Dat fiind faptul că doamna Wandrey [Nota 13] s-a îmbolnăvit şi conferinţele ei despre Faust n-au putut fi prezentate în perioada acestei întâlniri de la Berlin, aş dori să fac în această dimineaţă câteva observaţii disparate şi alăturate mai mult ca din întâmplare asupra Faust-ului goethean. Am ţinut adesea conferinţe despre Faust şi sper să ajung cândva să dau, într-o scriere de mai mici dimensiuni [Nota 14], o sinteză a ceea ce am spus în diferitele conferinţe. Ei bine, tema Faust este, pe de o parte, una foarte vastă, iar, pe de altă parte, extraordinar de dificilă, dificilă din cauză că nu multe dintre creaţiile poetice ale literaturii universale se află într-un raport atât de ciudat faţă de autorul lor ca Faust-ul goethean faţă de Goethe. Nu trebuie să ne gândim decât la faptul exterior că Goethe a adus cu sine la Weimar un fel de primă variantă, care se dezvoltase în interiorul lui drept drama Faust, că la Weimar el doar a completat-o puţin, relativ foarte devreme, a mai stilizat-o şi pe urmă a putut s-o citească în faţa unor prieteni. E varianta care a fost editată pe la sfârşitul secolului al XIX-lea şi care a fost găsită, drept copie scrisă cu mâna, purtând numele cam lipsit de bun-gust Urfaust (Faust originar) al lui Goethe. Cu aceasta avem în faţa noastră, de fapt, acea variantă a dramei Faust pe care Goethe o purta în el deja foarte de timpuriu. Avem apoi o variantă a dramei Faust pe care Goethe a publicat-o îndemnat de anumite sentimente, în 1790, Faust, un fragment. Spun, bineînţeles, îndemnat de anumite sentimente, deoarece faptul că Goethe l-a publicat a fost pus în legătură cu disperarea care-l cuprinsese că nu va putea termina această dramă despre Faust. Era vorba, deci, de a da afară din el ceea ce gândise până în acel moment, pentru că nu vedea nicidecum posibilitatea de a continua. Avem apoi varianta în care Faust a apărut în faţa lumii la începutul secolului al XIX-lea. Este aproximativ ceea ce noi avem astăzi drept partea întâi, cu „închinare”, „Prolog în Cer” etc. Cu aceasta n-am făcut însă nimic, deoarece pe atunci era gata deja „scena cu Elena”, care astăzi figurează drept actul III al părţii a doua, aşa că, în perioada în care Goethe purta în el această variantă a lui Faust, în sentimentele şi gândurile sale trăia deja o legătură între această figură a lui Faust şi figura Elenei. Şi pe urmă, când Goethe avea 75 de ani, în 1824, el porneşte în mod energic la rotunjirea părţii a doua şi la împlinirea unei opere depline, pe care a lăsat-o apoi ca testament, după moarte.
Avem, deci, în faţa noastră, o creaţie care nu numai că l-a însoţit pe Goethe pe parcursul întregii sale vieţi, la care nu numai că el a lucrat o viaţă întreagă, ci care şi-a schimbat mereu întreaga structură interioară, conţinutul, forma, concepţia, absolut totul, în cursul timpului. La aceasta mai trebuie să adăugăm faptul că tocmai în acest Faust Goethe se dovedeşte a fi unul dintre poeţii cei mai apropiaţi de adevăr pe care îi întâlnim în literatura universală. Fiindcă, în cazul lui Faust, pe el nu l-a interesat niciodată să ofere ceva frumos sau desăvârşit din punct de vedere exterior, ci mereu numai să dea ceea ce putea da din onestitatea cea mai profundă, cea mai interioară, să dea în mod deschis, neprefăcut, ceea ce sufletul său sesizase în momentul respectiv drept adevăr. Dacă mai luăm în considerare şi faptul că viaţa lui Goethe a fost, totodată, în întregime, o căutare, că noi putem urmări felul în care această viaţă a lui Goethe evoluează de la un deceniu la altul, se ridică tot mai sus, cum Goethe gândeşte lucruri noi, cunoaşte, îşi creează legături cu lumi noi, vom recunoaşte importanţa faptului că Goethe a făcut să se reverse în drama Faust ceea ce trăia în el. Aşa se face că Faust i se părea lui însuşi problematic într-un loc sau altul, atunci când relua ceea ce scrisese cu decenii în urmă. Între timp el evoluase. Acum trebuia dus mai departe ceea ce crease cu ani în urmă.
