Biblioteca antroposofică

CăutareLucrări OnlineIndex GA281PrecedentaUrmătoarea

Rudolf Steiner
Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ȘI DECLAMAȚIEI

GA 281

ARTA EXPUNERII ORALE

Dornach, 6 aprilie 1921

Arta recitării și declamației, despre care ne-am propus să vorbim puțin în această seară, nu e luată, mai ales în epoca noastră, în sensul ei artistic deplin, dacă mă pot exprima astfel. Când e abordată această artă, adeseori se ține seama prea puțin de ceea ce ne este oferit, în primul rând, din partea poetului, și, în al doilea rând, de materialul în care trebuie să lucreze în mod artistic recitatorul sau declamatorul. Oamenii se simt îndemnați să reflecteze la bazele esențiale ale artei recitării și declamației, atunci când această artă – cum s-a întâmplat adesea la noi, în fața dvs. – apare ca însoțitoare a euritmiei. Atunci oamenii își dau seama cu adevărat că recitarea și declamația trebuie să depășească ceea ce este conținutul de proză al unei poezii, ceea ce este conținutul propriu-zis ideatic al unei poezii. Fiindcă scoaterea în evidență a acestui conținut de proză face ca recitarea, declamarea unei poezii, să fie ceva neartistic. Iar dacă în epoca noastră se pune preț tocmai pe evidențierea, în recitare, a aspectelor legate de conținut, ca și cum un prozator ar prezenta poezia, prin aceasta se dovedește numai că ei s-au îndepărtat, în acest domeniu, de artisticul propriu-zis. Dar ar trebui să ne fie clar faptul că poetul, dacă e un poet adevărat, a avut cu siguranță în fantezia lui, în cel mai deplin sens al cuvântului, ceea ce până la urmă trebuie să fie scos în evidență prin recitare și declamare. Un poet care a avut în suflet numai conținutul ideatic sau conținutul afectiv, dar nu mișcarea auzită lăuntric a sunetelor și cuvintelor, acela nu poate fi numit deloc poet. Dar trebuie să ne mai fie clar și faptul că ceea ce i se dă în mână recitatorului nu este, în ultimă instanță, decât un fel de partitură, un fel de hârtie cu portative și note muzicale, și că arta recitării și declamației trebuie să depășească această partitură, exact la fel cum trebuie s-o facă, de exemplu, pianistul sau un alt interpret muzical oarecare. Este o creație nouă în cadrul unei re-creații și este o re-creație în cadrul unei creații noi. Și compozitorul care scrie o piesă pentru pian va avea în fantezia lui, firește, întreaga mișcare a sunetelor; dar cine vrea să-i re-creeze compoziția trebuie să se familiarizeze, înainte de toate, atât cu instrumentul, cât și cu mișcările muzicale care pot fi produse, în cadrul conținutului muzical, tocmai cu ajutorul pianului, de exemplu. El trebuie să posede arta de a lucra cu instrumentul și cu materialul. Tot astfel, recitatorul trebuie să posede arta de a lucra cu vorbirea. Instrumentul său e mult mai strâns legat de propria sa entitate decât instrumentele exterioare ale muzicienilor și în modul de a lucra cu instrumentul său el va trebui să dezvolte particularitățile cu totul speciale ale acestuia. Dar punctul de la care va trebui să pornească e munca asupra vorbirii, asupra materiei prime, care va face să se manifeste ceea ce i-a fost dat de poet doar ca un fel de partitură. În privința acestei munci asupra vorbirii va fi necesar să pornească de la elementele ei, la fel cum e cazul, de exemplu, cu cântatul la pian. Numai că învățarea va trebui să fie în multe privințe mult mai intensivă decât în cazul celui ce învață să cânte la pian.

Dar nici aici nu avem voie să uităm faptul că trăim în epoca prezentă, într-o epocă în care multe dintre lucrurile care până acum au trăit în mod instinctiv în sufletul uman trebuie ridicate în conștiență. În multe cercuri de oameni – și de artiști – mai există încă o anumită frică față de conștientizarea acestei munci deosebite care este creația artistică. Se crede că, printr-o asemenea conștientizare, activitatea fanteziei instinctive e încălcată, paralizată. Mulți cred, de asemenea, că dacă devin conștienți de ceea ce se petrece în suflet, când sufletul desfășoară o activitate artistică, își pierd naivitatea necesară creației artistice.

