Gestul care trebuie să exprime configurația muzicală trebuie să fie un gest trăit, și el poate fi un gest trăit numai dacă trăirea care se află la baza lui, există. Veți ajunge la cele de care este de fapt vorba dacă veți aduce încă o dată în fața sufletelor dumneavoastră modul în care iau naștere de fapt sunetul muzical și vorbirea în om. Sunetul muzical și vorbirea, sunetul muzical și sunetul vorbit, sunt legate de întreaga ființă a omului. Atunci când omul cântă sau vorbește, trăirea cântării sau a vorbirii se află în trupul astral și în Eu. Acum, tot ceea ce trăiește în trupul astral și în Eu își are revelarea fizică în aer și căldură. Să presupunem așadar că un om cântă sau vorbește. Reprezentați-vă într-un mod absolut viu configurația limbajului sau cea muzicală. Configurația vorbirii sau a cântării trăiește la modul pur sufletesc în trupul astral și în Eu. Ele se împărtășesc prin trupul astral și Eu aerului, organelor respiratorii și celor care se află în legătură cu acestea. Ele se împărtășesc aerului și organelor respiratorii prin trupul astral.
Dumneavoastră știți însă că atunci când un corp gazos este comprimat, el se încălzește. El devine în interior mai cald. Comprimarea este o încălzire interioară. Atunci când un astfel de corp se dilată, el necesită această căldură pentru a se dilata. Astfel că în aerul care oscilează, adică se comprimă, densifică, respectiv rarefiază, există neîncetat diferențe de temperatură: cald, rece; cald, rece; cald, rece.
Așadar în ceea ce este flux al cântării sau al vorbirii se află elementul căldură. În acest element al căldurii trăiește Eul. Datorită acestui fapt, cântarea și vorbirea dobândesc profunzime. Ceea ce face din sunetul muzical, sau din sunetul rostit, ceva lăuntric sufletesc, ia naștere prin aceea că elementul căldurii curge oarecum pe valurile de aer care formează sunetul din punct de vedere pur exterior. Astfel că în valurile de aer este activ însuși trupul astral, iar în căldura ce curge pe valurile acestui aer se află Eul. Dar trupul astral și Eul nu sunt numai în aer și căldură, ci ele se află și în elementele fluide și solide ale trupului omenesc. Iar atunci când omul cântă sau vorbește, ele se retrag parțial de acolo, limitându-se la aer și căldură. Astfel încât în realitate cântarea și vorbirea sunt o ieșire a trupului astral și a Eului în structura propriu-zisă a corporalității omenești; numai că acestea nu ies complet ca în timpul somnului, ci doar parțial, anume din elementele solid și fluid ale trupului omenesc, care rămân în urmă. De aici vedeți însă că atunci când omul cântă sau vorbește, în întreg trupul său se petrece ceva.
Acum să încercăm să ne actualizăm în ce măsură știe omul ceva despre ceea ce se petrece. Nu-i așa, el stârnește cele cântate sau vorbite prin laringele său și prin ceea ce se află în legătură cu laringele. El percepe cântatul și vorbitul prin urechi. Acestea sunt două organe aflate, în mod evident, mult în partea exterioară a corpului. În aceste organe se revarsă sentimentul, în simțuri se află simțirea activă la modul sufletesc. Noi simțim cu ochii, simțim cu urechile. Dar sentimentul este acela care pune în mișcare laringele și organele sale învecinate. Sentimentul lucrează și acolo. Reprezentarea este doar împinsă în sentiment. Acolo lucrează sentimentul. Omul este specializat oarecum în organe de ascultare, de vorbire și de cântare atunci când cântă și percepe cele cântate sau când vorbește și ascultă cele rostite. Trăirile propriu-zise rămân în ureche și în laringe și nu ajung în conștiența omului.
