul de plecare: Poate fi dezvoltată o conștiență văzătoare care evoluează în sus, spre lumea spirituală, unde în jurul nostru nu există nici o realitate fizică. Această conștiență văzătoare nu se simte absolut deloc înrudită cu diferite fenomene mediumnice sau vizionare, în schimb, ea se simte foarte înrudită cu o înțelegere reală, artistică a lumii. Acesta e lucrul pe care eu aș vrea să-l sper și să-l doresc, ca tocmai între aceste două moduri umane de a privi lucrurile să poată fi clădită, într-un mod lipsit de pedanterie, artistic, puntea de legătură: între o clarvedere autentică, veritabilă, și trăirea artistică, indiferent că e vorba de activitatea de creație artistică sau de savurarea operei de artă.
Pentru cel ce trăiește în elementul clarvederii, este un fapt știut din experiență proprie acela că izvorul, izvorul real din care creează artistul, este exact același izvor din care provin trăirile văzătorului, ale observatorului lumilor spirituale. Numai că între modul în care văzătorul caută să-și facă experiențele și să transpună aceste experiențe în noțiuni, în gânduri, pe de-o parte, și activitatea creatoare a artistului, pe de altă parte, există o deosebire considerabilă, despre care poate că vom avea ocazia să vorbim astăzi. Dar izvorul – acest lucru trebuie subliniat – din care sorb atât artistul, cât și văzătorul, este în realitate unul și același.
Înainte de a discuta această problemă, de principiu, aș vrea să fac câteva remarci preliminare, care unora s-ar putea să le pară banale, dar care nu vor altceva decât să arate că o concepție artistică despre lume nu este ceva adăugat vieții numai în mod arbitrar. Omului care tinde spre o anumită totalitate, spre un anumit întreg al vieții, o concepție artistică despre lume îi apare drept ceva care face parte din viață exact la fel ca și cunoașterea și activitatea exterioară cea mai banală. O existență demnă de numele de om nu poate fi concepută fără ca viața noastră culturală să fie impregnată de simțire artistică.
Esențialul este să ne dăm seama cu adevărat că, oriunde mergem sau stăm, în noi există în stare latentă imboldul de a înțelege lumea în mod estetic, artistic. Aș vrea să dau aici câteva exemple. În orice caz, adesea noi nu devenim conștienți de trăirea artistică ce însoțește printre rânduri viața noastră, existența noastră. Căci ea trăiește sub pragul conștienței. Dacă eu trebuie să vizitez pe cineva și această persoană mă duce în camera sa și camera are niște pereți roșii, niște tapete roșii, iar persoana respectivă vine și îmi vorbește despre lucrurile cele mai nesărate sau poate că nu vorbește deloc, ci e foarte plicticoasă, atunci eu voi simți aici un neadevăr. Acesta rămâne cu totul în sfera sentimentului, nu devine gând, dar eu simt că aici există un neadevăr. Oricât de ciudat, de paradoxal ar părea, dacă cineva pune să i se tapeteze pereții în roșu, el mă dezamăgește dacă nu îmi oferă niște gânduri importante în acea încăpere roșie în care mă primește. Bineînțeles, acest lucru nu trebuie să se întâmple neapărat în realitate, dar el însoțește viața noastră sufletească. Noi avem în profunzimea sufletului acest sentiment. Dacă suntem conduși într-o cameră tapetată în albastru și cineva ne întâmpină cu o avalanșă de cuvinte, dacă nu ne lasă deloc să vorbim, și se consideră singurul personaj important, iarăși găsim că această atitudine este în contradicție cu pereții albaștri sau violeți ai camerei sale. Nu e necesar ca adevărul exterior prozaic să corespundă cu aceasta, dar există un adevăr estetic anume, și el este cel descris adineaori. Dacă eu nimeresc din senin sau, hai să zicem că nu din senin, ci că sunt invitat în mod onorabil la un dineu și văd că serviciul la masă este roșu, că el are culoarea roșie, atunci eu am sentimentul că aceștia sunt niște oameni cu gusturi gastronomice fine, care mănâncă pentru a mânca și se bucură de mâncare. Dacă găsesc acolo un serviciu de masă albastru, eu am sentimentul că ei nu mănâncă pentru a mânca, ci vor să-și povestească niște lucruri în timpul mesei și că ei însoțesc acest povestit, relațiile sociale obișnuite, de o masă comună. Sunt niște sentimente reale, care trăiesc întotdeauna în subconștient. Dacă întâlnesc pe stradă o doamnă îmbrăcată într-o rochie albastră, iar ea se năpustește asupra mea și are o atitudine agresivă, în loc să fie reținută, eu voi găsi că această atitudine este în contradicție cu rochia albastră, dar voi găsi că așa ceva e firesc la o doamnă îmbrăcată în roșu. Bineînțeles, voi găsi că e firesc și ca o doamnă cu păr buclat să fie cam trăsnită. Există ceva care trăiește pe fundul sufletului ca ton fundamental. Cu aceste exemple banale nu vreau să spun altceva decât că există un sentiment estetic, chiar dacă noi nu-l percepem, pe care nu-l putem exclude: dispoziția noastră sufletească depinde de el; noi suntem bine dispuși sau prost dispuși. Noi cunoaștem dispoziția bună sau proastă, dar de cauze poate deveni conștient numai acela care se adâncește mai îndeaproape în lucruri. În acest fapt își are temeiul ceea ce ar putea fi numit necesitatea de a trece de la simțirea estetică naturală la viața în artă. Arta iese, pur și simplu, în întâmpinarea vieții naturale, la fel ca și celelalte moduri de a privi ale oamenilor.