Un lucru trebuie avut aici în atenţie, pentru ca, de mână cu Faust, să privim puţin în sufletul lui Goethe. Dacă luaţi ceea ce a apărut acum sub titlul Urfaust (Faust originar) aveţi în el ceva pe care l-aţi putea numi: E cam ceea ce Goethe a adus cu sine la Weimar şi a rotunjit în primii ani petrecuţi aici. E ceva care ar putea fi numit creaţia unui poet tânăr, extraordinar de dotat, dar care n-a fost încă în stare să scoată la lumină, pentru el însuşi, din sufletul său, ceea ce zăcea, de fapt, în acest suflet. Fiindcă în această variantă a lui Faust mai sunt încă absente toate legăturile pe care mai târziu, în viaţă, Goethe le-ar fi numit legături cu lumea spirituală. Există, de fapt, numai scenele exterioare, umane, absolut realiste, care au putut fi concepute într-o asemenea dispoziţie tinerească. E de la sine înţeles că oamenii care vor să rămână toată viaţa la o asemenea relaţie cu lumea spirituală şi care nu vor să vadă evoluţia parcursă de Goethe vor găsi contradicţii. Despre ei a spus Goethe:
Pe Faust ei îl laudă
Şi perie de zor
Ce-mi vâjâie prin opere
Doar în favoarea lor.
Îi bucură, cu nemiluita,
Vechiturile cu Mich şi Mach;
Chiar crede adunătura, zdrenţuita,
Că nu mai ştiu ce fac!
Da loben sie den Faust,
Und was noch sunsten
In meinen Schriften braust
Zu ihren Gunsten.
Das alte Mick und Mack,
Das freut sie sehr;
Es meint das Lumpenpack
Man wär's nicht mehr.
Dar hai să studiem puţin situaţia lui Goethe, să studiem problema având în vedere sufletul lui Goethe. Putem face o escală în perioada în care Goethe se află în Italia, la Roma, deci, în a doua jumătate din penultimul deceniu al secolului al XVIII-lea, între 1787 şi 1788. Ce s-a petrecut în sufletul lui Goethe din perioada în care a scris ceea ce este reunit acum în Faust originar şi până în perioada petrecută în Italia, când el a considerat că forma de artă cea mai potrivită cu fiinţa lui este aceea pe care a dat-o în Tasso, în Ifigenia? Gândiţi-vă ce înseamnă faptul că cel care a scris, pe de o parte, drama Götz von Berlichingen, ciudată, haotică, în prima ei formă, şi cel care a creat apoi forma minunat de rotunjită în sine a lui Tasso şi a Ifigeniei, este una şi aceeaşi persoană. Cândva se va putea dovedi, din motive interioare, când nu se va mai şti că aceste opere au fost scrise de acelaşi poet, că este imposibil să fi fost create de unul şi acelaşi autor. În Goethe trăiau, fără îndoială, oameni foarte diferiţi, în cel mai adevărat sens al cuvântului, am putea spune. Goethe din anul 1775 fusese depăşit de Goethe, şi în 1788 Goethe a fost acela care a scris în vila Borghese din Roma Bucătăria vrăjitoarelor şi minunata scenă „Tu, duh sublim, mi-ai dat de toate, ce ţi-am cerut”. E un fapt profund semnificativ pentru cunoaşterea lui Goethe acela că în faţa spiritului lui Goethe imaginile din Faust originar, pe care le scrisese odinioară, cu un titanism tineresc, ridicându-se împotriva orientărilor spirituale din acea vreme, se înalţă din aceeaşi dispoziţie sufletească în care a fost creat şi Götz von Berlichingen. La Roma, acelaşi Goethe se simte îndemnat în mod imperios să introducă măsură şi armonie în concepţia lui, să reia vechile personaje. El se simte nevoit să adauge din nou ceva Faust-ului său, în mod sincer şi onest, pe baza a ceea ce trăia în epoca sa de atunci, să încerce să-l ducă mai departe pe Faust, aşa cum el însuşi ajunsese mai departe. Aceasta a fost o situaţie foarte dificilă. Vechea epocă nu mai era, dar ea stătea faţă în faţă cu Goethe cel ce îşi crea drama. El ar fi trebuit să rescrie tot ceea ce scrisese până atunci, sau el avea în faţa lui ceva care îi stătea în faţă în mod real, ca şi cum la 40 de ani ar fi avut în faţă ceea ce fusese el la 17, la 25, la 30 de ani etc., ca şi cum ar fi avut toate acestea în faţa sa. Şi iarăşi, dacă ar fi rescris întregul Faust, el n-ar fi fost adevărat, fiindcă n-ar fi exprimat dispoziţia care trăia în interiorul lui pe când nutrea interes faţă de aceste scene. Toate acestea fac ca drama Faust să fie atât de nespus de importantă şi neadecvată filistinismului pe care-l întâlnim în viaţă. Dar mai e ceva în Goethe, când scrie Bucătăria vrăjitoarelor şi scena „Spirit sublim”, mai e ceva.