Acum, omul poate folosi și întregul său corp, întreaga sa ființă omenească, față de tot ceea ce cuprinde el printr-un organ senzorial oarecare, sau exprimă prin organul vorbirii. În gestul euritmic, întreg omul devine organ de simț. Iar simțirea de ansamblu, care străbate și impresionează corpul, devine excitație și organ de percepție – ca simțire de ansamblu prin instrumentul entității omenești. Astfel, ceea ce este de obicei doar trăire a urechii sau trăire a laringelui trebuie să devină trăire a omului întreg. Și dacă ea devine trăire a omului întreg atunci devine, într-un mod cu totul de la sine-înțeles, gest. Dacă omul înțelege trăirea, cuprinde trăirea, atunci trăirea devine gest. Să clarificăm toate acestea pe câteva exemple. Să considerăm pentru început sunetul ca atare, și anume, ca să avem un punct de plecare, să luăm un sunet oarecare drept sunet de bază.
Puteți întrezări legătura dintre sunet și sentiment din aceea că animalul subordonat omului izbucnește în sunete fie din faptul că se simte bine, dintr-o plăcere oarecare, sau dintr-o durere oarecare. Însă plăcerea, buna-simțire, durerea, sunt trăiri de sentiment. La urma-urmelor, nici în om nu ia naștere sunetul altfel decât din aceleași fundaluri. Atunci când omul resimte plăcere, bună-simțire, el stârnește în sine sunetul. De ce? De ce stârnește omul în sine sunetul? S-ar putea spune că el ar putea rămâne și liniștit. De ce stârnește omul sunetul atunci când el cade pradă plăcerii?
Dar ce înseamnă: a cădea pradă plăcerii? A cădea pradă plăcerii înseamnă de fapt a te pierde în mediul înconjurător.Tot ceea ce creează plăcere constituie de fapt o pierdere de sine a omului. Iar tot ceea ce produce durere este o devenire conștientă de sine prea intensă. Omul se găsește pe sine prea mult atunci când resimte durerea. Gândiți-vă numai cât de mult sunteți în dumneavoastră înșivă atunci când sunteți bolnavi și aveți o durere oarecare, în comparație cu situația în care corpul dumneavoastră nu prezintă nicio durere. Sunteți prea mult în dumneavoastră înșivă, v-ați găsit prea mult pe dumneavoastră înșivă în durere, și sunteți pe cale de a vă pierde sau vă pierdeți cu totul în plăcere. Simțirea armonioasă a omului constituie situația de echilibru dintre plăcere și durere, pentru că în ea nu are loc nici o contopire cu plăcerea și nici contopirea cu durerea.
Dar de ce scoate omul sunetul din sine în caz de plăcere sau durere, sau de alte nuanțe de sentiment, care pot fi toate reduse întrucâtva la plăcere și la durere; de ce emite omul sunetul? El emite sunetul, când e pe cale să se piardă în plăcere, ca să se mențină pe sine. În sunet, el se menține pe sine; altfel, întregul trup astral și Eul ar pleca de la el în plăcere. Atunci când scoate sunetul, omul se păstrează pe sine însuși. Toate fenomenele la care apare un sunet de la ființele vii se bazează de fapt pe aceasta. Luna are un efect puternic asupra diferitelor ființe, ca de exemplu asupra câinilor. Ea amenință să smulgă câinelui trupul astral. De aceea latră câinele la Lună, pentru că în felul acesta își consolidează în sine trupul astral. Iar când omul scoate pentru sine un sunet oarecare – și fiecare sunet poate fi un sunet de bază în sine –, deci atunci când omul scoate un sunet pentru sine asta înseamnă că el se menține pe sine, pentru a nu se pierde în plăcere. El își ține strâns trupul astral. Iar atunci când Eul și trupul astral se cufundă în durere, omul caută, producând sunetul muzical sau sunetul articulat, să se smulgă acestei dureri în mod corect, pentru că el s-a găsit pe sine cu o prea mare intensitate. În sunetul tânguitor, în tonalitatea minoră, omul încearcă să se smulgă din sine însuși pentru că s-a găsit pe sine cu o prea mare intensitate.