Văzătorul, care a dezvoltat în el forțele despre care am vorbit, are un mod deosebit de a trăi arta și eu cred că, în ceea ce privește aprecierea valorică și înțelegerea artei, poate să decurgă ceva, chiar dacă nu de natură artistică, din trăirea deosebită a clarvederii în raport cu arta. Văzătorul, care își trezește sufletul în așa fel încât poate să aibă în jurul lui o lume spirituală, este în stare întotdeauna să-și abată, să-și întoarcă viața sufletească de la tot ceea ce este simplă realitate exterioară, senzorială. Dacă am în fața mea – vorbesc în mod tipic, nu individual – un obiect sau un proces exterior, eu sunt în stare, ca văzător, să exclud în orice moment, pentru mine, din încăperea, din locul unde se află acel obiect, percepția sa, în așa fel încât să nu văd în încăpere nimic din ceea ce este realitate fizică. Acesta este procesul real de abstractizare, care îi este absolut posibil clarvederii. El poate fi realizat numai în cazul obiectelor din natură, dar nu și când e vorba de ceva care a fost creat într-un mod cu adevărat artistic. Și eu consider că acest lucru e foarte important. În fața nici unei opere de artă văzătorul nu este în stare să excludă cu totul acel obiect, sau procesul artistic, așa cum poate exclude un proces exterior. Ceea ce este activitate creatoare cu adevărat artistică e pătruns de spirit, rămâne în fața privirii clarvăzătorului ca realitate spirituală.
Acesta este primul lucru care ne poate convinge că o activitate creatoare cu adevărat artistică și percepția văzătoare vin din același izvor. Dar mai există multe alte lucruri care, în această direcție, sunt foarte importante. Dacă aplică mijloacele care îi fac sufletul să evolueze, văzătorul ajunge la un cu totul alt mod de a-și face reprezentări, precum și la o cu totul altă voință. Dacă folosim expresiile obișnuite, putem spune, firește, că atât activitatea de reprezentare, cât și voința, devin interioare, dar acest cuvânt, „interior”, nu este, de fapt, just, fiindcă văzătorul se află, totuși, în exterior, el își extinde întreaga percepție asupra unei lumi spirituale reale. În cazul clarvederii apare o altă activitate de reprezentare și o altă voință.
Activitatea de reprezentare nu se desfășoară sub formă de gânduri abstracte. Gândurile abstracte sunt ceva care poate fi de folos în ceea ce privește lumea fizică, ca să-i inventariem fenomenele, să găsim legile naturii ș.a.m.d. Văzătorul nu gândește în asemenea gânduri, el nu gândește în abstracțiuni, ci gândește în niște gânduri care sunt, de fapt, imagini ce urzesc. În epoca noastră, acest lucru încă e cam greu de înțeles, din cauză că oamenii încă nu știu prea bine ce se înțelege printr-o activitate care este, de fapt, o gândire, dar care nu gândește gânduri abstracte și dă curs lucrurilor, care trăiește în formele, în configurațiile lucrurilor. Această activitate de reprezentare poate fi comparată cu activitatea de formare a suprafețelor, curbelor, așa cum face matematicianul. Dar ea devine lăuntric vie, așa cum a încercat Goethe, într-un stadiu elementar, în teoria metamorfozelor. Astăzi, ea poate deveni cu mult mai vie, această activitate de reprezentare interioară, văzătoare. Această activitate de reprezentare văzătoare e extraordinar de înrudită cu ceea ce stă la baza anumitor domenii ale artei, și anume, sculptura și arhitectura.
Remarcabil este însă faptul că, în ceea ce privește noua gândire, noua activitate de reprezentare pe care și-o însușește văzătorul, el nu se simte înrudit cu nimic mai mult decât cu formele pe care le elaborează arhitectul cu adevărat artist și cu formele pe care sculptorul trebuie să le pună la baza activității sale creatoare. Este cu adevărat ceva ca o activitate de reprezentare arhitectonică sau ca o activitate de reprezentare în forme sculpturale, care e în măsură să dea curs lucrurilor, în cadrul perceperii văzătoare a lumii, să dea curs lucrurilor în așa fel încât omul învață să le înțeleagă în interioritatea lor spirituală, învață să le și depășească, să se ridice neinfluențat de lumea fizică în lumea spirituală. Cu gândurile abstracte nu putem afla nimic despre ființa interioară a lucrurilor. Văzătorul se simte înrudit, în ceea ce privește noua sa gândire, cu arhitectul și cu sculptorul. El trebuie să gândească lumea într-o astfel de activitate de modelare spirituală care stă, în mod inconștient sau subconștient, la baza activității desfășurate de sculptor și de arhitect. Aceasta i-a îndemnat pe unii să încerce să afle de unde vine, propriu-zis, acest lucru. Aici se ridică întrebarea: Ce este, de fapt, ceea ce pune în activitate văzătorul? – El pune în activitate anumite simțuri ascunse, niște simțuri care există în viața obișnuită, dar care se fac auzite numai ușor, care în viața obișnuită nu acționează în mod plenar. Noi avem, de exemplu, un simț, care ar putea fi numit simțul echilibrului. Trăim în el, dar trăim în el doar într-un mod foarte puțin conștient, nu în mod deplin conștient. Când facem un pas, de această mișcare ori de îndoirea și întinderea mâinii, de tot ceea ce ne pune într-un raport oarecare față de spațiu, e legată o percepție care nu se face simțită chiar până sus, în conștiență – cum este în cazul auzului și al văzului –, atâta doar că acestea sunt niște simțuri mult mai evidente, care se fac simțite în mod mult mai clar. Dar acest simț al echilibrului și simțul, înrudit cu el, cel al mișcării, se fac simțite atât de vag din cauză că rolul lor nu este doar acela de a servi viața noastră interioară, ci și de a mijloci modul nostru de a ne situa în Cosmos. Felul cum mă situez eu în Cosmos, dacă merg în întâmpinarea Soarelui sau dacă mă depărtez de el, dacă simt cum mă apropii tot mai mult de lumină, și dacă simt, îndepărtându-mă, că lumina se estompează într-un fel oarecare, acest mod în care eu mă simt în întregul lumii este ceva pe care nu-l putem caracteriza altfel decât spunând: Omul, în mișcarea sa, este construit, ca microcosmos, din Macrocosmos, și el trăiește, ca microcosmos, felul cum se situează în Macrocosmos, printr-un asemenea simț.
