Ultimele două conferințe au fost consacrate, în esență, celor mai diferite domenii ale activității și simțirii artistice umane. Am procedat în modul acesta pentru că am vrut să atrag atenția asupra faptului că felul deosebit de a privi lumea care se poate dezvolta în om pe baza unei aprofundări antroposofice trebuie să ducă, la rândul său, la o reînviere interioară elementară a artei în cadrul civilizației prezentului și a viitorului. La sfârșit, am vrut să atrag atenția în mod deosebit asupra faptului că, dacă omul ajunge să-și cucerească, printr-o concepție antroposofică despre lume, o legătură nemijlocită cu spiritualul, atunci pot fi cucerite din nou forțele spirituale care trebuie să existe dacă e să ia naștere o artă adevărată, forțe care au existat întotdeauna când, într-o epocă sau alta, a acționat, pe baza omenescului nemijlocit, elementul artistic adevărat. Acest element artistic adevărat poate sta, pe de o parte, numai alături de cunoașterea adevărată și, pe de altă parte, alături de viața cu adevărat religioasă a omenirii. Prin cunoaștere și prin religie, omul se poate apropia, într-un anumit sens, de viața de gândire, simțire și voință spirituală, dar în așa fel încât, tocmai în acea perioadă pe care omul o petrece pe pământ între naștere și moarte, să simtă, printr-o cunoaștere interior trăită și printr-o religie interior trăită, că ceea ce am oferit drept bază a expunerilor de ieri și alaltăieri este adevărat. Când vede ceea ce îl înconjoară în natura exterioară, care este de aceeași ființă cu fizicul, omul trebuie să-și spună că prin aceasta nu se epuizează omenescul. El și-a spus acest lucru în toate epocile artistice, în toate epocile cu adevărat religioase. Eu sunt situat în existența pământească, își spunea omul, dar în așa fel încât existența pământească îmi contrazice întreaga esență a omenescului. În așa fel încât, pe de altă parte, întreaga esență a omenescului meu – așa era nevoit omul să-și spună – poartă în sine ceva care trebuie că este imaginea, rezultatul unei alte lumi, sau al altor lumi, decât aceea în care trăiesc eu între naștere și moarte.
Să studiem acest moment afectiv, pe care l-am caracterizat adineaori, tocmai din punct de vedere antroposofic, în ceea ce privește cunoașterea. În ceea ce privește cunoașterea, omul vrea să pătrundă în tainele, în enigmele existenței lumii. Omenirea modernă e atât de mândră de cunoștințele ei naturaliste exterioare. Desigur, ne este îngăduit să spunem că, în privința aspectelor naturaliste exterioare, omenirea modernă a ajuns cu adevărat, în ultimele trei-patru secole, extraordinar de departe. În acest domeniu, în fața privirii se aștern conexiuni minunate din viața naturii. Dar, tocmai referitor la aceste conexiuni din viața naturii, știința actuală, când cugetă la propria ei esență, trebuie să-și spună cu toată intensitatea că, de fapt, prin ceea ce se poate cunoaște cu ajutorul simțurilor, al corpului pământesc, putem ajunge în studierea lumii numai până la acea poartă a conexiunilor lumii care se închide pentru noi în fața tainelor și enigmelor propriu-zise ale lumii. Și noi știm, prin aprofundare antroposofică: pentru a trece prin această poartă, pentru a ajunge cu adevărat pe tărâmurile unde ne putem cuceri o impresie despre ceea ce se află în dosul lumii senzoriale exterioare, acolo unde trebuie să se meargă pe aceste căi, care trec prin această poartă, pentru om există, în primă instanță, anumite pericole interioare, noi știm că omul trebuie să fi ajuns la o anumită soliditate interioară din punctul de vedere al gândirii, al voinței și al simțirii. De aceea, trecerea prin această poartă se numește trecerea pe lângă Păzitorul Pragului. Așadar, trebuie să atragem atenția asupra faptului că, dacă e să fie dobândită o cunoaștere reală a bazei spiritual-divine a lumii, trebuie învinse anumite pericole, că prin această poartă ce duce în lumea spirituală nu se poate trece în mod nemijlocit cu ceea ce suntem noi, ca oameni, între naștere și moarte, în virtutea condițiilor naturale.