Dar exprimând aceste lucruri – gândiți-vă numai –, exprimăm deja gesturi. Nu este nevoie să interpretăm în mod artificial ceva, pentru că aici interpretăm deja gesturi. Este suficient să înțelegem ce se întâmplă, și exprimăm deja gesturile. Atunci când spun: Eu sunt prea puternic cufundat în mine însumi, trebuie să mă smulg din mine, este neîndoios că un gest oarecare ce pornește de la mine este un gest firesc, care exprimă trăirea mea. Astfel încât înțelegerea unei asemenea trăiri înseamnă deja gest. Căci nu putem proceda altfel atunci când descriem trăirea, decât să descriem deja gestul. De aceea, euritmia nu este ceva arbitrar, ci ea nu este nimic altceva decât revelarea, manifestarea trăirilor.
Acum să acceptăm că în plăcere sau suferință omul a emis un sunet, pe care noi îl privim ca sunet de bază. Omul nu se află mereu în aceeași dispoziție lăuntrică; el nu poate rămâne într-o singură dispoziție lăuntrică, pentru că atunci ar trebui să cânte încontinuu acest sunet al lui, sau să rostească încontinuu un sunet articulat. Și nu ar putea înceta să producă sunetul atunci când simte plăcere, dacă prin sunetul însuși nu ar interveni o liniștire. El ar trebui să mențină încontinuu sunetul. Omul se exprimă prin sunet – strigă în lume datorită plăcerii sau suferinței. Iar aceasta este o stare neîncheiată a trăirii omenești, o constituție sufletească neîncheiată a trăirii omenești.
Acum să presupunem că omul merge de la sunet la octavă. Atunci când trece de la sunet la octavă, octava cade pur și simplu în sunet. Este ca și cum v-ați întinde mâna și ați ajunge la un obiect. Prin atingerea exterioară se completează ceea ce ați manifestat dumneavoastră oarecum ca dorință în afară. Tot așa, vă vine din lume octava în întâmpinare pentru a liniști prima în sine. Iar ceea ce era nedesăvârșit devine desăvârșit. Se realizează din nou o întregire atunci când sunetului i se adaugă octava. Și veți vedea în aceste ore cum gesturile rezultă de la sine, dacă există într-adevăr o înțelegere pentru ceea ce avem ca trăire.
Să considerăm cvinta – cvinta, care se unește oarecum cu fundamentala. Aici se pune problema să ne creăm în mod corect trăirea de cvintă. Cvinta are însușirea că atunci când față de fundamentală există ca interval cvinta, omul se simte ca om
împlinit. Cvinta este omul.
Desigur că aceste lucruri pot fi rostite numai la nivel de sentiment, dar cvinta este omul. Este ca și cum omul ar merge lăuntric până la pielea sa, și-ar cuprinde pielea și s-ar delimita acolo. Cvinta este pielea care delimitează omul. Și niciodată nu se poate simți mai intens omul ca om în sunete, ca atunci când trăiește cvinta în legătură cu fundamentala. Poate că cele pe care vi le spun acum vă vor fi mai ușor de înțeles prin următoarea considerare. Comparați trăirea de cvintă cu trăirea de septimă și cu trăirea de terță.
Trăirea de septimă, acordul de septimă sau succesiunile de septimă constituie acele formațiuni sonore pe care le-au exersat oamenii, în special în vechea lume atlanteană, cu care s-au desfătat, care erau încântătoare pentru ei. De ce? Pentru că în vechea perioadă atlanteană oamenii mai aveau încă o bună trăire a ieșirii lor din sine. Căci la septimă omul iese afară din sine. La cvintă, el merge până la pielea sa. La septimă iese afară din sine, se părăsește pe sine însuși. Deci septimă ca atare nu este deloc o liniștire. Aș spune că atunci când cineva strigă în fundamentală, pentru că îl doare ceva, și adaugă apoi septimă, el strigă apoi, raportat la strigăt, pentru a se detașa de acest strigat. El este cu totul în afara sa. În timp ce cvinta este trăită pe suprafața pielii, unde omul se simte pe sine ca om, la septimă omul se simte ca îmbibându-și pielea și mediul său înconjurător. El iese afară din sine, se simte pe sine împrejurul său.