Ei bine, în toate acestea există ceva perfect adevărat. Dar, pe de altă parte, trebuie să ne fie clar faptul că tot ceea ce căutăm să realizăm în domeniul clarvederii antroposofice este o problemă extraordinar de importantă pentru civilizația epocii actuale. Eforturile depuse pentru a ne înălța treptat la trăirea a ceea ce, în cadrul acestui curent spiritual, e numit imaginație, imaginațiune, urzește și trăiește într-un cu totul alt element decât cel intelectual, și trăirea artistică nu trebuie deloc să se piardă când apare trăirea imaginativă. Ea nu poate să se piardă, dacă avem de-a face cu niște imaginațiuni reale, pentru că ceea ce, pe de-o parte, se deschide sufletului prin imaginație, pentru a sprijini cunoașterea, este în mod obiectiv diferit – nu numai ca trăire subiectivă, ci în mod obiectiv diferit – de ceea ce i se revelează sufletului drept imaginație, când acest suflet prelucrează imaginațiunea, dându-i o formă artistică.

Dacă-mi dați voie să atrag atenția asupra unui aspect personal, aș spune așa: Pentru mine a fost întotdeauna ceva extrem de antipatic să văd cum vine unul și altul și interpretează dramele mele  mister în mod simbolic sau într-un mod intelectualist, după ce a introdus în explicația sa tot felul de lucruri provenite din intelect. Fiindcă ceea ce trăiește în aceste drame-mister a fost trăit, până la nivelul celui mai mic sunet din care sunt compuse, în mod imaginativ. Imaginea este imagine și ea a fost întotdeauna imagine. Și niciodată nu mi-ar fi dat prin minte mie însumi să pun la baza lor ceva de natură intelectuală, vreo idee pe care s-o îmbrac apoi în imagine.

Tocmai cu această ocazie am putut simți că, dacă încerci să creezi ceva artistic, elementul imaginativ devine în mod obiectiv cu totul altceva decât ceea ce trebuie să plăsmuiești când ai de dat formă unui element imaginativ pentru a sprijini cunoașterea. Prin urmare, va trebui să depășim această prejudecată, că naivitatea și fantezia instinctivă sunt neapărat stânjenite, dacă ridicăm în conștiență activitatea artistică. Această prejudecată va trebui să fie depășită, dacă vrem să ținem seama de imperativele epocii noastre și poate că tocmai prin aceasta vom fi conduși spre elementele juste ale artei declamației și recitării, așa cum trebuie să se dezvolte această artă în prezent și în viitorul apropiat.

Nu vom putea să practicăm recitarea și declamația dacă nu ne vom adânci în deosebirile profunde care există în poezie, drept poezie lirică, pe de-o parte, poezie epică, pe de altă parte, și poezie dramatică, în al treilea rând. Astăzi vom avea posibilitatea de a vă prezenta mai multe creații lirice, și pe urmă câteva dramatice. Va urma apoi ceva care ar putea fi numit creație poetică în proză. Am avut motive să alegem textele pentru azi în acest fel; altă dată va fi pusă în valoare și poezia epică. În orice caz, poezia epică este aceea la îndemâna căreia poate fi trăită și analizată, cel mai bine arta recitării, atunci când aceasta merge mai departe de primele ei începuturi.

Dacă vrem să ajungem la o adevărată artă a declamației și recitării, în ceea ce privește cele trei elemente ale creației poetice, e valabil, la început, următorul lucru: Cel ce vrea să ajungă la acest gen de prezentare orală trebuie să dezvolte în el un sentiment al legăturii dintre  poezia lirică și vorbire. Trăirea vocalelor, trăirea caracterului de interioritate al vocalelor, este ceea ce trebuie să tindă să se încarneze, să se realizeze, în poezia lirică. Fiindcă prin vocale se exprimă ceea ce este, în esență, trăire interioară a omului. Și în diferitele vocale, dacă sunt pătrunse în mod corespunzător de un sentiment care înțelege, zac variațiunile trăirilor umane interioare. Trăirea lirică izvorăște în întregime din trăirea muzicală. Dar în trăirea muzicală avem caracterul de interioritate descompus în mișcarea sunetelor. În modul de a se folosi sunetele în poezia lirică avem interioritatea adâncită în substanța vocalei înseși. Cel care, pornind de la acest punct de vedere, vrea să ajungă la recitare, nu are voie să cadă în prada unei anumite erori: această eroare ar fi cea mai mare din câte se pot face în arta recitării. S-ar putea crede că atunci când se învață modul de a se lucra cu ceea ce este, ca material, vorbirea și ființa ei, ar trebui să se pornească de la sentiment, pentru a se introduce în vocale, din sentiment – care tocmai că ar fi un element de proză –, elementul afectiv. Aceasta este exact calea opusă celei pe care trebuie să meargă recitarea. Cel ce vrea să recite niște creații lirice trebuie să trăiască, în simțirea lui, vocala însăși, el trebuie să pornească de la sentimentul dat de vocală, de la viețuirea vocalei. Și exact așa cum Goethe, să zicem, știe că în diversele nuanțe cromatice sunt date, în mod diferențiat, nuanțele afective corespunzătoare, cel ce se apropie în acest fel de trăirea vocalelor nu va trăi în vocale doar niște nuanțe afective, ci niște realități sufletești, niște conținuturi sufletești, complet diferențiate. Trăind vocalele, gama vocalelor, ca să zicem așa, el va putea trăi toate nuanțele vieții afective, de la mâhnire și amărăciune până la voioșie și jubilație.