Ce păşise atunci în faţa sufletului lui Goethe? Prin tot ceea ce trăia în sufletul său, Goethe se apropiase mult de cea de-a patra epocă de cultură postatlanteană [Nota 15], de epoca greco-latină. El e plin de entuziasm faţă de această a patra epocă de cultură postatlanteană, pentru epoca greco-latină. Eu bănuiesc, a scris el din Italia [Nota 16], că sunt pe urma legilor artei greceşti. Artiştii au creat după aceleaşi legi după care lucrează natura însăşi. – După ce se cufundase adânc în lectura operei lui Spinoza, pentru a-l găsi pe Dumnezeul din natură, când se află în faţa operelor de artă din Italia, în faţa lui stă ceea ce îi apare drept artă, când a spus [Nota 17]: „Aici e necesitate, aici e Dumnezeu.” Acum el s-a văzut confruntat cu ceea ce absorbise în nord, dintr-o cultură în care se oglindise, în esenţă, ceea ce era prima auroră a celei de-a cincea epoci de cultură postatlanteene. Poate că unora le vor părea bizare multe dintre lucrurile care au apărut în perioadele remarcabile din amurgul Evului Mediu – de la ciudata idee de diavol, de la legende şi tot ceea ce a trăit în secolul al XIII-lea, până în secolul al XVII-lea, ceea ce are legătură cu apariţia legendei despre Faust – , toate sunt în legătură cu acea epocă de cultură care a luat locul epocii greco-latine. Şi acum în faţa spiritului lui Goethe stă, într-un mod absolut remarcabil, perfecţiunea omului din epoca greco-latină. Era o perfecţiune atinsă prin faptul că această epocă de cultură, care reprezintă mijlocul erei postatlanteene, a fost precedată de alte trei epoci, care se repetă, într-un anumit sens, mai târziu, dar că această a patra epocă este mijlocul, centrul de greutate al erei postatlanteene, că atunci omul a ieşit în cea mai largă măsură afară, în lumea fizică. Acesta a fost lucrul care a făcut asupra lui Goethe o impresie atât de extraordinară. El a simţit: Când ai în faţa ta o asemenea operă de artă, nu e nevoie să ieşi afară, în spaţiu, în exterior, totul s-a revărsat în opera de artă. – Această stare de revărsare în formă, în „cum”, era aceea care-l captiva în mod deosebit.
În nord i se arătase ceea ce iubise el însuşi nespus de mult, în trecut, cu cealaltă parte a fiinţei sale. Să luăm o catedrală gotică sau arta lui Dürer, Holbein etc. Aici avem ceea ce pregăteşte a cincea epocă de cultură. Operele de artă nu sunt încheiate. Trebuie să căutăm ceea ce există în interiorul operei artistice. Un templu grec e încheiat, e atât de împlinit, încât nu e nevoie să fie niciun om în el. Cu catedrala gotică lucrurile nu stau în acelaşi fel, ea e întreagă de-abia când înăuntru sunt adunaţi nişte oameni plini de evlavie. Până în perioada declinului, în Grecia avem mereu în forma exterioară spiritualul. Dar în forma lui Dürer avem peste tot încercarea de a merge mai departe de ceea ce exprimă forma exterioară. În sensul artei greceşti, aceste forme sunt uneori urâte, pentru că în ele vrea să se exprime o voinţă uriaşă. În tinereţe, Goethe a fost adeptul acestei arte, al artei shakespeariene, care este opusul artei greceşti. Ceea ce se opune aici în sufletul lui Goethe, ca două elemente divergente, n-ar fi provocat, poate, în niciun alt suflet o asemenea agitaţie şi revoluţie interioară. Căci Goethe nu voia, nici mai mult, nici mai puţin, decât să aibă, odată cu ceea ce-l întâmpina în mod nemijlocit în lumea exterioară, şi suprasensibilul, spiritualul. El nu se număra, cum s-ar putea crede, printre oamenii care erau mulţumiţi cu forma exterioară, ci printre aceia care preţuiau atât de mult forma exterioară pe care el o vedea în arta greco-latină, pentru că în ea era dat, în acelaşi timp, suprasensibilul. Forma era ea însăşi ceva suprasensibil. Ceea ce e dat în natură, ceea ce îl întâmpina de obicei în lume, era pentru Goethe, bineînţeles, maya, marea iluzie, pretutindeni era dată maya sau marea iluzie. Dar de la artă el cerea să aşeze în mijlocul mayei ceea ce este adevărat, templul grec, pe zeul grec, care, din punct de vedere suprasensibil, este adevărat. Astfel, Goethe, fiind însetat după adevărul suprasensibilului în lumea sensibilă, era extaziat de arta greco-latină pentru că el voia să aşeze, prin artă, în împărăţia mayei o împărăţie a adevărului. Tot ce este neadevărat trebuia ţinut departe de artă.