Când cineva creează o sculptură, nu se întâmplă altfel decât că percepțiile unui simț, care de obicei rămâne ascuns, sunt transpuse în planul suprafeței exterioare etc. Ceea ce noi, ca oameni, purtăm mereu cu noi, drept felul nostru de a ne simți încadrați în lume, este modelat în mod inconștient în operele de arhitectură și de sculptură. Oricât de ciudată ar fi, în primă instanță, această remarcă: Cine poate să cerceteze cu adevărat din punct de vedere psihic raportul reciproc dintre diferite forme arhitecturale, ceea ce trăiește în fantezia sculptorului, când el își plăsmuiește suprafețele, cine poate să studieze toate acestea, știe că în această activitate creatoare lucrează și ceea ce am sugerat mai înainte. Văzătorul nu face altceva decât să aducă la deplina conștiență acest simț al încadrării în lume. El îl dezvoltă așa cum se simte îndemnat arhitectul, sculptorul, prin ceea ce percepe în trupul lui, să modeleze în mod artistic, drept forme, în materialul exterior. Aș zice că de pe această poziție înțelegem anumite lucruri; aș putea continua să vorbesc din acest punct de vedere nu numai ore întregi, ci și zile întregi. Cine își însușește un simț pentru arta sculpturii, știe că tot ceea ce e simplă imitare nu este sculptură propriu-zisă. Cine încearcă să dea un răspuns bazat pe simțire, nu unul abstract, la întrebarea: Ce trăiește, de fapt, în arta sculptorului? – nu poate să-și spună că o suprafață are importanță pentru el numai pentru că ea imită o suprafață existentă în natura exterioară, în trupul uman și altele asemenea. Nu așa stau lucrurile. Ceea ce trăiește omul în sculptură e viața suprafeței înseși. Cine și-a dat seama ce deosebire este între o suprafață îndoită o singură dată și una îndoită încă o dată, acela știe că o suprafață îndoită o singură dată nu poate avea în ea viață sculpturală. Doar o suprafață care mai are în îndoitura ei încă o îndoitură poate exprima viața ca suprafață. Această exprimare interioară – nu simbolică, ci artistică –, exprimarea interioară este aici esențialul, nu imitarea, nu respectarea strictă a modelului, aici se află baza misterului însuși al suprafeței.
Atingem astfel o problemă care în epoca prezentă a rămas cât se poate de neclarificată. Vedem astăzi mulți oameni care nu numai savurează arta, lucru absolut just, ci vedem numeroși oameni judecând arta într-un mod aproape profesional. Eu cred că tocmai prin premisele ce stau la baza expunerii de astăzi nu voi fi obligat să rostesc o judecată critică, ci să spun, pur și simplu, un lucru de care devenim din ce în ce mai conștienți: Eu nu cred că un om care n-a frământat niciodată o bucată de lut, care este numai critic de artă, își va putea forma vreodată o reprezentare despre ceea ce este, de fapt, esența sculpturii. Cred, ce-i drept, că orice om poate savura arta, dar nu cred că cineva poate să emită o judecată asupra artei, dacă n-a făcut niciodată acele încercări care să-i fi arătat ce forme artistice pot fi realizate în cadrul materialului. Fiindcă, în realitate, din material sunt realizate cu totul alte lucruri decât o simplă imitare a modelului și altele de acest fel. Simpla imitare a modelului nu are mai multă valoare artistică decât imitarea prin niște sunete oarecare a cântecului privighetorii. Arta adevărată începe acolo unde nu se mai imită nimic, ci se acționează din ceva nou, creator. În arhitectură – în muzică nu, în sculptură, într-o măsură foarte largă – ne sprijinim pe model. Dar ceea ce se situează într-un raport de imitare față de model, e altceva decât artă. Arta începe abia acolo unde nu mai poate fi vorba de imitare. Iar ceea ce acționează și urzește, nefiindu-i conștient artistului, dar fiind sesizat în mod conștient de către văzător, drept spiritualitate de sine stătătoare, este elementul comun în perceperea văzătoare a lumii și în creația artistică, numai că văzătorul îl și formulează și din punct de vedere spiritual, pe când artistul, fiindcă nu-l poate formula, ci îl are sub o formă inconștientă în activitatea sa, în mâinile sale, în fantezia sa, îl incorporează materialului.