Se va admite fără greutate că multe dintre lucrurile pe care le spun eu aici și pe care recitatorul le trăiește în acest fel sunt viețuite de el adeseori, pur și simplu, în mod instinctiv – când începe să-și încerce arta asupra câte unei poezii –, totuși, el va putea să-și ridice arta pe o treaptă mult mai înaltă dacă va putea să înalțe în conștiență o asemenea trăire. Prin ceea ce învață în contact cu vocalismul, lui i se deschide ceva care poate fi dezvoltat în continuare, dacă se trece la sentimentul care ia naștere când o vocală care a sunat înainte își mai trimite ecourile în vocala de după ea, sau când o vocală ce sună mai târziu o influențează pe cea precedentă ș.a.m.d. Numai că nu avem voie să facem toate aceste lucruri în modul mecanicist-materialist practicat de obicei astăzi, când se urmăresc, în primă instanță, tot felul de poziții corporale și procese respiratorii artificiale, fiindcă tot ceea ce are de învățat corpul în această privință trebuie învățat în așa fel încât să se lucreze numai în materialul vorbirii însuși. Exact așa cum poate învăța cel mai bine să devină pictor acela care e instruit direct de un pictor, deja format, care-i arată cum se pictează direct pe pânză și îi corectează numai ici-colo lucrarea, tot astfel, și arta recitării va fi învățată cel mai bine de acela care își însușește modul de a-și cultiva vorbirea în contact direct cu vorbirea, recitând, sesizând mișcările vorbirii, și căruia i se atrage atenția numai pe alocuri asupra a ceea ce trebuie făcut pentru a-ți însuși stăpânirea mecanică exterioară asupra corpului. În epoca noastră materialistă există o tendință ciudată, aceea ca recitatorul să se îndepărteze mai întâi de poezie și să-și pună instrumentul în stare de funcționare, ca să spunem așa, pentru a se întoarce pe urmă la munca artistică asupra vorbirii. Aș spune aproape că această deviere este o aberație artistică. Ea nu izvorăște în nici un caz dintr-o simțire cu adevărat artistică.

Dar apoi, după ce ne-am transpus în acest fel, cu ajutorul vocalizării, în trăirea lirică, vom învăța să înțelegem, cu ajutorul consoanelor, trăirea epică. Consoanele, trăite în mod real, sunt, de fapt, o replăsmuire în interior a ceea ce se petrece în afara noastră. Și dacă trăim în interiorul nostru, în contact cu elementele consonantizării, acest proces ciudat de recopiere a lumii exterioare în interiorul nostru – astăzi nu pot decât să atrag atenția asupra acestui lucru, cu alte ocazii voi mai putea aminti de el –, vom fi conduși apoi, tot într-un mod artistic, de la acest aspect elementar spre retrăirea interioară, dar interioară în sensul artei vorbirii, a ceea ce ne este dat, de exemplu, și în imaginile unei epopei de mari proporții.

Și așa va putea fi dezvoltat, până pe treapta de artă adevărată, încă de la nivelul muncii cu aspectele elementare, ceea ce trebuie să stea la baza recitării și declamației. Trebuie să ne fie absolut clar faptul că – dacă vedem esențialul acestei arte în munca asupra vorbirii – în diferitele limbi vor apărea diferite nuanțe ale acestei arte și că fiecare limbă își are, în felul ei propriu, cerințe speciale în ceea ce privește recitarea și declamația. O limbă ce re-plăsmuiește, o limbă care pornește, în esență, de la ceea ce poate fi înțeles, de la ceea ce poate fi clasificat, și care a dezvoltat vorbirea în cadrul acestui element intelectual, care a scos deja vorbirea din cadrul a ceea ce trăiește omul în lumea exterioară, o asemenea limbă va trebui să-și croiască drum spre arta recitării și declamației în alt fel decât o limbă care mai exprimă încă în sunetul însuși o trăire nemijlocită a raportului dintre acest sunet și acele realități ale lumii interioare sau exterioare care există în el.