Dar, pe de altă parte, el vedea ce periculos este să ridice o asemenea pretenţie cu privire la artă. Prin ştiinţa spirituală, noi ştim de ce acest lucru este periculos. Pentru că orice formă de artă e legată de o anumită epocă, pentru că ea nu poate să reapară mai târziu. Acesta era un lucru făcut pentru epoca a patra, dar nu pentru a cincea. Acum era necesar ca oamenii să se orienteze spre suprasensibilul care nu se poate exprima în formă. Aceasta era soarta omenirii, să fie orientată spre acest lucru. De aici desprinderea, în culturile nordice, de tot ceea ce este exterior, perceperea grotescă a spiritualului în toate. Câtă vreme – îşi spunea Goethe – doar se vorbeşte despre aceste lucruri – şi-o spunea deja în timp ce locuia în vila Borghese –, câtă vreme doar se vorbeşte, cum am făcut şi eu în tinereţe, nu avem, de fapt, adevăr. – Fiindcă vorbirea exterioară, frazeologia, este inevitabilă cât timp nu e îmbibată de existenţa noastră sufletească interioară. Lui Goethe, tot ceea ce crease până atunci îi părea lipsit de adevăr în comparaţie cu planul pe care îl avea acum, de a pune, în artă, adevărul în sânul mayei. Aşa s-a născut în el dorinţa imperioasă de a aduce dincoace, în era nouă, ceea ce poate trăi, drept element veşnic, mereu, în fiecare epocă, de a aduce din epoca greco-latină ceea ce poate să trăiască mereu, mai departe. Încercaţi să înţelegeţi bine ce vă spun acum. Nu-i aşa, acest element a fost adus dincoace în mod inconştient, deoarece fiecare epocă se bazează pe cea anterioară. Epoca a patra a continuat să trăiască în epoca a cincea în mod inconştient. Toate acestea trăiau ca imbold imperios în sufletul lui Goethe: Cum reuşim să aducem în mod conştient dincoace, în noua eră, ceea ce a fost viu odinioară şi are valoare de veşnicie, cum putem face să se reverse spre noi acest element? Cum ar fi lucrurile care au trăit în cultura greco-latină, dacă oamenii le-ar putea aduce dincoace, în conştienţa lor, în mod conştient? – Acesta era un lucru care trăia în sufletul lui Goethe: Cum trebuia să fie un om care a trăit cufundat cu totul în epoca greco-latină şi care şi-ar transporta acum conştienţa, în mod conştient, în epoca următoare? – Cu aceasta, în sufletul lui Goethe era incitată deja – cu adevărat, în epoca de atunci, ea nu putea fi incitată mai profund – întreaga problematică a reîncarnării, a fost incitată în aşa fel încât el s-a întrebat cum s-ar putea ajunge la o transferare conştientă a conţinuturilor culturale mai vechi în conţinuturile de cultură ulterioare. Această întrebare trăia în el în aşa fel încât nu ştia cum s-o abordeze în propriul lui suflet. În sufletul subconştient trăia ceea ce îşi transformase propriul suflet, în aşa fel încât la trecerea de la epoca a patra la cea de-a cincea a putut să apară o figură atât de remarcabilă cum e Faust.