La terță, lucrurile stau așa că omul are limpede sentimentul că nu ajunge până la pielea sa, că rămâne în sine. Trăirea de terță este o trăire profund lăuntrică. Și se știe că ceea ce se clarifică, se rezolvă prin terță, se clarifică de fapt cu sine însuși. Încercați să vedeți măcar o dată cât de străină este resimțită trăirea de cvintă față de cea de terță. Trăirea de terță este o trăire intimă, pe care omul o are cu propria sa inimă. Trăirea de cvintă este o trăire despre care omul are sentimentul că o văd și ceilalți oameni, atunci când are loc, tocmai pentru că el merge cu această trăire până la pielea sa. Aceste lucruri pot fi viețui te doar prin sentiment. Iar la trăirea de septimă omul este în afara sa.
Și acum amintiți-vă ceea ce v-am spus ieri. Fundamentala a fost caracterizată, din punctul de vedere al gesturilor, prin pășire. Aceasta este ținuta. Terța a fost caracterizată prin mișcarea însoțitoare sau ulterioară a brațului, care indică intrarea în mișcare și care este aplicată în gest prin aceea că se desfășoară în timpul mersului; însă omul merge – de exemplu atunci când este vorba de terța mare – în așa fel încât rămâne înăuntru, în brațul său. El rămâne înăuntru. Eu v-am caracterizat cvinta prin aceea că în cadrul ei se configurează. Și apoi se revine înapoi, la fel cum îl configurează pe om pielea aflată de jur-împrejurul său.
Așadar într-un acord triplu avem, indiferent că este vorba de un acord major sau de unul minor:
Acum se pune problema că dacă vreți să exprimați limpede rămânerea în sine din cadrul terței, puteți varia mișcarea, și dacă întindeți brațul, să zicem, înainte, pentru a varia mișcarea, îl puteți mișca și în felul acesta, astfel încât mișcarea să păstreze direcția (brațul drept întins, mâna se mișcă în sus și în jos). Acum sunteți în dumneavoastră înșivă. Astfel că puteți exprima foarte bine intervalul de terță luând pentru început poziția inițială, făcând mișcarea și mișcându-vă în continuare în cadrul mișcării. Aveți astfel interioritatea.
Acum să presupunem că aveți de a face cu terța mare. Atunci exprimați interioritatea prin aceea că îndepărtați brațul (înspre afară). Dacă e să exprimați terța mică, rămâneți mai mult în dumneavoastră înșivă și indicați cu brațul către dumneavoastră înșivă (spre interior). Și aveți un gest care reprezintă în mod absolut trăirea de terță.
Dacă vreți să aveți trăirea, trebuie să repetați mereu gestul corespunzător și să încercați să vedeți cum izvorăsc de fapt din gesturi trăirile corespunzătoare ale intervalelor care se află înlăuntrul lor. Atunci trăirea corespunzătoare va crește în dumneavoastră împreună cu gestul, și abia atunci aveți ceea ce face din aceste lucruri o artă, când în dumneavoastră crește gestul corespunzător împreună cu trăirea. Abia atunci devin lucrurile artistice.