Așa că în partea întâi a ceea ce doamna dr. Steiner va declama astăzi veți auzi niște creații lirice, și va trebui să ascultați aceste creații lirice în așa fel încât să puteți sesiza că lirica se manifestă în nuanțe diferite, când este exprimată în limbi diferite. Aceasta va fi partea întâi a programului nostru.

Trei poezii de tinerețe ale lui Goethe

Un mic exemplu din lirica engleză.

National Airs, Nr. I

Un exemplu din lirica rusă

Cântecul călătorului pe furtună, de Goethe

La munca de elaborare declamator-artistică a poeziei se cere, în primul rând, să nu se piardă nimic din ceea ce izvorăște sub formă de cuvinte din interiorul poetului, drept conținut sufletesc, sau nimic din ceea ce e conținut în descrierea dată de poet. Dar recitarea, ca și opera poetică însăși, devine artistică numai când ceea ce țâșnește din suflet drept conținut de proză a fost turnat într-un limbaj modelat, format: dacă e vorba de genul liric, mai mult în sens muzical, dacă e vorba de genul epic și mai ales de cel dramatic, mai mult în sensul imaginii plastice, a modelării propriu-zise. Am spus deja că lirica înclină mai mult spre elementul vocalic. Când spunem așa ceva, nu avem voie să uităm nici o clipă că orice consoană are totodată un element vocalic. În fiecare consoană zace intenția de a forma o vocală, în fiecare vocală – intenția de a forma o consoană. Aceasta face ca prin artă opoziția dintre subiectiv și obiectiv să fie complet depășită, ca omul să trăiască, cu întreaga sa ființă interioară în lumea exterioară și ca plenitudinea lumii exterioare să se poată exprima cu întreaga ei intensitate prin intermediul ființei interioare a omului.

Când am ținut cursul precedent de arta recitării, în toamnă, am atras atenția, de exemplu, asupra faptului că ceea ce, venind din ritmul general al lumii, se exprimă în cea de-a doua componentă a entității umane, în ritmurile din om, se exprimă și în arta poeziei, și pe urmă, bineînțeles, în forma de revelare a poeziei: în recitare. Putem spune că în tempoul bătăilor de puls ale ființei umane se exprimă un element care tinde mai mult spre spirit – spiritul exprimându-se el însuși în toate realitățile fizice. Putem spune, însă, că în ritmul respirației se exprimă ceva de natură mai mult sufletească, ceva care se desfășoară mai mult în suflet. Și o mare parte a ceea ce se exprimă în aspectele de formă ale poeziei se bazează pe raporturile dintre ritmul pulsului și ritmul respirator. Iar în hexametru iese la lumina zilei, aș zice, raportul cel mai originar, de la sine înțeles, dintre ritmul pulsului și ritmul respirației. De fapt, în hexametru apar două respirații, fiecare respirație fiind împărțită în patru bătăi ale pulsului, care este, de fapt,  raportul natural dintre respirația umană și puls.

Așa se exprimă, până în corporalitate, ceea ce izvorăște din poezie, și tot așa, poezia trebuie să se exprime din întreaga ființă a omului, când recităm sau declamăm. E ca și cum ritmul pulsului ar cânta pe ritmul respirației: un ritm pe alt ritm. Dar tocmai ceea ce trăiește în acest ritm se exprimă, la rândul lui, în muzica vorbirii, sub formă lirică. Și tot ceea ce este conținutul de proză al poeziei trebuie recondus spre acest mod lăuntric de a trata vorbirea, din punctul de vedere al ritmului sau al tactului sau al tempoului. Totul trebuie să se reverse în forme, nimic din poezie nu trebuie înțeles doar așa cum sunt înțelese comunicările de proză intelectuale. Tot ceea ce zace în ce-ul poeziei, drept conținut, trebuie să existe și în cum-ul interpretării. Așa că, descoperind, o trăim complet, de fapt, pe una în cealaltă. Dacă avem nevoie, citind o operă poetică sau recitând-o, să înțelegem ceva din simplul conținut textual, atunci în acest punct e încălcat aspectul artistic.