Faust a trăit cu adevărat, el a fost înscris în matricolele Universităţii din Heidelberg. Ce fel de personaj a fost el? A fost, într-un anumit sens, un contemporan al lui Nostradamus. A fost un om care simţea, într-un anumit sens, că în el trăia dorul, în mod mai mult sau mai puţin conştient, de a duce până în epoca cea nouă ceea ce acum trebuia scos iarăşi din adâncuri sufleteşti ascunse. Căci epoca a treia de cultură trebuia readusă în actualitate. Destinul lui Faust este acela de a scoate din nou la suprafaţă această epocă a treia de cultură. Îndreptăţirea unui asemenea spirit, alături de acela care se născuse ca ideal în sufletul lui Goethe, îndreptăţirea unui asemenea spirit modern i-a stat mereu lui Goethe în faţa ochilor. El nu s-a putut îndoi niciodată de faptul că acest spirit modern era îndreptăţit, alături de omul ideal din sufletul său, din epoca greco-latină. Dar acum el şi-a spus: Acest spirit trebuie să coboare în propriile adâncuri sufleteşti, trebuie să facă cunoştinţă cu tot ceea ce îl dezmembrează pe om când el păşeşte în lumile superioare. De-abia s-a apropiat omul de „Păzitorul Pragului” [Nota 18], aşa simţea Goethe, că îi şi iese în întâmpinare o multitudine de personaje. Aşa a devenit Faust pentru Goethe un personaj cum nu se poate mai problematic, dar un personaj pe lângă care el nu putea trece, pur şi simplu: Cum e conţinut în mod îndreptăţit spiritul pe care eu l-am adus din epoca a patra de cultură într-un spirit aflat la trecerea spre perioada a cincea? – El e conţinut în aşa fel încât în căutarea lui trebuie să fie implicate toate primejdiile care-l întâmpină pe om când el trece pe lângă „Păzitorul Pragului” şi intră în lumile suprasensibile. Faptul că Faust intră în lumile suprasensibile, acest lucru reiese din dorul lui, din contemplaţia lui bazată pe sentiment. Acest lucru îi era cunoscut lui Goethe de la bun început, dar el a ajuns să cunoască numai treptat pericolele care pe atunci mai existau încă, dar care azi nu mai există, fiindcă ele pot fi evitate cu ajutorul sfaturilor date în Cum se dobândesc cunoştinţe despre lumile superioare? Dar pentru Faust aceste pericole mai existau încă. Felul cum ajunge Faust în lumile suprasensibile este de aşa natură încât, în paralel cu deschiderea unei anumite cunoaşteri imaginative, trebuie să meargă o stimulare, o aprindere şi inflamare a vieţii pasionale inferioare. Cele două lucruri nu pot fi separate, dacă nu se merge pe o cale de evoluţie spirituală reglementată. Aceste lucruri nu pot fi separate de intrarea în lumile suprasensibile, o puteţi citi şi la Blavatsky [Nota 19]. Ea spune că trebuie să încercăm să observăm cum se schimbă karma celui care intră în lumile spirituale, că el poate să aducă nenorociri asupra celor din jur dacă nu intră în lumile superioare într-un mod reglementat, că el răspândeşte asupra întregii lumi din jurul lui cercurile ce pornesc de la impulsurile existente în sine. De aceea se amestecă şi în lumile superioare propriile porniri şi pasiuni: omul e înconjurat de lumi de personaje.
Pe aceşti căutători reali ai spiritului a trebuit să-i aşeze Goethe în faţa sufletului său, pentru că el purta în sine o presimţire despre adevărul absolut al culturii greco-latine. Pe acest căutător spiritual din perioada a cincea, cu toate greutăţile sale, a trebuit să şi-l aşeze în faţa sufletului. Ce se află în jurul unui asemenea om, în ce pericole e transpus un asemenea om? Înîntreaga lume senzorială nu există nimic care să fie conform cu ceea ce trăieşte un asemenea om. Trebuie să se păşească în lumea spiritului. Dar trebuie să ştii mai întâi cum se deosebesc trăirile prin care trece un asemenea om de ceea ce există în lumea senzorială. De aceea a inclus Goethe Bucătăria vrăjitoarelor, pentru că a vrut să arate întregul mediu suprasensibil în care a fost necesar să ajungă Faust, pentru că trebuia să arate cum se prezentau lumile suprasensibile, cu toate antecedentele despre care am vorbit. Trebuie să luăm Bucătăria vrăjitoarelor în întregime drept parte a lumii spirituale. Trebuie să ştim că Goethe cunoaştea anumite taine ale lumii suprasensibile, astfel că el a descris într-un mod foarte real întreaga clocotire a patimilor umane, în momentul intrării, pe atunci încă groaznice, în lumea spirituală. Tot ceea ce apare drept patimi clocotinde se oglindeşte în maimuţele ce poartă numele de „pisică de mare”/ Meerkatze/ şi „motan de mare” / Meerkater, se reflectă în tot ceea ce este înfăţişat într-un mod adecvat realităţii în Bucătăria vrăjitoarelor.