Cu totul altfel se simte înrudit văzătorul cu arta poeziei și cu arta muzicii. În special în cazul muzicii este interesant să constați că văzătorul își trăiește experiențele într-o altă formă atunci când, pe calea clarvederii, pășește pe tărâmul artei. Trebuie să fac aici o remarcă, pe care o desemnez drept văzătoare: nu în permanență, ci doar în momentele când ne transpunem în această dispoziție. De aceea, nu e adevărat că văzătorul trăiește muzica în felul descris de noi aici și în alte perioade decât în cele în care el vrea acest lucru. În alte perioade, el trăiește muzica la fel ca orice alt om, el poate să compare ceea ce trăiește din punct de vedere muzical și ceea ce află când trăiește opera muzicală în mod clarvăzător. În cazul operelor muzicale este important ca văzătorului să-i fie clar că trăiește muzica în așa fel încât ea este ceva în întregime sufletesc și anume, în așa fel încât viața sufletească concretă se simte unită cu muzica. Am spus mai înainte: Văzătorul își dezvoltă o nouă capacitate de a-și forma reprezentări, el își reprezintă în așa fel încât se simte la el acasă în activitatea creatoare a arhitectului și sculptorului. – Prin faptul că văzătorul nu înțelege doar formându-și reprezentări, ci și dezvoltând în el niște forțe de simțire și plăsmuitoare, dar în așa fel încât acestea se asociază între ele, nu se poate vorbi despre o separație între simțire și voință; în cazul văzătorului, trebuie să vorbim despre o voință care simte și despre o simțire care voiește, despre o trăire a sufletului care le unește pe acestea două, care în conștiența obișnuită merg în paralel, una lângă alta, formând totalitatea voinței simțitoare. O dată această voință simțitoare înclină cu o nuanță mai mult spre voință, altă dată cu o nuanță înclină mai mult spre simțire. Când văzătorul se transpune, cu dispoziția lui sufletească, ridicată în lumea spirituală, într-o creație muzicală, el trăiește tot ceea ce apare în sufletul lui cu nuanță de sentiment, în elementul muzical adevărat, în elementul muzical veritabil. El trăiește muzica în așa fel încât nu separă unul de altul sunetul obiectiv și trăirea muzicală subiectivă, în trăirea văzătoare ele sunt una, astfel încât sufletul curge așa cum curg sunetele unele într-altele, numai că totul e spiritualizat. El își percepe sufletul ca fiind revărsat în elementul muzical, el știe că ceea ce trăiește prin voința simțitoare nou formată a fost proiectat de către compozitor în materialul muzical, din același izvor. Tocmai în cazul muzicii este interesant să cercetăm de unde provine faptul că muzicianul creator transpune în materialul său, scoțându-l la suprafață din subconștient, spiritualul pe care văzătorul îl vede. În cazul muzicii, se ajunge la revelarea a ceea ce stă la bază aici.
În cazul tuturor lucrurilor inconștiente care apar în viața sufletului, structura minunată a organismului nostru conlucrează într-un cu totul alt mod. Oamenii își dau seama din ce în ce mai mult că nu avem voie să privim organismul nostru așa cum îl privesc biologul și fiziologul obișnuit, că el trebuie privit ca o copie a unui model spiritual. Ceea ce poartă omul în el este copia unui model spiritual. Prin naștere, respectiv prin concepție, omul intră în existență, și legile eredității care acționează asupra lui sunt folosite de el și, de asemenea, ceea ce coboară dintr-o lume spirituală și se raportează la realitatea fizică în așa fel încât realitatea fizică este cu adevărat o copie a celei spirituale. Nu pot descrie astăzi cum are loc acest lucru. Există faptul absolut obiectiv că în organismul nostru are loc o asemenea activitate, care se desfășoară conform unor legi de copiere spirituale. În cazul muzicii, acest lucru e deosebit de interesant. Noi credem că atunci când savurăm muzica, la acest act participă urechea și, poate, sistemul nervos al creierului nostru, dar aceasta se întâmplă numai în cazul unei percepții foarte exterioare. În acest domeniu, fiziologia se află la început de tot, ea va atinge o anumită culme numai când în domeniul fiziologiei și biologiei vor pătrunde niște idei artistice. La baza ascultării muzicii se află cu totul altceva decât simplul proces nervos sau decât ceea ce are loc în sistemul nervos al creierului nostru. Ceea ce stă la baza perceperii muzicii și a simțirii muzicale poate fi descris în felul următor: Ori de câte ori expirăm, creierul, spațiul din interiorul capului, e obligat, prin respirație, să facă să coboare lichidul său cranian, prin canalul măduvei spinării, până în regiunea diafragmei; e provocată astfel o coborâre. Inspirației îi corespunde procesul invers: Lichidul cranian e împins spre creier. Aici există o tălăzuire ritmică, neîncetată, în sus și în jos, a lichidului cranian. Dacă n-ar fi așa, creierul n-ar pierde atât de mult din greutatea sa, cât e necesar pentru ca vasele de sânge aflate sub el să nu fie strivite; dacă nu și-ar pierde atât de mult din greutate, creierul ar strivi vasele de sânge. Lichidul cranian se tălăzuiește în sus și în jos în cavitatea arahnoidală, prin niște dilatări mai mult sau mai puțin elastice, astfel încât, la urcare și la coborâre, lichidul cranian curge peste dilatările mai puțin elastice, peste unele părți care se dilată mai mult sau mai puțin. De aici rezultă un gen absolut minunat de activitate în cadrul unui ritm. Întregul organism uman, cu excepția capului și a membrelor, se exprimă în acest ritm interior. Ceea ce pătrunde prin ureche drept sunet muzical, ceea ce trăiește în noi drept reprezentare sonor-muzicală, devine muzică în momentul în care se întâlnește cu muzica interioară, care e realizată prin faptul că întregul organism este un instrument muzical minunat, așa cum am arătat.