Iată idealul care trebuie să stea în fața noastră, ori de câte ori, într-un domeniu sau altul al artei, vrem să înaintăm de la conținutul neartistic la forma artistică propriu-zisă ori la pătrunderea muzicală artistică. Acest din urmă aspect e deosebit de ușor sesizabil pentru recitare și declamare mai ales în cazul creațiilor lirice.

Trebuie să ne fie clar însă că și în arta dramatică e necesar să facem să se reveleze forma artistică deosebită care e teatrul prin interpretarea bazată pe vorbire. Și, de fapt, trebuie să spunem: Ca artă de sine stătătoare, recitarea trebuie să dezvolte elementul dramatic într-un mod oarecum diferit, dintr-un anumit punct de vedere, față de acela care este dezvoltat atunci când avem de-a face cu o interpretare dramatică absolut completă, drept spectacol prezentat pe scenă. Totuși, esența interpretării scenice va trebui să fie reliefată, în ceea ce privește modelarea vorbirii, și când e vorba de interpretarea pe bază de recitare sau declamare a unui text dramatic.

Cu ce avem de-a face, când în fața noastră se află o creație dramatică? O creație dramatică este, în esență, ceva ce devine de-abia prin persoanele de pe scenă sau – atunci când nu vedem drama cu ochii și n-o auzim cu urechile – prin ceea ce suntem în măsură să aducem în fața sufletului nostru, în fantezie, pe baza vorbirii artistice, ca prezență absolut reală. Aici, totul trebuie să se poată revărsa în forme mișcate. Dar, cu toate că opera dramatică este ceva terminat de-abia în momentul în care e interpretată pe scenă, de către actori, trebuie să ne fie limpede că tot ceea ce apare în fața ochilor noștri, prin persoanele exterioare de pe scenă, tot ceea ce poate fi auzit cu urechile noastre, este expresia unei realități sufletești, că realitatea sufletească dramatică pe care o avem în fața noastră, în diferitele personaje, în interacțiunile dintre personaje, este conținutul esențial, propriu-zis, al acelei creații dramatice.

Dar va fi necesar să fim atenți la ceea ce se petrece acum, de fapt, în suflet. Tocmai în cazul interpretării dramatice, în suflet se petrece un lucru care – chiar dacă, în primă instanță, este de natură poetică – ține de imagine, de domeniul imaginațiunii. Pe scenă trebuie să apară ceva sub formă de imagini, și, în cazul nostru, cuvintele rostite sunt tot o redare sub formă de imagini a trăirilor din sufletul autorului. Iar ceea ce este interpretat pe scenă nu acționează prin realitatea sa, ci prin ceea ce ține de iluzia frumoasă. Cu toată realitatea sa, e ceva imaginativ. Și avem tot ceva imaginativ, în orice caz, de un fel deosebit, când așezăm în fața sufletului nostru, în propria noastră fantezie, un text în formă dramatică. Numai că acest ceva imaginativ nu e trăit în existența sa, ci este trăit ca proiecție a sa în sufletul nostru, drept creație a fanteziei. Dar, așa cum se raportează umbra pe care o proiectează pe un perete un obiect tridimensional la obiectul însuși, umbră în care, de fapt, nu trăiește niciodată ceea ce există în obiect, și așa cum o copie, o reproducere bună a unui lucru, în două dimensiuni, conține tot ceea ce există în obiectul cu trei dimensiuni, tot astfel, în ceea ce se creează în fantezie – fiindcă interpretarea scenică nu e altceva decât exteriorizarea corporală a ceea ce există în fantezie – e conținută o realitate imaginativă care și-a proiectat umbra în fantezie. De aceea, noi trebuie să avem o anumită repulsie – și orice simțire sănătoasă o va avea – când în teatru e imitată, pur și simplu, în mod naturalist, realitatea exterioară. În mod absolut sigur, teatrul suportă la fel de puțin ca și celelalte arte bazate pe vorbire – dar ele ajung mai puțin în impas – imitarea naturalistă. Și dacă în epoca noastră a apărut de atâtea ori tentația unei interpretări dramatice naturaliste – am văzut cum eroii lui Schiller sunt puși să se plimbe pe scenă cu mâinile în buzunarele de la pantaloni –, dacă s-a căutat să se redea pe scenă în mod naturalist, pe bază de imitare, o realitate fizică exterioară, aceasta nu înseamnă decât că ne-am îndepărtat de sentimentele cu adevărat artistice, că, prin felul cum a avut loc progresul civilizației, în general, noi ne-am îndepărtat de artă.