Dar în Goethe trăieşte imboldul de a-l face pe Faust să ajungă până la adevăr, nu la această lume a ceea ce e neadevărat. Ce-i drept, e o lume absolut adevărată în lucrurile ei, dar o iluzie într-o măsură şi mai mare decât este lumea senzorială obişnuită pentru simţuri, o maya. Astfel, Goethe trebuie să se străduiască să ajungă la adevăr. El trebuie să arate cum lumea exterioară, care-i aparţine lui Mefistofel, o împrejmuieşte din toate părţile pe cea suprasensibilă, care e descrisă în Bucătăria vrăjitoarelor. Goethe vrea să arate că Faust poate să iasă din lumea din care îşi primeşte imboldurile Mefisto. Imaginaţi-vă un om transpus în lumea suprasensibilă aşa cum e Faust în Bucătăria vrăjitoarelor, când omul nu se mai poate orienta în această lume, atunci nici măcar legile obişnuite ale sistemului numeric nu mai sunt valabile. Aici nu e vorba de a interpreta într-un mod ingenios tabla înmulţirii, trebuie să simţim ce înseamnă să stai în mod real în faţa a ceea ce este descris în tabla înmulţirii a vrăjitoarelor:
E vorba de a ne transpune în sufletul unui om care se vede dintr-odată în această lume, unde toate sunt altfel, după ce a cunoscut sistemul numeric obişnuit. Dacă interpretezi aceste lucruri într-un mod mai mult sau mai puţin ingenios, dăunezi operei, pentru că dai impresia că poetul însuşi ar fi simbolizat în felul acesta. Nu, în faţa poetului s-a aflat în mod viu această situaţie. Cine îl numeşte pe Goethe un gânditor abstract, care foloseşte simboluri, arată că nu e în stare să perceapă importanţa şi realitatea acestei situaţii. Ce trebuia să i se întâmple lui Faust, dacă nu voia să-şi strice propria lui karmă şi pe a celor din jur, de exemplu a lui Gretchen? A fost o cale lungă de la acest Faust şi până la acela care, contemplând epoca a patra de cultură, rosteşte cuvintele: O, din inima umană izvorăsc imaginaţiunile, care prind într-o plasă întreaga lume a iluziei:
Cel ce vorbeşte aici cu natura e Faust, lumea sa imaginativă unindu-se cu ceea ce există drept maya sau iluzie, el e altul decât acela căruia Mefistofel îi poate spune într-un mod atât de ciudat:
Prin ce l-a vindecat? Prin faptul că l-a dus în lumea suprasensibilă. Dar Faust nu trebuie să fie vindecat de imaginaţiune în felul acesta, ci prin faptul că va recunoaşte că imaginaţiunea cuprinde în ea întreaga mare maya, iluzia. Ce e necesar, pentru ca Faust să poată spune:
Ce trebuie să dezvolte Faust pentru ca să poată interveni aceast vorbire clasică despre deschidere, ce trebuie să dezvolte Faust, spre deosebire de ceea ce se petrece în Bucătăria vrăjitoarelor, unde el se pierde în mod sigur, dacă nu dezvoltă ceva ceva foarte precis, ce trebuie să dezvolte Faust? El nu trebuie să procedeze ca un teosof teoretician, el trebuie să se găsească pe sine însuşi, ca un om, cu o trăire cu totul precisă, trebuie să se vadă pe sine însuşi în mod obiectiv. Spre deosebire de trăirea din Bucătăria vrăjitoarelor, lui trebuie să-i vină în întâmpinare ceva în care să se vadă pe sine însuşi. În imaginaţiune trebuie să apară ceva din adevărul superior, dar ceva care are un grad mai înalt de realitate decât Bucătăria vrăjitoarelor. După cum ştim, Sinea superioară a bărbatului e feminină. Acest lucru e înfăţişat într-un mod foarte real prin apariţia Elenei în Bucătăria vrăjitoarelor, apariţia corpului eteric, care poate fi perceput numai de la o anumită depărtare. În faţa acestei figuri, Mefistofel spune, pentru că n-o înţelege:
Acest lucru e înfăţişat pe baza unui impuls poetic adevărat, care caută ceva pe care oamenii orientaţi spre cele exterioare nu-l vor privi nicidecum drept fiind esenţialul. Pentru oamenii epocii a cincea va mai răsuna multă vreme o întrebare referitoare la ceea ce le este lor necesar, o întrebare care uşor ar putea avea ceva echivoc, dar dacă i se dă răspunsul adevărat, ea e uşor de înţeles. Cum s-ar putea vorbi faţă de problema cea mai importantă a epocii a cincea?