Cu aceasta atragem atenția asupra seriozității imense a ceea ce ne este îngăduit să numim, de fapt, cunoaștere. Aceasta, pe de o parte. Și atragem atenția, de asemenea, asupra faptului că există, într-un anumit sens, un abis între lumea pur naturalistă și ceea ce trebuie să caute omul când el vrea să ajungă în patria sa adevărată, când el vrea să știe cu ce este legată, înrudită ființa sa cea mai interioară, cu care se simte străin în lumea pur naturalistă. Între ceea ce este ființa cea mai interioară a omului și cunoașterea lumii în care o putem găsi, există, așadar, un abis. Chiar dacă, prin naștere, intrăm în existența fizică, noi ducem cu noi în existența pământească ființa noastră etern-divină. Dar, dacă se pune problema ca ea să fie cunoscută conform cu izvorul său, în lume, atunci, între viața pământească nemijlocită și acele regiuni ale cunoașterii pe care trebuie să le străbatem ca să cunoaștem propria noastră ființă, există un abis. Așadar, ideea de cunoaștere atrage atenția, pe de o parte, în mod clar, asupra seriozității imense care zace în raport cu lumea spirituală și căutarea unei legături cu ea. Pe de altă parte, omul religios, ca atare, n-ar exista, dacă existența pământească ar fi în mod nemijlocit satisfăcătoare, dacă lucrurile ar sta așa cum visează în multe cazuri naturalismul modern, că omul nu este decât culmea cea mai înaltă a fenomenelor naturii. Omul religios n-ar exista deloc, dacă lucrurile ar sta așa, fiindcă atunci omul ar trebui să fie mulțumit cu existența lui pământească. Dar religia caută cu totul altceva decât mulțumirea în existența pământească. Religia caută fie să-l consoleze pe om de această existență pământească, fie să pună în fața omului ceva care să constituie o echilibrare în raport cu existența pământească. Sau, religia mai vrea ca omul să se trezească din simpla existență pământească, pentru a simți, într-un fel de trezire, că el este mai mult decât i se poate prezenta numai în existența pământească.
Aprofundarea antroposofică este în măsură să trezească în ambele direcții un sentiment puternic, atât în direcția cunoașterii, cât și în direcția trăirii religioase. În direcția cunoașterii, atrăgând atenția asupra faptului că omul trebuie să meargă pe un drum care îl curăță și îl purifică, înainte de a păși prin poarta ce duce în lumea spirituală. Ea atrage atenția, de asemenea, asupra vieții religioase, arătând că această viață religioasă trebuie să-l ducă pe om dincolo de faptele ce pot fi urmărite exclusiv în conștiența pământească obișnuită. Căci antroposofia înțelege Misterul de pe Golgotha, apariția lui Christos Iisus pe Pământ, în sensul că acesta se situează, în sânul celorlalte evenimente istorice care pot fi înțelese numai pe cale senzorială și care au survenit în lume, drept un eveniment ce trebuie înțeles pe cale suprasensibilă.
Ei bine, omul trăiește, s-ar putea spune, în fața acestui abis, care se cască în fața lui din punct de vedere cognitiv și religios, un abis peste care sigur că se poate trece, dar, după conținutul religios, nu în timpul petrecut pe Pământ, iar după conținutul cognitiv, nu cu acea conștiență care îi este dată omului numai de la Pământ. Tocmai pentru a avea, în sânul evoluției de pe Pământ, ceva care să facă în mod direct, și pentru existența pământească, pod peste acest abis, apare arta. De aceea, arta adevărată, veritabilă, nu poate altfel decât să fie conștientă de faptul că, pe de o parte, ea are misiunea de a aduce viața spiritual-divină pe Pământ, iar, pe de altă parte, trebuie să modeleze viața pământesc-fizică ridicând-o la un nivel mai înalt, în așa fel încât, în formele ei, în culorile ei, în cuvinte și sunete, aceasta să poată apărea ca o revelare pământească a ceva extrapământesc. Că arta e mai mult idealistă, sau mai mult realistă – nu acesta este esențialul. Arta are nevoie de o legătură cu spiritualul, cu spiritualul real, nu cu spiritualul doar gândit. Artistul n-ar putea să lucreze deloc în materialul său dacă în el n-ar trăi impulsul care vine din lumea spirituală. Dar cu aceasta am atras atenția, în același timp, asupra seriozității care trebuie să existe în domeniul artei, alături de seriozitatea din domeniul cunoașterii și seriozitatea din sfera trăirii religioase. Lumea și omenirea noastră, cu o simțire atât de materialistă, s-a îndepărtat, în multe privințe, de această seriozitate în artă, acesta e un fapt care nu poate fi negat. Orice privire aruncată într-o activitate de creație artistică ce merită cu adevărat acest nume ne arată că activitatea de creație artistică este, totodată, o căutare umană a unui acord, a unei armonii, între ceva spiritual-divin și ceva fizic-pământesc. Iar acolo unde, la un artist, nu se vede această căutare, acolo nu există un impuls artistic adevărat. S-ar putea spune că aceasta s-a văzut tocmai pe când de omenire s-a apropiat, în cadrul unei anumite evoluții a culturii, cu toată seriozitate, marea întrebare a artei. S-a văzut în cele din urmă, în stil mare, în cadrul evoluției lumii, prin ceea ce a trăit epoca lui Goethe și Schiller. Tocmai această căutare a unui echilibru, a unei armonizări între spiritual-divin și fizic-senzorial, caracterizează epoca lui Goethe și Schiller. Nu e nevoie să aruncăm decât o privire asupra căutărilor lui Goethe însuși, asupra căutărilor lui Schiller, și vom găsi confirmat acest gând. Din mulțimea aspectelor care ar putea fi amintite aici, noi am amintit unele, în cursul expunerilor pe care le ținem de ani de zile. Astăzi vreau să atrag atenția numai asupra câtorva, spre a indica tonul general.