Omul poate deveni materialist în ceea ce privește concepția lui despre lume, el chiar trebuie să fie materialist, dintr-un anumit punct de vedere, când e vorba de lumea organică exterioară, el poate deveni materialist în ceea ce privește viața exterioară, dar nu poate deveni materialist în artă! Fiindcă, dacă se întâmplă așa, ceea ce facem nu mai este artă, în nici un domeniu. Și aceasta se vede atât în arta teatrului, cât și în arta modelării vorbirii, când e vorba de a se interpreta o lucrare dramatică.

Esențialul este ca în modul de a trata vorbirea să intre toate elementele de care este capabilă modelarea artistică în sine. Modul artistic de a trata vorbirea conține cele mai diverse elemente. Aș vrea să atrag atenția doar asupra câtorva – timpul nu ne permite, firește, să ne ocupăm de mai mult –, aș vrea să atrag atenția asupra faptului că, de exemplu, în privința a ceea ce poate fi interpretat prin modul de a trata vorbirea poate să existe un fel de tempo mediu. Simțim acest lucru și, pornind de la tempoul mediu, putem găsi trecerea spre un tempo mai rapid, când rostim cuvintele în mod accelerat sau și când încetinim ritmul rostirii lor. Primul ritm, cel accelerat, va exprima întotdeauna o anumită ieșire a eului uman din el însuși, o îndepărtare, dar și o îndepărtare pe orizontală, spre întinderile lumii. Vom simți această îndepărtare spre întinderile lumii, bineînțeles, în cele mai diverse feluri; poate fi, de exemplu, că cel ce vorbește, este departe de ceva căruia îi duce dorul etc.

Încetinirea ritmului în care sunt rostite cuvintele va reda, tocmai prin modul dramatic de a trata vorbirea, un fel de a fi tu însuți; de aceea, faptul că un om ajunge să se regăsească, faptul că el se închide liniștit în interiorul lui, va fi legat de o încetinire a tempoului.

Un alt principiu formal constă în intensificarea sau coborârea vocii, a tonului. Primul aspect va fi legat întotdeauna, aș zice, de o spiritualizare a trăirii interioare, de o înălțare a eului deasupra lui însuși. Ceva care se îndepărtează pe orizontală are de-a face cu tempoul; o ridicare a omului deasupra lui însuși are legătură cu o intensificare a tonului. Tot ceea ce tinde spre o spiritualizare a conținutului, chiar dacă nu e vorba de o altfel de spiritualizare decât de aceea că, de exemplu, intelectul uman e luat în stăpânire de către voință, de către entuziasm, va putea fi exprimat în mod formal printr-o intensificare a tonului. Iar dacă omul coboară mai jos decât este el în viața obișnuită, fie din cauza mâhnirii, fie prin interiorizare, acest lucru va trebui să fie exprimat printr-o coborâre a vocii. Asemenea lucruri vor putea fi exprimate extraordinar de bine tocmai în domeniul genului dramatic. Și tot ceea ce ne cere tratarea dramatică a vorbirii va trebui să se reverse într-un asemenea aspect formal, așa că în domeniul dramatic nu vom putea înțelege nimic printr-o simplă judecată a intelectului, ci totul trebuie înțeles prin acest mod deosebit de a lucra asupra vorbirii, bineînțeles, și prin munca asupra mimicii și gesturilor, când e vorba de o interpretare scenică etc. Totul va trebui să se reverse în modul deosebit de a vorbi, astfel încât tot ceea ce ține de conținut să poată fi simțit în felul de a vorbi. În arta dramatică nu va fi ușor să ducem anumite lucruri până la un anumit grad de perfecțiune, din cauză că, după cum știa deja Aristotel, arta dramatică are de-a face cu relațiile cauzale ale vieții. Așa că la baza a ceea ce ni se oferă, în sensul discutat mai înainte, ca un fel de partitură și urmează să fie revelat apoi sub o formă artistică se află în mod implicit și elemente intelectuale, care ajută la formarea unei judecăți. Ele vor trebui să fie recreate, transformate, în ceea ce se realizează prin modul de tratare a vorbirii, prin tempo, tact, ritm, intensificarea și scăderea vocii etc. Iar imaginea care ia naștere în fața fanteziei va trebui să ia naștere prin faptul că forma pe care o iau imaginile decurge din acest mod de a trata vorbirea.

Trebuie să ne adâncim în aceste aspecte intime ale vieții umane, dacă vrem să ajungem la arta adevărată. Genul dramatic însuși, dat fiind faptul că se ridică deasupra trăirii fizice prin elementul imaginativ, care-i e propriu, chiar dacă numai ca reflex, ca umbră, va putea să acționeze numai prin ceea ce are drept mod de tratare a vorbirii, drept stil.