Puteți clarifica foarte bine acest lucru dacă abordați trăirea de septimă. La trăirea de septimă se pune problema să ieșiți afară din dumneavoastră, pentru că ea este o ieșire în afară din sine. Gestul trebuie să trădeze oarecum faptul că se iese afară din sine (întinderea brațului, întoarcerea mâinii prin scuturare, fluturare). Aveți o mișcare pe care nu o urmați, ci în care vă lăsați oarecum mâna să se fluture, ca expresie firească a trăirii de septimă. Și dacă veți compara acum trăirea de cvintă cu trăirea de septimă, la cvintă veți simți nevoia să delimitați, să configurați, să faceți oarecum gestul de cuprindere. La trăirea de septimă nu puteți avea acest lucru, pentru că trăirea de septimă este ca și cum în cadrul acestei trăiri n-ați mai avea pielea și n-ați fi decât un fel de Marsyas cel jupuit. Pielea zboară de pe dumneavoastră și întregul suflet se revarsă în mediul înconjurător. Și dacă vreți să veniți în ajutorul trăirii de septimă cu celălalt braț, puteți desigur să o faceți, căci niciodată nu se pune problema să rețineți ceva în mod schematic și pedant. Însă atunci ar trebui să indicați cumva trăirea de septimă cu cealaltă mână. Desigur că aceasta trebuie făcută într-un mod frumos.
Cu aceasta, tocmai ați viețuit cum trăirea devine gest, dacă pătrundeți cu adevărat în felul acesta în lucruri. Și euritmia poate să prospere numai dacă trăirea devine gest. Așadar un euritmist trebuie să devină, într-o anumită privință, un om nou față de cel care a fost mai înainte. Căci, în general, prin faptul că vorbim sau cântăm, am atras întrucâtva atenția asupra a ceea ce vrem să exprimăm de fapt în gesturi. Noi transpunem în vorbire și cântec ceea ce vrem să exprimăm prin gesturi. Și când le extragem din nou de acolo, iau naștere gesturile. Și un euritmist profesionist – dacă-mi este îngăduit să folosesc acest cuvânt filistin, profesionist – trebuie de fapt să fie așa încât să simtă că este firesc să transpună totul în gesturi, și ca el să aibă sentimentul că trebuie să se modereze și să se înfrâneze atunci când se află ca om obișnuit printre oamenii civilizați, ca să nu le euritmizeze acestora totul. Nu-i așa, la fel cum cineva care are pictura în sine simte că îl roade ceva când se află în fața a ceva pe care nu îl poate picta – căci o natură omenească de pictor ar dori de fapt să picteze totul, numai că nu o poate face mereu, și de multe ori trebuie să se abțină –, tot așa, un euritmist care este obosit este de fapt ceva înspăimântător. Pentru că euritmistul nu poate manifesta oboseala ca pe ceva firesc, conform naturii. Un euritmist care se așază în timpul repetițiilor pentru că este obosit, este ceva cumplit, căci este ca și cum un om ar încremeni brusc, ca și cum el ar deveni cataleptic. Eu am văzut asemenea repetiții la euritmie pe ici și pe colo – cred că la Dornach nu s-a întâmplat niciodată acest lucru, dar el apare pe ici sau pe colo – și atunci când se face o mică pauză euritmiștii se așază. Și cred că, la o asemenea priveliște imposibilă, de-a dreptul pălesc, deoarece sângele încremenește în mine la vederea unei euritmiste obosite. Căci așa ceva nu există! Desigur că există așa ceva în viață – acestea sunt contradicții –, dar trebuie să simți că așa stau lucrurile. Așadar eu nu spun să nu vă așezați atunci când sunteți obosiți, dar spun că atunci ar trebui să vă simțiți ca o caricatură a unui euritmist!
Spunem astfel de lucruri pentru a aduce tonul fundamental artistic necesar, căci asta trebuie să se bazeze pe dispoziția lăuntrică, trebuie să se bazeze pe ceea ce străbate totul, ca o trăsătură. Și în special o astfel de artă cum este euritmia, în interiorul căreia se află omul cu toată ființa, nu poate deloc prospera dacă nu o face prin dispoziția lăuntrică, dacă dispoziția lăuntrică nu străbate totul.