În epoca lui Goethe și Schiller a ieșit la iveală, acceptată deja de Goethe și Schiller înșiși, ca orientare ideatică, deosebirea dintre arta romantică și cea clasică. Goethe se considera pe sine în întregime adeptul unei arte clasice. El voia să devină un cultivator adevărat al artei clasice, urmărind să se transpună în ceea ce îi mai puteau dezvălui tainele propriu-zise ale marii arte grecești. Prin călătoria făcută în Italia, el a încercat să se transpună sufletește în tainele artei grecești. Călătoria în Italia a fost pentru el un fel de împlinire a unui dor. El nu simțise, în ambianța sa nordică, nici o posibilitate de a pune în armonie, prin artă, divin-spiritualul, care, pe de o parte, plana în fața sufletului său, și fizic-senzorialul, care, pe de altă parte, se afla în fața simțurilor sale. Prin contemplarea a ceea ce credea el că presimte transpărând din operele de artă italiene, din arta greacă, el a căutat, în momentul în care a plecat de la Weimar spre Italia, armonizarea a ceea ce încă nu era armonizat. Este, într-un sens mai profund – trebuie să creez acum o expresie paradoxală, dar nu găsesc o alta, dacă vreau să desemnez în mod adecvat experiența prin care a trecut Goethe parcurgându-și călătoria în Italia –, este ceva care dă impresia de eroism înduioșător.
Goethe este adeptul unei direcții clasice în artă, în sensul – s-o spunem în cuvintele ce redau foarte bine propria sa idee – că privirea îi era îndreptată spre ceea ce este exterior, senzorial-real. Dar el era un spirit mult prea profund ca să nu simtă: Acest ceva senzorial-real nu corespunde acelei realități în care omul trebuie, conform cu partea sufletească a ființei sale, să-și caute patria. Senzorial-realul trebuie purificat, remodelat, ridicat pe o treaptă mai înaltă. Așa că Goethe, ca artist, a căutat pretutindeni în formele naturii, în faptele oamenilor, toate lucrurile despre care credea că, chiar dacă se prezintă ca ceva imperfect în lumea senzorial-fizică, poate fi purificat, remodelat, înălțat pe o treaptă mai înaltă, dacă e tratat în modul potrivit, fără ca prin aceasta să trădăm alcătuirea senzorial-fizică, în așa fel încât divin-spiritualul să transpară prin forma senzorială purificată. În aceasta a constat întreaga străduință energică a lui Goethe, a nu primi cu ușurință divin-spiritualul în cuvintele sale, a nu exprima cu ușurință divin-spiritualul în linii sau altele asemenea, fiindcă el a fost convins întotdeauna că, atunci când vorbești despre divin-spiritual în această formă romantică, e relativ ușor, sugerând, dar nu epuizând, nu rotunjind, să transpui divin-spiritualul în viața pământească. Goethe nu voia să spună: Zeii trăiesc. Eu creez o imagine, mai mult sau mai puțin simbolică, din material pământesc, ca dovadă a faptului că, după cum cred eu, zeii trăiesc. Goethe nu voia acest lucru. El nu avea un asemenea sentiment. El avea, mai degrabă, sentimentul: Privesc pietrele, privesc plantele, privesc animalele, percep faptele oamenilor. Acestea sunt pentru mine ca niște plăsmuiri care s-au desprins din divin-spiritual, căzând mai jos, care poate că s-au îndepărtat foarte mult de divin-spiritual; dar, chiar dacă văd că în forma în care mă întâmpină ele în lumea pământească, chiar dacă văd că în culoarea care mă întâmpină în lumea pământească, îmi apare pretutindeni o desprindere și o cădere din divin-spiritual, eu trebuie să știu mânui, totuși, această culoare, această formă, în așa fel încât să o ridic pe o treaptă mai înaltă, în așa fel încât ele să poată înfățișa din propria lor entitate divin-spiritualul. – Nu e necesar, așa simțea Goethe, să trădez natura, ci trebuie doar să purific, în procesul plăsmuirii artistice, natura căzută, și atunci ea va fi în propria ei entitate o expresie a divin-spiritualului. Acest lucru îl simțea Goethe drept clasicitate. Despre aceasta credea el că a fost impulsul principal al artei grecești, el credea că aceasta este, în general, arta adevărată.