De aceea, în domeniul artei dramatice, stilul dramatic va fi – până la nivelul modului de a trata vorbirea – acela pentru care trebuie să avem o ureche specială. Totul trebuie să fie stil, nu naturalism. Putem spune, de aceea, că, într-un anumit sens, stilul scenic care s-a format în viața teatrală a francezilor și care a fost imitat apoi în alte teritorii lingvistice, care și-a atins punctul culminant în modul specific francez de a interpreta tragedia, va trebui să stea în fața noastră în așa fel încât de aici să învățăm cum poate fi modelat stilul dramatic. Dacă pornim de aici, vom putea studia foarte bine, din felul cum au fost interpretați până nu demult pe scena franceză clasicii francezi și pe urmă, pornind de la ei, și ceea ce nu era dramaturgie clasică, deci, vom putea să studiem în acest caz ceea ce ridică limbajul dramatic, ca pe ceva deosebit, deasupra limbajului naturalist, în cazul căruia se acordă importanță înțelegerii sensului și nu prea mult felului de a vorbi.

Două exemple, unul în limba germană, celălalt în limba franceză, vor ilustra ceea ce am vrut să spun, în câteva linii, despre stilul dramatic și despre modul de a trata vorbirea în cazul artei dramatice.

Marie Steiner recită din: „Wilhelm Tell” de Friedrich Schiller, actul 4, scena 3:

TELL INTRĂ ÎN SCENĂ CU ARBALETA ÎN MÂNĂ

Din „Le Cid” de Pierre Corneille, actul 3, scena 4:

Și acum, alte câteva observații, în legătură cu creația literară în proză – dacă pot să mă exprim astfel. Aici e vorba de faptul că ceea ce trăiește cu adevărat, sub o formă poetică, în sufletul artistului, și totuși nu vrea să se exprime în diversele forme ale artei pe care suntem obișnuiți să le executăm în acest fel, este exprimat sub formă de proză și că e posibil, totuși, ca în acest fel să se exprime o artă literară autentică. Numai că ceea ce se exprimă, ca operă literară, sub formă de proză, va avea, la rândul său, din punctul de vedere al modului de a trata vorbirea, niște cerințe cu totul speciale. Putem spune, fără îndoială: Cei mai mulți oameni consideră, probabil, în mod greșit, că recitarea sau declamarea unor creații literare în proză este lucrul cel mai ușor de făcut. În realitate, recitarea sau declamarea unei asemenea opere literare în proză e lucrul cel mai greu de făcut, fiindcă reprezintă o formă de artă dintre cele mai intime. Tot ceea ce poate să apară prin modul de tratare a vorbirii în creațiile lirice, epice sau dramatice, tot ceea ce poate să apară ca elemente mai subtile, mai profunde etc., trebuie să apară, aș zice, sub forma unei mari sinteze, atunci când urmează să fie prezentat pe cale orală ceva de natură poetică și exprimat în proză. Tocmai în cazul unei asemenea recitări trebuie să poată suna, ceva mai estompat, tot ceea ce apare în operele poetice în versuri sau modelate în alt fel.

Prin faptul că, ceea ce, de regulă, apare la lumina zilei puternic accentuat, cu contururi clare, colțuroase, prin modul de tratare a vorbirii, atunci când se recită și se declamă în mod obișnuit, acum este doar sugerat, prin faptul că recitarea se face în acest caz cu accentuări estompate, interpretarea va fi pătrunsă, în cazul unei asemenea recitări, cu suflet. Pătrunsă cu suflet!

O recitare cu adevărat artistică a opere literare în proză trebuie să devină cu încă o treaptă mai sufletească. Și această pătrundere cu suflet trebuie să fie aceea care ne face să depășim pretutindeni sesizarea rațională a reprezentărilor exprimate în aceste cuvinte, trecând spre imaginativ. În așa fel încât, să zicem, de exemplu, o deducție rațională de o energică vigoare să se transforme în trăire imaginativă și printre rânduri, totodată, să răsune estompat octava elementului muzical. Un mod imaginativ de tratare a vorbirii este, de fapt, curentul ce curge mereu mai departe, cu valurile sale egale, în interpretarea prin declamare și recitare a operei în proză și ca din substraturi adânci se ridică mereu alte valuri, care introduc o schimbare în curgerea uniformă. Acesta este elementul ușor muzical care trebuie să se reveleze tocmai în cazul unei asemenea recitări. De aceea, aspectele intime ale unei limbi se vor revela într-un grad foarte înalt, atunci când se recită niște bucăți literare în proză care au fost profund trăite de scriitor. Iar ridicarea unei lucrări aparent prozaice în sfera poeticului, în sfera artei, este totodată un triumf, aș zice, pe care omul poate să-l ofere limbii sale. Fiindcă ceea ce poate fi numit sufletul limbii se exprimă în mod foarte adecvat tocmai în așa ceva.