Dacă v-aș descrie totul, ar trebuie să vă descriu o muzică interioară umană minunată, care, ce-i drept, nu e auzită, dar e trăită în interior. Ceea ce trăiește omul drept muzică, nu este, de fapt, decât venirea în întâmpinare a unei cântări interioare a organismului uman. Acest organism uman este, tocmai cu privire la ceea ce am descris acum, copia Macrocosmosului: faptul că purtăm în noi, sub legile cele mai concrete, mai riguroase decât legile naturii, această liră a lui Apollo, pe care cântă Cosmosul. Organismul nostru nu e doar ceea ce admite biologia exterioară, el e instrumentul muzical cel mai minunat.
Putem spune niște lucruri absolut prozaice, pentru a arăta cum e alcătuit omul după o legitate cosmică remarcabilă. Ca să cităm exemplul cel mai banal din toate: În medie, noi avem 18 respirații pe minut. Dacă socotim câte respirații avem într-o zi de douăzeci și patru de ore, vom constata că sunt 25.920 respirații; atâtea respirații în întreaga zi. Ia să socotim o zi umană întreagă. Nu-i așa, putem socoti – cu toate că unii oameni ating și vârste mai înaintată – că o zi umană este de 71 de ani: ziua cosmică a omului. Încercați să socotiți câte zile de 24 de ore rezultă! 25.920 – exact câte respirații faceți într-o zi! Lumea ne expiră și ne inspiră, când noi ne viețuim și când murim. Ea are în cursul unei zile umane exact atâtea respirații câte facem noi în cursul unei zile de douăzeci și patru de ore.
Luați anul solar platonic. Soarele răsare într-un anumit semn zodiacal. Punctul vernal înaintează mereu. În vremurile vechi, Soarele răsărea în semnul Taurului, apoi în Berbec, acum el răsare în Pești. Astronomia modernă schematizează. În aparență, acest punct vernal – în orice caz, în aparență, dar acest lucru nu e important – dă ocol cerului întreg, îl parcurge, și, după un număr considerabil de ani, se întoarce în același punct: după 25.920 de ani. Anul solar platonic are 25.920 de ani! Luați o zi umană de 71 de ani: ea numără 25.920 de zile; luați o singură zi umană de douăzeci și patru de ore: ea are în trăire 25.920 de respirații. Vedeți, noi suntem integrați ritmului cosmic. Eu cred – și s-ar putea face multe studii de acest fel – că nu există nici o reprezentare religioasă abstractă în măsură să trezească atâta ardoare, ca și conștiența faptului de a fi transpuși astfel noi înșine, cu organismul nostru fizic, în Macrocosmos, în ambianța cosmică. Văzătorul caută să pătrundă pe cale spirituală această transpunere a organismului uman în Macrocosmos. Ea se manifestă în muzica noastră interioară: Ceea ce iese afară din organism, ceea ce se înalță în suflet – consunarea sufletului, care consună cu Cosmosul – este elementul inconștient al activității de creație artistică. Întreaga lume consună împreună cu noi, atunci când desfășurăm o activitate cu adevărat artistică.
Aveți aici izvorul comun al condiției de artist și al condiției de văzător: în artist, el există în mod inconștient, artistul integrând materialului legile cosmice, în văzător – în mod conștient, văzătorul căutând să perceapă realitatea pur spirituală prin conștiență văzătoare.
Studiind astfel aceste lucruri, ajungem să știm ce este pentru om imboldul de a introduce în mod inconștient în artă ceea ce a fost încredințat materiei. La fel cum organismul nostru respirator trăiește muzica interioară, care apoi, în artă, devine muzică exterioară, așa trăiește și poezia. Aici, fiziologia actuală este și mai rămasă în urmă. Fiindcă, dacă vrem să ajungem la o înțelegere a acestor lucruri, nu trebuie să studiem fiziologia simțurilor sau neuro-fiziologia creierului, ci regiunea-limită unde se învecinează creierul și sistemul nervilor. Acolo, și anume chiar la limită, se află acea regiune fiziologică unde, dacă omul are predispoziții artistice – pentru a fi artist, trebuie întotdeauna să fi predispus – se află izvorul activității creatoare poetice. Și văzătorul găsește activitatea creatoare poetică în mod cu totul deosebit dacă, în regiunea trăirii sale interioare, el intră acolo unde voința simțitoare înclină mai mult în direcția voinței. De obicei, voința se exprimă în corpul fizic; în cazul fanteziei, voința trăiește acolo unde creierul și nervii se ciocnesc de organele de simț: aici sunt create imaginile poetice. Când ea se desprinde de corporalitate, voința simțitoare este aceea prin care văzătorul intră în regiunile din ale cărei izvoare se adapă și poetul. De aceea, prin acest simț al său care simte, care voiește, văzătorul se vede într-o situație deosebită, atunci când își creează dispoziția sufletească prin care savurează operele poetice. El trebuie să vadă ceea ce plăsmuiește poetul. Aceasta face ca, în momentul în care poetul pune în fața noastră o imagine sau alta și nu scoate substanța operei sale din realitate, ci pune în fața noastră ceva pur născocit, elaborat, neautentic, neartistic, văzătorul vede ca formă ceea ce a fost pus aici în fața sa. Cine nu e văzător, nu simte într-un mod atât de drastic o figură neautentică pusă de autorul dramatic pe scenă. De exemplu, văzătorul nu poate s-o vadă pe Thekla din piesa „Wallenstein” altfel decât ca pe o figură confecționată din carton, în așa fel încât, dacă o contemplă, o vede căzând mereu în genunchi. Și asta la un poet atât de mare! Orice abatere de la realitate, orice carență în zugrăvirea realității e resimțită în așa fel încât văzătorul trebuie să retranspună în formă plastică ceea ce a creat poetul și să-și abstragă gândirea din elementul plastic. În ceea ce-l privește pe poet, văzătorul se cufundă într-o sculptură interioară. Acesta este lucrul remarcabil aici, că, în cazul operelor poetice, conștiența văzătoare creează imaginea plastică, și de aceea văzătorul vede niște caricaturi în ceea ce adesea este lăudat chiar foarte mult. Dar văzătorul nu poate face deloc altfel decât să vadă în multe creații dramatice, la care nimeni nu observă că personajele sunt doar niște păpuși umplute cu câlți, că pe scenă umblă asemenea păpuși umplute cu câlți, sau ele iau naștere în fața lui, când citește acea lucrare dramatică. De aceea, văzătorul îndură chinuri mari din cauza a ceea ce, din prostia modei sau din alte motive, este atât de mult lăudat, fiindcă el vede ceea ce, în simpla poezie, e creat fără formă și chip.