O personalitate de felul lui Schiller nu putea merge pe calea unei asemenea orientări de idei, fiindcă privirea lui era înălțată în mod idealist în lumea divin-spirituală. El trata ceea ce există în lumea senzorial-fizică numai ca pe un prilej de a exprima, sugerându-l, divin-spiritualul. De aceea, Schiller a fost inițiatorul poeziei romantice, care s-a dezvoltat apoi în continuarea a ceea ce a dat Goethe. Este extraordinar de interesant să vezi cum modul diametral opus de a dispera, aș zice, pentru că nu poți înălța elementul senzorial-pământesc până la elementul divin, acest mod care se mulțumește să folosească elementul senzorial-fizic-pământesc numai pentru a exprima, cu ajutorul acestuia, mai mult sau mai puțin sugerând, divin-spiritualul, să vezi cum tocmai această artă poetică romantică s-a dezvoltat în Europa Centrală în continuarea clasicismului spre care năzuia Goethe.
Dar, ia să privim puțin însuși acest clasicism al lui Goethe. Goethe, care a creat frumoasa maximă:
Cine are știință și artă, [Nota
5]
Are și religie;
Cine pe acestea două nu le are,
Acela să aibă religie –
era atât de adânc pătruns de ideea că nu poate exista nici un artist care să nu aibă în el impulsul religios, Goethe, care simțea atâta repulsie în fața religiozității banale numai din cauză că în el însuși exista un impuls religios atât de profund, și-a dat în modul cel mai onest posibil osteneala – dacă pot folosi această expresie aproape pedantă – să purifice cu mijloacele artei forma senzorial-fizic-pământească, în așa fel încât ea să apară drept o copie a ceva divin-spiritual. Să vedem în ce fel și-a dat el această osteneală onestă. El abordează tocmai lucruri care sunt cu adevărat pământești în sensul cel mai grosolan al cuvântului, și se simte îndemnat să nu le modifice prea mult pentru a le da o formă artistică. Studiați odată, în această lumină, variantele lui Goethe la „Götz von Berlichingen”. El ia biografia lui Götz von Berlichingen așa cum este ea ca prezentare biografică pur exterioară și o tratează cu toată pietatea, o dramatizează, exprimă acest lucru chiar în titlu, căci titlul primei sale variante suna așa: „Istoria lui Götz von Berlichingen cel cu mâna de fier, dramatizată”. Așadar, el ia un material absolut fizic-pământesc, îl tratează cu atâta pietate încât îl modifică doar ușor, pentru a-l transpune în formă dramatică. Așadar, el ar vrea, ca artist, să părăsească Pământul cât mai puțin posibil, vrând să-l înfățișeze pe acesta, totodată, drept expresie a ordinii spiritual-divine a lumii. Și luați altceva. Luați felul în care se apropie Goethe de Ifigenia sa, de Tasso al său. El concepe aceste drame, dă materialului o formă artistică. Dar ce face pe urmă? El nu îndrăznește absolut deloc, aș zice, să dea formă definitivă acestei drame a Ifigeniei, acestei drame a lui Tasso, așa cum este el, Goethe cel care s-a născut la Frankfurt, care a studiat la Leipzig, la Straßburg, care s-a mutat la Weimar, drept Goethe cel de la Weimar-Frankfurt. El trebuie să plece în Italia, trebuie să umble în lumina artei grecești, pentru a ridica forma senzorial-fizic-pământească atât de sus, încât să poată presupune că ea reflectă spiritualul. Imaginați-vă ce luptă, ce căutări sunt în acest Goethe, pentru a face pod peste abisul dintre senzorial-fizic-pământesc și divin-spiritual. Exista o boală în Goethe, când el a plecat din Weimar, pe timp de noapte și ceață, ca să spunem așa, fără a spune nimănui nimic, numai ca să poată fugi spre o ambianță în care avea să reușească să facă să apară drept spirituale formele pe care, ca Goethe al Nordului, nu le putea stăpâni, pentru a le spiritualiza pe trepte mai înalte. Această psihologie a lui Goethe are ceva care ne poate mișca extraordinar de adânc. Are ceva, aș zice, eroic înduioșător, când îl privești pe Goethe în acest context.