Dacă simțiți aceasta până la capăt, atunci veți simți într-adevăr euritmizarea așa cum simțiți vorbirea și cântatul. Dar trebuie să vă acomodați, ca exact așa cum aveți în limbaj trăirea cuvântului, să aveți trăirea melodică la euritmizarea muzicii. Este adevărat că euritmistul trebuie să trăiască muzica într-un sens cu mult mai deplin decât un interpret de canto. La un interpret se pune problema ca el să intre în sunet, să-l poată auzi și să trăiască în ceva la care corpul îl ajută extrem de mult. La euritmiști corpul nu vine în ajutor; aici sufletul trebuie să intre în gestul corespunzător, lucru pe care, de obicei, îl realizează simțurile sau laringele când cântăm sau vorbim.
Eu trebuie să las această introducere – ceva mai lungă – să preceadă exprimarea gesturilor individuale, deoarece aceasta are o importanță absolut deosebită pentru întreaga simțire a euritmiștilor. Euritmia nu va fi înțeleasă dacă nu veți aborda în mod intens aceste lucruri. Euritmiștii trebuie să înțeleagă foarte bine ceea ce am subliniat eu adesea în introducerile la euritmie și cu alte prilejuri similare, ceea ce, în fond, abia dacă este corect înțeles în prezent. Eu am spus adesea: conținutul de proză al cuvintelor nu constituie de fapt aspectul poetic, poetic-artistic. Există oameni care citesc o poezie ca pe un conținut de proză. Dar nu în aceasta constă poezia. Nu conținutul de proză formează poezia. Poezia este ceea ce este muzical sau plastic sau pictural într-o poezie, așadar ceea ce trăiește în tematica melodiei cuvintelor, în ritm, în tact ș.a.m.d. Dacă vrem să exprimăm în poezie ceea ce trebuie exprimat, trebuie să fim pe deplin conștienți că nu folosim cuvintele din cauza conținutului lor, ci că alăturăm cuvintele și pe bază de tact, de ritm, de tematica melodică sau de aspectul pictural din formarea cuvintelor ș.a.m.d.
Așadar trebuie mers cu o treaptă mai departe de la ceea ce este limbajul din punct de vedere al conținutului său. Din punctul de vedere al conținutului său, limbajul este ne-artistic. El există pentru proză. Abia vorbirea modelată artistic și modelarea vorbirii aduc elementul artistic.
Ceea ce avem de spus în felul acesta pentru limbaj este cu totul de la sine-înțeles și firesc pentru cântec. Dar faptul că în zilele noastre oamenii nu au timp pentru elementul artistic propriu-zis este reprezentat prin aceea că și în muzică a apărut în ultima vreme tendința de a nu lăsa muzica să se exprime pe sine însăși, prin configurația sunetelor, ci de a exprima altceva prin configurația sunetelor.
Vă rog să nu mă înțelegeți greșit, eu nu vreau să propovăduiesc aici anti-wagnerianismul. Eu am accentuat adesea în mod suficient fenomenul cultural Richard Wagner, dar nu din motivul că eu aș considera muzica lui Wagner drept muzică, sau cel puțin drept „muzică muzicală”, ci pentru că, în conformitate cu vremurile actuale, trebuie să acceptăm și „muzica ne-muzicală”, și deoarece pentru mine este firesc faptul că în vremurile noastre poate apărea și muzica ne-muzicală. Iar în aceste vremuri este chiar necesar, dacă muzica devine și gest, dacă trăirea muzicală trebuie să devină gest, să indicăm trăirea muzicii ca atare, să indicăm modul în care terța reprezintă inferioritate, cvinta reprezintă închidere, iar septima ieșire afară din sine însuși. Și în ce constă efectul profund satisfăcător al octavei? Efectul profund satisfăcător al octavei se bazează pe aceea că scăpăm de primejdia ce se află în septimă. Scăpăm de primejdia ce se află în septimă și ne găsim totuși afară.