Christian Morgenstern, care a tins spre clarvedere, a făcut o dată o afirmație frumoasă [Nota 65]. Ea se găsește în volumul „Trepte”, ultima dintre operele care ne-au rămas de la el. Aici, Morgenstern spune, vrând să-și caracterizeze propriul suflet, că se simte înrudit cu arhitectul, cu sculptorul. – Acesta e sentimentul: Când cineva caută să trezească în el clarvederea, elementul literar-poetic devine în interiorul lui plastic. Dacă privim aceste lucrurile așa cum le arătăm noi aici, nu vom putea crede niciodată că factorul clarvedere, cu mobilitatea sa interioară și cu adâncirea sa în entitățile spirituale, ar putea să acționeze asupra artistului paralizându-l, arzându-i puterea creatoare, ci vom crede numai că el e un prieten bun, un stimulent bun. Ele nu se pot stânjeni reciproc. Numai lucrurile care interferează se pot stânjeni reciproc. Dar nu se poate întâmpla niciodată ca văzătorul să-și reverse facultățile clarvăzătoare în cele artistice, stânjenindu-le, el poate să impregneze arta cu calitățile clarvăzătoare. Ele sunt total separate una de cealaltă; curgând din același izvor, ele nu se pot stânjeni niciodată în viață. Oamenii nu simt în suficientă măsură acest lucru.
Văzătorului îi este foarte greu să se facă înțeles de oameni. El trebuie să se folosească de vorbire. Dar în vorbire avem ceva cum nu se poate mai ciudat. Ea este numai aparent o unitate; în realitate, vorbirea este ceva tripartit. Căci o trăim pe trei trepte. Mai întâi, așa cum o avem când comunicăm în viața cotidiană, de la om la om, ducându-ne viața filistină și rostind cuvinte care trebuie să curgă de la om la om, pentru modelarea acestei vieți filistine. Cine are o simțire vie față de vorbire, cine trăiește vorbirea de pe poziția clarvederii, nu poate altfel decât să resimtă acel mod de folosire a ei pe care l-am descris adineaori ca pe o degradare a vorbirii. Se va replica, poate: Omul critică viața. – El își dă seama doar că nu totul poate să fie perfect și renunță, așadar, să creeze ceva perfect, într-un domeniu unde în mod necesar trebuie să domnească imperfecțiunea. În viața fizică exterioară este întru totul adevărat că trebuie să existe imperfecțiuni: copacii trebuie să se și usuce, nu numai să crească. În viață trebuie să existe mereu lucruri imperfecte, pentru ca să poată lua naștere lucruri perfecte. Vorbirea a coborât de la nivelul ei originar, a căzut pe o treaptă inferioară. Așa cum folosim noi acum vorbirea în viață, am putea deveni numai niște dăscălași de școală, atunci noi n-am putea decât să facem dintr-o stare osificată, uscată, filistină, o ființă de paie, dar altceva n-am putea să realizăm. Cuvintele nu pot avea valorile pe care le au prin ele înseși, fiindcă ceea ce este limba ca bun al unui popor, trăiește la propriul său nivel și la propriul său nivel este o creație artistică, nu una prozaică. Ea nu există pentru a înlesni comunicarea în viața cotidiană; ea este, ca expresie a spiritului poporului, o creație artistică. Și noi o degradăm – dar suntem nevoiți s-o facem –, când coborâm în prozaismul vieții ceea ce este, de fapt, o creație artistică. Ea își realizează propria esență abia în operele poetice ale unui popor, când domnește cu adevărat spiritul poporului. Acesta este al doilea mod de a trăi al vorbirii.