Priviți, apoi, mai departe. Lucrul cel mai caracteristic pentru Goethe este faptul că el – oricât de ciudat vi se va părea, când voi rostit paradoxalul cuvânt – n-a terminat nimic. Pe „Faust” l-a început dintr-o mare aruncătură de condei. Numai filistinul de Eckermann a fost în stare să-l convingă să termine, la o vârstă înaintată, acest „Faust”, într-un mod care încă mai mergea, cât de cât, pentru Goethe. A fost o luptă și o căutare colosală, în care a fost necesar chiar să mai ajute și un altul, pentru ca Goethe să dea până la urmă acestui „Faust” forma sa artistică. Luați romanul „Wilhelm Meister”. Dacă ar fi fost după el, Goethe n-a mai vrut deloc să-l termine, pe baza formei în care îl plăsmuise din prima aruncătură de condei. Schiller l-a determinat s-o facă. Și, dacă privim astăzi la lumină această poveste, ne vine să spunem că ar fi fost mai bine dacă Schiller nu l-ar fi convins. Fiindcă ceea ce a scris Goethe atunci nu este nicidecum la înălțimea a ceea ce, scris mai demult, ca schiță, ar fi rămas sub formă de fragment. Să luăm, apoi, partea a doua: În primă instanță, sunt adunate la un loc tot felul de episoade. Nu este o operă de artă unitară. Luați faptul că Goethe a vrut să urce pe culmile cele mai înalte ale plăsmuirii poetice, alegându-și personajele tocmai dintr-un tărâm atât de îndrăgit de el, cel grecesc, cum este cazul „Pandorei”. Ea a rămas un fragment, Goethe nu a putut s-o ducă la bun sfârșit. Proiectul lui era atât de colosal de mare, încât n-a reușit să-l rotunjească. Vedem acest lucru din acest proiect, dar vedem, de asemenea, cum greutatea și seriozitatea misiunii artistului îi apasă pe suflet. Și vedeți cum, atunci când Goethe a vrut să idealizeze viața umană, s-o ridice pe o treaptă mai înaltă, pentru a o prezenta, aș zice, în strălucirea divin-spiritualului, el a reușit să creeze, cu chiu, cu vai, din trilogie, numai prima dramă: „Fiica naturală”.
Te simți îndemnat să spui: Goethe și-a arătat peste tot mărturisirea de credință față de clasicism, el își arată cu atâta putere această năzuință de a crea din realitatea fizic-pământească ceva care e purificat și înălțat atât de sus încât are strălucirea divin-spiritualului. La Goethe vedem cum peste tot el se luptă, se străduiește, dar că este o sarcină care poate depăși forțele umane, și forțele goetheene, dacă e concepută într-un sens suficient de adânc. De aceea, noi trebuie să spunem: Arta ne apare în misiunea ei cea mai serioasă față de Cosmos tocmai în cazul unui fenomen cum e Goethe, într-un mod atât de grandios și puternic. – Ceea ce a rezultat până la urmă, tocmai în cadrul romantismului, a apărut cu atât mai caracteristic, dacă îl privim în legătură cu Goethe.
Joia trecută s-au împlinit 150 de ani de la nașterea lui Ludwig Tieck. El s-a născut la 31 mai 1773. Moartea sa cade în ziua de 28 aprilie 1853. Ludwig Tieck, care azi, din păcate, nu mai e cunoscut decât foarte puțin, a fost, totuși, într-o anumită privință, un discipol fidel al lui Goethe. El s-a născut din sânul romantismului, din ceea ce oamenii au simțit, aș zice, drept problema Goethe a epocii moderne, în anii '90 ai secolului al 18-lea, în lăcașul de cultură din Jena. În tinerețe, Ludwig Tieck a trăit apariția lui „Werther”, apariția primului „Faust”. Împreună cu Novalis, Fichte, Schelling, Hegel, Ludwig Tieck a năzuit la Jena spre dezlegarea enigmelor lumii. Ludwig Tieck a simțit din cea mai imediată apropiere suflul întregii căutări clasic-goetheene. Aș zice: Tocmai prin Ludwig Tieck se poate percepe felul cum mai acționa viața spirituală în preajma răscrucii dintre secolele 18 și 19, în prima jumătate a secolului al 19-lea, fiindcă Ludwig Tieck nu e numai acela care l-a introdus, de fapt, pe Shakespeare în Germania, alături de Schlegel, ci Ludwig Tieck este o personalitate la care putem vedea cum se oglindește căutarea uriașă a lui Goethe în sufletul unui contemporan de seamă, care simte tocmai seriozitatea, înălțimea, demnitatea artei drept ideal uman-cultural nespus de mare. Și Ludwig Tieck a umblat prin lume, el nu și-a adunat experiențele de viață stând pe un petec mic de pământ, ci el a făcut, după ce, la Jena, a stat la picioarele lui Fichte, Schelling, Hegel, el a făcut călătorii prin Italia, prin Franța. Ludwig Tieck a cunoscut lumea. Dar Ludwig Tieck, după ce a cunoscut filosofia și lumea, a căutat să clădească un pod peste abisul dintre existența pământească și existența ceresc-divină, prin mijloacele artei, în felul lui Goethe.