Cu octava lucrurile stau într-adevăr așa că noi, întâi – la trăirea de septimă – am devenit un Marsyas jupuit, că stăm lipsiți de piele, cu sufletul ieșit în afară, că pielea s-a desprins de noi și a zburat în depărtări, dar la octavă, deși simțim că suntem dezveliți de pielea noastră, simțim cum aceasta se întoarce, că o vom avea în curând, că este pe cale de a reveni, că ne va îmbrăca în clipa aceasta și totuși suntem în afara noastră. Am crescut întrucâtva, am devenit mai deplini, ne-am extins. Trăirea de octavă este ca și cum am crește în timp ce o trăim.
De aceea, gestul trăirii de octavă va rezulta în așa fel – desigur că nu avem trăirea de septimă – ci în trăirea de octavă ne întoarcem mâna înspre afară. Intervalul de octavă se face în felul acesta: Mâna este îndreptată înspre afară, și se întoarce. Dacă vreți să exprimați pe deplin acest interval, puteți, desigur, să o faceți și așa (se execută în același mod cu amândouă brațele și mâinile). La aceste lucruri este de la sine-înțeles că ele trebuie mult exersate pentru a deveni întru totul firești pentru noi. Și la fel cum un interpret al muzicii are în degete producerea sunetelor, tot așa trebuie să aibă un euritmist în tot trupul său gesturile corespunzătoare.
De aceea este necesar ca lucrurile cele mai elementare să fie mereu exersate de către euritmiști, pentru ca aceste gesturi elementare, așa cum le indic eu acum, de exemplu, și cum le vom continua tot mai mult în zilele următoare, să devină de la sine-înțelese, să devină lucruri la care nu mai trebuie gândit, la fel cum noi nu ne gândim la litere atunci când rostim un cuvânt. De exemplu, când spunem „scrisoare”, noi cunoaștem literele și nu ne gândim la fiecare dintre ele. Tot așa, trebuie să avem ca de la sine-înțelese gesturile pentru un interval, pentru un acord triplu ș.a.m.d. Veți vedea că atunci tot restul se adaugă în mod firesc. Și în special datorită acestui fapt veți înțelege tot mai mult cum trece trăirea în gest.
Presupuneți acum, pentru a înțelege aceasta – să zicem –, deosebirea dintre consonanțe și disonanțe. Nu-i așa, la acordurile de trei sunete avem acorduri consonante sau disonante; acordurile de patru sunete sunt de fapt întotdeauna disonante.
Ați văzut tocmai ieri, pe gesturile pentru acordul de trei sunete, că pentru a manifesta trăirea acordului de trei sunete este nevoie de întreg omul. Pentru început avem ceea ce eu am numit pășirea. Pășirea s-a realizat în esență cu un picior. Aveți apoi mișcarea cu un braț și configurarea cu celălalt braț la acordul major sau cel minor. Dumneavoastră puteți spune: Mai mult nu avem. Dar mai aveți încă două picioare, astfel încât puteți reprezenta și acorduri de patru sunete. Numai că dumneavoastră veți spune: Eu nu pot să pășesc simultan înainte și înapoi, cu un picior înainte și cu celălalt înapoi. Dar puteți să o faceți prin salt.
Vedeți că lucrurile se desfășoară firesc. Pentru a reprezenta un acord de patru sunete nu puteți proceda altfel decât sărind, în timp ce duceți un picior înainte, pe celălalt îl deplasați înapoi. În felul acesta reprezentați acordul de patru sunete.