Pe cel de-al treilea îl trăim abia în regiunea clarvederii. Ne aflăm într-o situație ciudată: căci, dacă vrem să exprimăm ceea ce percepem prin clarvedere, nu avem la dispoziție cuvintele vorbirii. Ele nu există, aici de fapt. Nu putem exprima ceea ce avem sub această formă de percepție văzătoare la fel cum învățăm să vorbim într-o limbă oarecare și folosim cuvintele ei pentru a exprima ceea ce vrem să spunem. Cuvintele pentru percepțiile spirituale încă nu au fost create. De aceea, văzătorul e nevoit să exprime unele lucruri cu totul altfel. Văzătorul se luptă mereu cu limba, pentru a putea spune ceea ce vrea să spună. El e nevoit să aleagă calea de a îmbrăca un lucru oarecare într-o frază care exprimă aproximativ ceea ce vrea el să spună; și trebuie să adaoge o a doua frază, care spune ceva asemănător. El e nevoit să conteze pe bunăvoința auditorilor săi, pentru ca o frază s-o pună în lumină pe cealaltă. Când această bunăvoință lipsește, oamenii îi atribuie diferite contradicții. Cel ce trebuie să exprime niște lucruri obținute cu adevărat prin clarvedere trebuie să acționeze în cadrul contradicțiilor, și o contradicție trebuie s-o lumineze pe cealaltă, căci adevărul se află la mijloc. Prin faptul că cineva se transpune în aceasta, el ajunge în domeniul vorbirii la ceva care exprimă pe acest tărâm raportul dintre artă și clarvedere. Văzătorul trebuie să conteze pe bunăvoința auditorilor, să se aștepte că ei vor căuta să pătrundă în felul cum spune el un lucru, mai adânc decât în ceea ce spune. El se străduiește să spună mult mai mult prin felul cum exprimă un lucru, decât prin ceea ce spune. Treptat, el reușește să se transpună în trecut, în spiritul creator care a acționat înainte să fi apărut vreo limbă, să se transpună din nou în sunete, în Geniul sunetelor, să se cufunde în acesta cu simțirea lui. El vede cum se închide o vocală, cum o vocală se revarsă când într-o limbă, când într-alta. Pentru a se transpune în trecut, în dispoziția creatoare de limbă a poporului său, văzătorul este nevoit să se exprime mai mult prin cum-ul decât prin ce-ul vorbirii. Și, datorită acestui lucru, el poate să distingă în vorbire, din punct de vedere artistic și clarvăzător, treptele care sunt situate una lângă alta. Pentru că le trăiește pe fiecare separat, ele nu se pot deranja reciproc; dar ele se pot stimula reciproc, deoarece, dacă trăiesc una lângă alta, se pun în lumină una pe alta. Poate că o să vină o vreme în care artiștii nu vor mai avea o atitudine ostilă față de clarvedere, și nici clarvăzătorii nu vor mai privi arta cu ostilitate. Fiindcă tot ceea ce ține de falsa clarvedere înclină, din păcate, foarte mult spre o atitudine filistină față de suprasensibil. A îmbrăca tot ceea ce este perceput pe cale exterior-senzorială în clarvedere vizionară, e ceva ostil artei. În schimb, ceea ce e perceput cu adevărat din lumea spirituală de către conștiența văzătoare este același lucru cu ceea ce trăiește în mod inconștient în activitatea de creație artistică și în simțirea estetică. Despre clarvederea la care ne referim noi aici se crede, de obicei, că este ceva cu totul străin de om; ea se situează în viața umană, dar ca într-o regiune unde nu este observată.
Este o mare deosebire, în felul de a ne raporta la lucruri, între situația când stăm în fața unei plante, a unui mineral, a unui animal sau a unui alt om. Lucrurile exterioare acționează asupra mea prin ceea ce sunt ele cu ajutorul organelor mele de simț. Când un om stă față în față cu un alt om, simțurile acționează cu totul altfel. Oamenii din epoca noastră nu sunt dispuși deloc să perceapă spiritualul. Ei spun că în unele domenii au depășit materialismul – da, oamenii vorbesc astăzi despre asta. Puteți întâlni asemenea expuneri, dar ei spun: Când stau față în față cu un om, eu văd forma nasului său și după un asemenea nas trag concluzia că el este un om. O deducție prin analogie. Așa ceva nu există în realitate. Cine este în măsură să perceapă în mod clarvăzător, știe unde se află deducțiile; aceste deducții prin analogie nu există. Sufletul omului e perceput în mod nemijlocit; partea exterior-senzorială a ființei sale este de-așa natură încât se autoanulează. Este foarte important să punem acest lucru la baza unei alte arte, pentru că ea ne arată felul cum stau alături clarvederea și activitatea artistică.
Când ne aflăm față în față cu un om, noi îl privim și nu știm că ceea ce, din el, apare privirilor, apare în așa fel încât se autoanulează, se face transparent din punct de vedere spiritual. De fiecare dată când stau față în față cu un om, eu îl văd în mod clarvăzător. Acolo unde, stând față în față cu cineva, îi iese în întâmpinare omul, clarvăzătorul are o problemă cu totul deosebită: E misteriosul incarnat uman. Văzătorul privește incarnatul, când îi iese în întâmpinare un om, dar nu în stare de repaos, ci într-o mișcare permanentă. Când se află față în față cu un om, el vede o stare în care pălește ceea ce apare de obicei la om, apoi o alta, în care omul, încălzindu-se, devine mai roșu decât de obicei. Între aceste două extreme pendulează forma fizică, așa că văzătorul are impresia că această formă umană se schimbă, că ea roșește din cauza sentimentului de rușine și pălește sub imperiul sentimentului fricii, ca și cum și-ar realiza în permanență starea normală, la fel cum pendulul are un punct de repaos între legănarea în sus și în jos. Incarnatul, așa cum ne întâmpină el în exterior, e doar o stare de mijloc. Incarnatul privit cu ochii, e legat de ceva care, totuși, îi rămâne omului în subconștient: El face posibilă prima privire, inconștientă, aruncată în dosul culiselor. La fel cum incarnatul uman e perceput de văzător în așa fel încât el vede prin acesta o realitate sufletească în ceva senzorial – văzătorul vede în incarnat o realitate sensibil-suprasensibilă –, tot astfel toate culorile, toate formele care există afară, în lume, se transformă treptat, în așa fel încât ele sunt percepute ca ceva spiritual. Clarvăzătorul le privește în așa fel încât percepe ceva lăuntric în tot ceea ce, de obicei, este colorat, este impresie dată de forme. Lucrurile cele mai elementare pe această temă le găsiți în partea moral-sensibilă din „Teoria culorilor” a lui Goethe. Întreaga teorie a culorilor devine o trăire, dar în așa fel încât văzătorul trăiește spiritualul. El trăiește și restul lumii spirituale în așa fel încât are aceleași trăiri pe care le are de obicei în contact cu culorile. Din cartea mea Teosofie aflați că sufletescul e perceput sub forma unui fel de aură. Ea e descrisă în culori. Oamenii grosolani, care nu se adâncesc prea mult în lucruri, dar scriu ei înșiși cărți, cred că văzătorul descrie aura, că el o descrie convins fiind că are aici în fața lui un fel de abur cețos. Dar ceea ce are văzătorul în fața lui este o trăire spirituală. Când el spune că aura este albastră, el spune că are o trăire sufletesc-spirituală care se prezintă ca și cum el ar vedea ceva albastru. El descrie, în general, tot ceea ce trăiește în lumea spirituală și care este analog trăirilor pe care le poate avea omul, în contact cu culorile, în lumea senzorială.