El nu era, firește, la înălțimea forței propriu-zise, a forței uriașe a ființei lui Goethe. Dar cercetați ceva cum este o lucrare mai de tinerețe a lui Ludwig Tieck: „Peregrinările lui Franz Sternbald”, care e scrisă în stilul romanului „Wilhelm Meister”. Ei bine, ce sunt aceste peregrinări ale lui Sternbald? Sunt peregrinările sufletului uman spre țara artei. Asupra lui Sternbald apăsa greu întrebarea: Cum găsesc, pornind din sânul realității senzorial-fizic-pământești, o posibilitate de a înălța această realitate senzorial-fizic-pământească în strălucirea spiritualului, pe cale artistică? – Ludwig Tieck – ar trebui să se sărbătorească, de fapt, în aceste zile, cea de-a 150-a aniversare a nașterii sale – simțea, de asemenea, acea seriozitate care își revarsă lumina de jos, spre artă, din direcția cunoașterii și din direcția vieții religioase. Sunt grandioase acele lumini care cad asupra creațiilor artistice ale lui Ludwig Tieck din direcția vieții de cunoaștere și din direcția vieții religioase. Ludwig Tieck a mai creat, la o vârstă relativ tânără, un roman: „William Lovell”. Acest personaj stă cu totul sub impresia pe care Tieck a primit-o în legătură cu seriozitatea năzuinței spre cunoaștere, pe care a trăit-o și el, când a stat, la Jena, la picioarele lui Schelling și Fichte. Ia gândiți-vă ce a acționat aici asupra unui spirit receptiv într-un grad atât de înalt, ca Ludwig Tieck. Într-un alt fel, chiar dacă nu mai puțin extraordinar, a acționat asupra lui Novalis, dar pentru Ludwig Tieck, care în tinerețe trecuse prin educația raționalist-intelectualist-ateistă, cum era numită, a lui Nicolai, a mai însemnat și altceva ceea ce a putut el să simtă când a văzut cum în Fichte, în Schelling, sufletul uman renunța, propriu-zis, la orice legătură cu realitatea fizică exterioară și voia să caute numai prin proprie putere calea prin poarta ce dă în lumea spirituală. În „William Lovell”, Ludwig Tieck înfățișează un om care vrea să caute calea spre spiritual numai și numai prin puterea propriului suflet, în mod absolut subiectiv, și care, pentru că nu poate găsi ceea ce Goethe a căutat mereu prin arta sa clasică, deoarece el n-a putut găsi calea divinului în realitatea fizic-senzorială, ci doar a căutat-o, situat, aș zice, în vârful propriei sale personalități, ajunge la îndoială și disperare nu numai în ceea ce privește lumea, ci și această proprie personalitate a sa. Și astfel, William Lovell pierde, prin ceva extraordinar de măreț, prin filosofia lui Fichte, prin filosofia lui Schelling, orice coerență și reazem în viață. În acest „William Lovell” se atrage astfel atenția, într-un mod propriu, deosebit, asupra pericolului cunoașterii, prin care omul trebuie, totuși, să treacă neapărat, astfel că se poate spune, desigur: La Ludwig Tieck vedem cum în seriozitatea artei își trimite lumina seriozitatea cunoașterii.
Apoi, la o vârstă relativ înaintată, Ludwig Tieck a creat o operă literară cum e „Revoltă în Ceveni”. Ei bine, ce înfățișează această „Revoltă în Ceveni”? Niște puteri demonice care se apropie de om, niște spirite ale naturii care îl iau în stăpânire pe om, care îl fac să fie posedat, care îl împing la fanatismul religios, care îl înlănțuie pe om în așa fel încât omul nu-și mai găsește calea el însuși prin lume. O, acest Ludwig Tieck a simțit, pe de o parte, ce înseamnă să fii situat în întregime pe vârful personalității tale și, pe de altă parte, să fii la discreția ființelor spirituale care trăiesc în întreaga natură drept spirite elementare, drept zei elementari. De aceea, există în operele lui Ludwig Tieck accente de o putere atât de zguduitoare, de exemplu, în lucrarea „Viață de poet”, în care el arată cum Shakespeare, ca natură întru totul poetică, artistică, a intrat în lume, cum lumea pune pretutindeni piedici în drumul unei naturi propriu-zis poetice, cum o natură propriu-zis poetică se încurcă pretutindeni în capcanele vieții. Intrarea în viață, în viața pământească, unde i se oferă artistului viață pur naturalistă, iată ce a înfățișat Ludwig Tieck descriind tinerețea lui Shakespeare în opera sa „Viață de poet”. El a descris ieșirea din viața pământească, ba chiar drumul spre poarta morții, pentru artist, pentru poet, în lucrarea sa „Moartea poetului”, despre Camoës, poetul portughez, unde arată cum iese acesta din viață. Sunt lucruri absolut zguduitoare, felul cum Ludwig Tieck a descris, cu seriozitatea epocii lui Goethe, intrarea artistului în viață, pornind de la Shakespeare, ieșirea artistului din viață, pornind de la Camoës, poetul portughez. A fost extraordinar de semnificativ aici – pentru că Ludwig Tieck însuși nu a fost o personalitate atât de mare, ci partea cea mai măreață din el a fost o oglindire a spiritului goethean – felul în care s-a situat Tieck însuși în raport cu cei care voiau să se manifeste pe Pământ numai ca „oameni cu adevărat practici” [Nota 6], fără nici un impuls spiritual, când voiau să fie creatori de artă. O, nu există satiră mai nimerită, într-un anumit sens, decât aceea pe care a făcut-o Ludwig Tieck în „Barbă Albastră”, satiră îndreptată împotriva tuturor romanelor cu cavaleri și tâlhari. Și, într-un anumit sens, nu există satiră mai nimerită împotriva sentimentalismului lacrimogen, care ar vrea să fie artistic, dar nu devine decât lamentare și care oftează neîncetat, în mod confuz, după divin-spiritual, așa cum a simțit Ludwig Tieck, care era excelent și ca declamator, văzând actori sentimentali de felul lui Iffland sau flecăreți precum Kotzebue, nu există nimic mai nimerit decât „Motanul încălțat” de Ludwig Tieck, prin care el arată acestui întreg gunoi, unde îi e locul.