E o vorbire în enigme demnă de luare-aminte aceea cu care ne întâmpină Goethe pe la începutul părţii a doua. S-ar putea găsi destule cuvinte pentru a dezlega această enigmă, dar pentru epoca noastră dezlegarea se va găsi cel mai bine dacă se va aplica la tot ceea ce se întreabă un singur cuvânt. Cuvântul spirit. Dar Goethe n-a vrut ca enigma să fie aşa uşor de dezlegat, el nu voia s-o prezinte sub o formă atât de grosolană. Dar spiritul e ferecat prin vrajă în cele mai diferite moduri, şi totuşi, e mereu bine venit. Trebuie doar să priveşti evoluţia spirituală a omului pentru a şti: Ce e dorit şi, totuşi, alungat mereu? – Aici nu e nevoie, de exemplu, decât să se facă trimitere la ştiinţa spirituală. Pe atunci, spiritului îi era îngăduit să se arate numai sub forma bufonului de la curte, altfel nu prea era văzut cu ochi buni.
Aceasta e marea întrebare, cum ar trebui să ajungă acum epoca a cincea postatlanteană la spirit, cum trebuie ea să ajungă la spirit, pornind de la ceea ce are, cum poate ea să perceapă entitatea fundamentală propriu-zisă a lumii. Ei bine, în nicio altă epocă de cultură omenirea n-a fost mai aptă de a găsi, ca să zicem aşa, spiritul în forma eului, decât în epoca noastră de cultură. Dar cum a putut fi găsită mai întâi natura adevărată a omului, când acest eu a putut fi perceput pe baza, pe fundalul corpului astral? Să presupunem, că omul secolului al XIX-lea şi, de asemenea, cel al secolului al XVI-lea ar fi vrut deja pe atunci să afle ce este corpul astral. În primă instanţă, în cunoaşterea exterioară, omul nu are imaginaţia. Corpul astral este ceea ce ar trebui să caute omul, ceea ce stă, din epoca lunară şi până astăzi, la baza dezvoltării exterioare a eului. Omul poate, fireşte, pentru că toate forţele se pot duce pretutindeni, să ajungă la ceva şi dacă aplică asupra lucrurilor intelectul, dar ce va scoate el din corpul astral? Să presupunem ce va ieşi din corpul astral atunci când se aplică asupra lui ceea ce se potriveşte foarte bine pentru maya exterioară. Nu putem exprima mai bine ce iese astfel decât dacă folosim cuvântul homunculus. Homunculusul are de-a face cu corpul astral prin felul cum se structurează în jurul a ceea ce este eul. Avem de-a face cu suprasensibilul, aşa că lui Goethe îi este îngăduit să creeze aici un cuvânt care ne trimite cu gândul de la bun început la ceva zămislit în lumea suprasensibilă. Aici Wagner spune – intelectul filistin îl produce pe homunculus, bineînţeles, în laborator:
La acest cuvânt, Überzeugung, comentatorii au încercat să dea explicaţiile cele mai bizare, deoarece ei n-au fost în stare să-şi dea seama că aici nu e vorba de „convingere” (Überzeugung = convingere), ci că, aşa cum vorbeşte de supraom / Übermensch/, Goethe vorbeşte aici de o supra-zămislire /germ. über = supra; zeugen = a zămisli/. Dar partea a doua a lui Faust a fost comentată în mod remarcabil, astfel încât au fost comentate greşelile de scriere. Când Goethe a dictat şi secretarul a scris Nur strebe nicht nach höheren Orden etc. – cu adevărat aici nu e vorba de cuvântul Orden = decoraţie, ci cel căruia Goethe i-a dictat a scris Orden în loc de Orten = locuri. Aceste lucruri pe care le întâlnim aici ne arată că pentru Goethe, după ce şi-l aşezase pe Faust cu întreaga lui căutare spirituală în faţa ochilor, devine absolut arzătoare întrebarea: Cum putem aduce conştienţa dincoace în mod conştient? Conştienţa care a trăit, de exemplu, în Elena, care păşise acum în faţa spiritului său. Aceasta era întrebarea arzătoare. Aici trebuie să amintesc – dumneavoastră trebuie să-l luaţi pe Goethe cel din anul 1797 –, în acest an s-a produs cea mai mare schimbare care a avut loc vreodată în întreg sufletul lui Goethe. În aceeaşi perioadă în care figura lui Faust creează în el necesitatea de a nu o gândi ca fiind născută doar din procesele sufletului interior, când el trebuie să creeze „Prolog în Cer”, în acea vreme în interiorul lui s-au schimbat toate lucrurile. Acum de el s-a apropiat necesitatea de a da o formă tot mai precisă acestei treceri conştiente a conştienţei de la epoca a patra la epoca a cincea. De aici şi străduinţa de a găsi cumva răspuns la întrebare.