Aceasta ne face să înțelegem cum trăiește văzătorul pictura. Este o altă trăire decât cele oferite de celelalte arte. În fața fiecăreia dintre celelalte arte avem sentimentul că ne cufundăm în elementul artistic însuși. Aici avem elementul, mergem până la o anumită limită, acolo clarvederea încetează. Dacă văzătorul ar continua-o, el ar fi nevoit să pună aici o culoare, dincolo alta; dacă ar merge și mai departe, ar trebui să tinctureze în culori toate trăirile sale. Dacă trăiește ceva pictural, aceasta îi vine în întâmpinare din direcția opusă. Pictorul, dacă desfășoară o activitate cu adevărat picturală, pictând ceea ce prinde formă din luminos și întunecos, își duce opera exact până în acel punct în care pictura și clarvederea se întâlnesc, acolo unde începe clarvederea. Și clarvederea merge exact până acolo unde, dacă am vrea să continuăm spre exterior, începem să pictăm. Când avem o reprezentare clarvăzătoare concretă, știm: aici ar trebui să pictăm cu pensula această culoare, alături, cealaltă culoare. Atunci, începem să înțelegem misterul culorii, începem să înțelegem ce se spune în drama-mister Poarta inițierii, că forma este opera culorii, că a desena linii este o minciună artistică. Nu există nici o linie. Marea nu se delimitează de cer printr-o linie; acolo unde culorile se învecinează între ele, acolo e limita. Pot să recurg la ajutorul unei linii, dar ea e numai o consecință a efectului de amestecare a culorilor. Încep să ni se reveleze misterele culorii. Învățăm că facem o mișcare interioară, că în ceea ce pictăm trăiește o mișcare. Știm: Nu poți face altfel decât să tratezi albastrul într-un anumit fel. – Trăim împreună cu culoarea ființa ei interioară. Acesta este aspectul deosebit în pictură, că aici clarvederea și arta, activitatea creatoare, se întâlnesc.
Dacă vrem să înțelegem despre ce este vorba în acest domeniu, vom vedea că ceea ce se înțelege prin clarvedere poate fi prieten bun cu activitatea artistică, ele pot să se stimuleze reciproc. În orice caz, și acest aspect va ieși tot mai mult în evidență: cel care n-a ținut niciodată în mână o pensulă și nu știe nimic din ceea ce se poate face aici, n-ar trebui să emită judecăți pe baza unor principii abstracte. Poate că, atunci când va apărea prietenia dintre artă și clarvedere, critica în afara artei, critica critică, va trebui să se retragă. Dar tocmai ceea ce înțelegem aici prin știință spirituală modernă este ceva cu totul diferit de ceea ce a fost numit în trecut estetică și care mai poartă încă și azi acest nume. Unii artiști mi-au spus că asemenea oameni sunt numiți „grohăitori estetici ai plăcerii”. Grohăitul estetic al plăcerii nu este ceea ce vreau să spun eu aici, ci este o viață în același element în care trăiește și artistul, numai că văzătorul trăiește în spiritualul pur ceea ce plăsmuiește artistul. Aș zice că printre multele lucruri care se apropie de omenire, stimulând-o, mi se pare că se numără și acesta. Cred că vor apune vremurile în care se credea că ceea ce este elementar și genuin ar putea fi frânat de ceea ce se cercetează prin spirit.
Christian Morgenstern a spus [Nota 66]: Cine mai crede astăzi că nu trebuie să cuprindă în reprezentări clare ceea ce trăiește în lume drept realitate spirituală și vrea să ajungă la ea doar printr-o cufundare obscură, mistică, seamănă cu un analfabet care, ținând cartea de citire sub pernă, vrea să-și petreacă întreaga viață în somn, în analfabetismul lui. – Noi trăim în epoca în care multe dintre lucrurile care sunt subconștiente trebuie să fie ridicate în conștiență. Clarvederea va fi situată pe terenul just numai când va depăși întreaga filosofie și se va simți înrudită cu arta. Cred că și pe acest tărâm se află ceva care are legătură cu cele mai importante probleme ale evoluției omenirii. Se va înțelege din ce în ce mai mult că la baza lumii sensibile se află o lume suprasensibilă. Ceea ce poate fi cunoscut prin clarvedere suprasensibilă nu poate fi un ingredient oarecare al vieții, adevărul este aici acela rostit de Goethe, pe baza experienței sale de viață: „Cel căruia natura începe să-i dezvăluie taina ei vădită, simte un dor irezistibil după interpreta ei cea mai demnă, arta.” – Cine vrea să afle cum e situată arta în întreaga viață, în întreaga evoluție a lumii, cine înțelege arta cu adevărat conform esenței ei, simțind-o, cine o simte înțelegând-o, trebuie să-și spună că aceasta e stimulată de clarvedere, că în viitor clarvederea va merge mână în mână cu artistul, fecundând și stimulând în mod nou activitatea acestuia.