Vedeți dvs., tocmai în cazul acestui fenomen, care ne apare adesea drept ceva ce oglindește goetheanismul, în prima jumătate secolului al 19-lea, într-o personalitate receptivă, tocmai în cazul acestui fenomen, când îl studiem pe Ludwig Tieck, a cărui aniversare, așa cum am spus, am avea datoria s-o sărbătorim, vedem că în epoca modernă a intervenit ceva ca un fel de amintire despre marile epoci vechi, în care omenirea își înălța privirile spre divin-spiritual și voia să creeze pretutindeni în domeniul artistic-pământesc monumente pentru divin-spiritual. Vedem, în cazul acestui fenomen, cum a fost trecerea propriu-zisă de la o epocă încă vie în spirit, măcar ca amintire, la acea epocă ce a fost apoi orbită cu totul și cu totul sub impresia unei concepții naturalist-științifice despre lume, strălucite, în orice caz, în sine, și a unei practici de viață mai puțin strălucite, vedem cum a fost transpunerea treptată în această epocă, o epocă ce nu va găsi niciodată din sine însăși spiritualul, dacă nu va veni impulsul spiritual al unei perceperi spirituale nemijlocite a lumii, adică al imaginației, inspirației și intuiției, așa cum este el indicat prin antroposofie.
Să privim puțin și din acest punct de vedere spre seriozitatea imensă care îi însuflețea pe acești oameni. Goethe și mulți alții au ajuns la disperare pentru că nu credeau că vor putea găsi, în ceea ce le oferea conținutul spiritual modern, calea spre țara spiritelor. Și Goethe nu s-a liniștit până când nu a ajuns, în Italia, să aibă o presimțire a felului cum grecii, prin operele lor de artă, se întrețeseau în misterele existenței. Am citat adeseori cuvintele lui Goethe [Nota 7]: „Am o bănuială”, spune Goethe, „ că ei (grecii) au lucrat – creându-și operele de artă – după legile după care lucrează natura și pe urmele cărora mă aflu.” Goethe crede, așadar, că atunci când și-au creat operele de artă, grecii i-au lăsat pe zei să le dea ceva, pentru a realiza în aceste opere de artă un fel de creații ale naturii mai înalte și, implicit, niște cópii ale existenței divin-spirituale. Urmașii lui Goethe, care mai erau influențați direct de spiritul lui Goethe însuși, au primit de la Goethe ceva din acel suflu, din acel sentiment că trebuie să ne întoarcem la vremurile vechi ale omenirii, măcar până în Antichitatea greacă, pentru a ajunge din nou la spirit.
Herman Grimm [Nota 8], care, în această privință, și în multe altele – am prezentat acest lucru în ultimul meu articol din „Goetheanum” [Nota 9] –, mai simțea ceva din acest suflu goethean viu, a spus în repetate rânduri că dacă privești niște figuri de romani, aceștia sunt înrudiți deja cu oamenii moderni. Ei merg așa cum merg oamenii moderni, chiar dacă mai poartă toga. Dar, dacă îi privești pe greci, ai impresia că tuturor grecilor de seamă le mai curgea în vine sânge zeiesc! Ce cuvinte frumoase! În ele există, înainte de toate, ceva simțit cu simț artistic. Da, începând din secolul al 15-lea – am amintit adeseori acest început al epocii a cinchea postatlanteene – a existat alunecarea omului în materialism și naturalism. Ea a fost necesară. Nu vreau să critic ceea ce a adus epoca modernă. Omenirea ar fi rămas dependentă în mod determinist de lumea divin-spirituală, dacă ar fi rămas cum fusese înainte. Omenirea a avut nevoie de această ieșire în lumea pur materială, pentru a deveni liberă. Ei bine, eu am arătat în cartea mea Filosofia libertății ce simte omul modern în această privință. Dar aș vrea să spun că până prin epoca lui Goethe, ba chiar până pe la mijlocul secolului al 19-lea, mai exista ceva ca un fel de amurg al vieții spirituale, amurgul unor vremuri vechi. De aici dorul adânc al lui Goethe de a merge în Italia, pentru a simți spiritul pe care nu-l putea găsi în cadrul civilizației sale transpărând din spiritul vechilor greci, prin operele de artă italiene. Goethe n-a putut să trăiască fără a fi văzut Roma, acea Romă în care credea că va simți într-un mod absolut viu, chiar dacă era perimată, o cultură și o civilizație care mai conține în mod nemijlocit spiritualul în elementul fizic-senzorial.