Dar gândiți-vă cum stau aici lucrurile. Nu veți reuși să o faceți cu ușurință – și, în plus, nu ar arăta prea frumos –, nu veți reuși să faceți cu ușurință saltul fără să îndoiți întrucâtva genunchii. Cu picioarele drepte nu veți putea sări bine, și nici saltul nu ar arăta prea bine. Trebuie așadar să îndoiți întrucâtva genunchii dacă vreți să executați saltul, astfel încât în acest gest necesar al saltului, care trebuie să apară la acordul de patru sunete – pentru că la acordul de patru sunete trebuie să săriți, pur și simplu prin natura trupului dumneavoastră și a relațiilor sale cu lumea înconjurătoare –, aveți în îndoirea genunchilor gestul pentru disonanță. Gestul firesc, de la sine-înțeles, pentru disonanță, e acela de a îndoi genunchii în timpul saltului.
De aici rezultă însă și altceva. Căci atunci când aveți un acord disonant de trei sunete, puteți folosi acest lucru. Dacă aveți un acord consonant de trei sunete, pășiți înainte; dacă aveți un acord disonant de trei sunete, vă mai și îndoiți genunchii. Nu este necesar să-i îndoiți ca la salt, dar vă puteți pleca. Dumneavoastră exprimați acordul disonant de trei sunete prin aceea că pășiți cu genunchii îndoiți. Și de aici puteți deduce că la acordul de patru sunete, care este întotdeauna disonant, nu puteți proceda deloc altfel decât făcând saltul pe care trebuie să-l executați cu genunchii îndoiți, pentru a aduce amândouă picioarele în mișcare. Pentru că nu puteți reprezenta altfel un acord de patru sunete. Iar îndoirea genunchilor este expresie a disonanței.
Și așa cum muzicianul își face exercițiile lăsând să alterneze realmente sunete consonante și disonante și trecând de la unele la altele pentru a produce schimbarea dispoziției, schimbarea trăirii lăuntrice, tot așa dumneavoastră trebuie să realizați aceste gesturi însoțite de o viață lăuntrică intensă.
Dacă veți considera acum tot ceea ce v-am spus eu, trăirea de cvartă se reliefează ca fiind deosebit de interesantă. La terță suntem în noi, în modul cel mai intim. La cvintă ajungem până la granița trupului nostru. Cvarta se află între acestea. Iar cvarta are această particularitate grandioasă că omul se trăiește lăuntric în cvartă, dar nu la fel de intim ca în terță. Și el nu ajunge nici măcar până la suprafața corpului său. El se viețuiește pe sine sub această suprafață. El rămâne oarecum în sine la o distanță aflată sub această suprafață. El se separă de lumea înconjurătoare, se creează pe sine în sine. El nu se configurează ca la cvintă, în așa fel încât lumea exterioară să-l constrângă la configurare, ci se configurează în conformitate cu propriile sale nevoi sufletești. Trăirea de cvartă este realmente acea trăire în care omul se simte ca om prin propria sa putere lăuntrică, în timp ce la trăirea de cvintă omul se simte ca om datorită lumii. În trăirea de cvartă, omul își spune: De fapt, ești prea mare; nu te simți pe tine însuți, pentru că ești atât de mare. Fă-te ceva mai mic, însă la fel de important pe cât ești când ești mare. – În trăirea de cvartă omul face din sine însuși un pitic plăcut. Și așa, la cvartă rezultă cu necesitate o referire intensă la sine însuși. Puteți să o realizați dacă nu ieșiți pur și simplu afară ca la terță sau vă întoarceți înapoi, ci la cvartă vă reuniți cu putere degetele, fortificându-vă oarecum mâna în sine. Dobândiți în felul acesta expresia, relevarea trăirii de cvartă.
Acestea sunt lucrurile care au fost necesare înainte de abordarea în continuare a gesturilor muzicale, pentru că dacă aceste lucrurile nu au fost viețuite nu se pot înfăptui gesturi corecte din punct de vedere artistic. Și cred că de fapt aveți de-a dreptul multe de făcut dacă prelucrați aceste amănunte. Nu este bine să faceți prea multe gesturi într-o oră tocmai datorită faptului că lucrurile trebuie prelucrate. Continuăm așadar mâine.