Am dat de înţeles adeseori că Goethe caută să rezolve pe cale poetică problema reîncarnării, arătând că partea veşnică din Elena odihneşte în lumea spirituală a „mumelor”. Dar omul nu poate să pătrundă așa direct în lumea spirituală, fiindcă atunci se întâmplă ceea ce-l paralizează pe Faust când priveşte imaginea Elenei. Spiritul trebuie să se îmbrace mai întâi cu sufletul, apoi cu corpul natural. Elena se îmbracă cu sufletul atunci când în astral se pune la dispoziţie material sufletesc în homunculus. În homunculus avem forţele corpului astral al unui om care intră în existenţă.
Totul e descris într-un mod absolut adecvat realităţii, şi la urmă se spune despre îmbrăcarea cu natura exterioară, unde ni se atrage atenţia asupra felului în care e preluată corporalitatea exterioară. Aici el trebuie să treacă prin toate elementele naturii, el începe cu lumea minerală, străbate lumea vegetală. Goethe găseşte aici minunatul cuvânt: Es grunelt so /grunelt = verzuieşte/, pentru a sugera ceea ce poate să treacă din lumea verde a plantelor în natura umană. Aşa se trece prin tot ce există. „... până la om ai timp destul”. Dar apoi nu poţi merge mai departe.
Totul merge mai departe, până când omul intră în existenţă prin misterul iubirii; e descris atât de minunat felul cum omul e chemat în existenţă prin misterul opoziţiei dintre sexe. După ce Goethe a descris ceea ce precede misterul, el le pune pe sirene să exprime minunea:
Şi omul intră în existenţă.
Şi frunzărim mai departe. Actul III. Elena este aici. Nu avem voie să apucăm aceste lucruri cu mâini grosolane, nu avem voie să le încredinţăm unei interpretări exterioare. Lucrurile pot fi descrise numai dacă alergăm şi ne furişăm după ceea ce se exprimă aici, dizolvând lucrurile în apa ce se metamorfozează, ca la Goethe. Dar aici e conţinut totul. În Goethe trăieşte imboldul puternic de a scoate la suprafaţă în mod conştient ceea ce a trăit în mod inconştient în omul epocii a patra de cultură.
Şi pe urmă Goethe mai foloseşte elementul moral-religios-mistic al nordului pentru a arăta acum că, într-adevăr, ceea ce este îndreptăţit trebuie să iasă din sânul a ceea ce în Bucătăria vrăjitoarelor s-a arătat în mod neîndreptăţit. El arată atât de grandios acest lucru în scena finală, unde ştiinţa spirituală şi misterul interacţionează atât de minunat, unde apoi, în chorus mysticus, e comprimat în mod atât de frumos tot ceea ce a trăit în Goethe, acest chorus mysticus putând fi folosit de-a dreptul şi ca simbol pentru ştiinţa spirituală, lucru exprimat deja înainte prin trandafirii presăraţi peste tot, şi când spune:
Astfel, în câteva versuri a fost exprimat tot ceea ce noi recunoaştem drept adevăr spiritual-ştiinţific. [Nota 20]