I-a precedat, în această dispoziție sufletească, Johann Joachim Winckelmann, care ni se înfățișează ca amurgul personificat al vechii vieți spirituale. Cât de bine a înțeles Goethe dispoziția lui Winckelmann o arată cartea nespus de frumoasă, superbă, pe care Goethe a scris-o tocmai despre Winckelmann și secolul său. Ceea ce a creat Goethe drept cartea sa despre Winckelmann este o descriere splendidă a căutării unui om care duce atât de intens dorul spiritului, ca Winckelmann. Ne dăm seama din această carte că Goethe simțea în mod extraordinar de viu [Nota 10]: cum Winckelmann s-a dus mai întâi în jos, spre Roma cea sudică, pentru a găsi spiritul pe care nu-l mai poate găsi în prezent, pentru a introduce în prezent spiritualitate din spiritualitatea veche. Winckelmann era îmbătat cu totul de o asemenea căutare a spiritualității vechi. Goethe era în măsură să simtă acest lucru. Cartea sa despre Winckelmann este atât de extraordinară pentru că și el era pătruns de același dor. Și amândoi au simțit, în cele din urmă, când s-au aflat la Roma, ceva din suflul vechii spiritualități. Winckelmann, prin faptul că la Roma a scos de-a dreptul misterele artei din vestigiile voinței artistice grecești, nu în mod fizic, ce-i drept, dar în mod sufletesc, spiritual. Goethe a putut, la Roma, să-și rescrie „Ifigenia”. El a fugit cu „Ifigenia” nordică la Roma, pentru a o rescrie, pentru a-i da acea formă pe care o considera singura clasică. Și a reușit să facă acest lucru; la operele de mai târziu, după ce s-a întors acasă, n-a mai reușit.
Dar, astfel, Goethe arată această seriozitate foarte profundă a luptei unui artist pentru a găsi spiritualitate. El nu a putut fi satisfăcut, de fapt, în căutările sale artistice, înainte de a fi crezut că a putut surprinde în culorile pictate de Rafael, în formele modelate de Michelangelo, îmbinările de culori, plăsmuirile de forme care sunt posibile pe baza unei trăiri artistice veritabile. Și așa s-a transpus el, treptat, în această spiritualitate, și el a reprezentat amurgul care mai exista, care mai amintea de o spiritualitate apusă, care nu mai era valabilă pentru omenirea modernă.
Dacă îmi este îngăduit să ating aici un aspect personal, dați-mi voie să spun următoarele. A existat un moment anume, în care eu am putut simți foarte intens ceea ce a spus cândva Winckelmann, călătorind spre sud, pentru a descoperi misterele artei, un moment în care eu am putut bănui, de asemenea, foarte intens, cum Goethe a mers apoi mai departe pe urmele lui Winckelmann, fiind nevoit să simt și să bănuiesc, de asemenea, să simt cu toată puterea, că a trecut vremea în care ne este îngăduit să ne dăruim amurgului, că a venit vremea în care trebuie să căutăm cu toată puterea o deschidere nouă spre o viață spirituală, în care nu ne mai este îngăduit să ne mulțumim doar cu căutarea vechiului. Acesta este lucrul pe care l-am putut simți foarte intens în momentul în care, în urmă cu mulți ani, destinul a făcut să prezint niște conferințe antroposofice despre evoluția omenirii și evoluția lumii, să le prezint în încăperile în care a trăit odinioară Winckelmann [Nota 11], în timpul șederii la Roma, unde și-a sorbit ideile din arta italiană și cea greacă, unde a exprimat aceste idei cuprinzătoare, care l-au entuziasmat apoi atât de mult pe Goethe. Am avut un sentiment cu adevărat profund, acela că trebuie spus ceva nou pe calea spre viața spirituală. A trebuit să spun acest lucru în aceleași locuri în care Winckelmann și-a conceput ideile în timpul șederii sale la Roma și în urma cărora Goethe și-a scris cartea despre Winckelmann. O înlănțuire remarcabilă a destinului, în faptul că eu a trebuit să țin aceste conferințe tocmai în acel palazzo în care Winckelmann a locuit în timpul șederii sale la Roma. Cu această remarcă personală, aș vrea să închei expunerea de astăzi.