Vă prezentăm acum încercarea de a realiza o asemenea interpretare cu un fragment din „Discipolii la Sais” de Novalis. În acest roman, rămas neterminat, după cum se știe, există un mic pasaj minunat de proză poetică și acesta poate arăta foarte bine că tot ceea ce am încercat să spun în legătură cu acest gen de proză poetică poate fi scos în evidență atunci când ea este interpretată prin recitare, prin declamare. Esențialul va consta în faptul că, tocmai în cazul acestei interpretări a unei opere poetice în proză, tot ceea ce apare de obicei în recitarea unei opere literare a fost retopit, devenind ceva intim, fiind transformat în dispoziție sufletească, în atmosferă. Și acum, tot ceea ce e folosit pentru diferențierea dispoziției, a atmosferei, este iarăși inundat de întreg, de dispoziția generală. Se poate încerca așa ceva în cazul unui pasaj de înaltă măiestrie artistică dintr-o creație poetică în proză, cum este basmul „Discipolii la Sais” de Novalis. Acest basm minunat exprimă, ca atâtea alte lucruri rămase de la Novalis, sufletul profund al poetului, în totalitatea lui, aș zice.

Frumosul băiat Hiacint o iubește pe fata Rosenblüte (Floare de trandafi – n. t.). E o iubire tainică, ascunsă. Numai florile și animalele pădurii știu de iubirea frumosului băiat Hiacint pentru fata Rosenblüte. Și iată că într-o zi apare un bărbat cu o barbă lungă, care face o impresie ciudată și care povestește întâmplări minunate, în care frumosul băiat Hiacint se cufundă cu totul. El e cuprins de un dor adânc după fecioara acoperită cu un văl, după imaginea acoperită cu un văl a adevărului. Și întreg sufletul lui e zguduit de acest dor. Dorul îi lărgește sufletul, în așa fel încât el începe să se simtă străin față de ambianța din imediata sa apropiere, încât el vrea să caute imaginea fecioarei acoperite cu văl. O părăsește pe Rosenblütchen, care rămâne plângând în urma lui. Băiatul ajunge în tot felul de țări necunoscute, cunoaște multe locuri în drumul lui. În cele din urmă, sosește la templul lui Isis. – Aici, toate îi par atât de cunoscute și totuși altfel decât le trăia înainte. Ele îi par mult, mult mai splendide. Și iată, el îndrăznește să ridice vălul – și Rosenblüte îi cade în brațe.

Aproape că nu se poate reda într-un mod mai potrivit, ca atmosferă, ieșirea sufletului din subiectivitatea lui în întinderile Universului. Aproape că nu se poate înfățișa într-un mod mai intim dorul sufletului uman după adevăr și aproape că nu se poate lega mai strâns ceea ce trăiește omul când se avântă în sferele cele mai înalte ale adevărului cu ceea ce parcurge omul, pe de altă parte, drept trăirile sale cotidiene cele mai intime și mai nemijlocite, dacă are un suflet suficient de intim pentru așa ceva. Lucruri de felul celor care sunt exprimate în acest basm în proză și pe care numai un suflet ca acela al lui Novalis le scoate la lumina zilei, acel suflet care simțea cotidianul în așa fel încât el era pentru poet, totodată, expresia nemijlocită a marelui infinit, acel suflet al lui Novalis care a reușit, în adevăr sufletesc lăuntric, după ce prima sa iubită murise, să trăiască în așa fel cu ea, încât persoana plecată în lumea de dincolo să fie ca una aflată în lumea de aici, în așa fel încât s-o simtă drept prezență nemijlocită –, sufletul lui Novalis a fost în stare să perceapă cu adevărat suprasensibilul în realitatea fizic-senzorială și să ridice realitatea fizic-senzorială în sfera trăirii cu caracter suprasensibil. La Novalis, toate s-au întâlnit, s-au unit: dorul de adevăr, năzuința artistică, ardoarea religioasă. Îl înțelegem numai dacă înțelegem acest caracter sintetizator. Așa se face că în sufletul lui a putut lua naștere și sentimentul demn de luare-aminte care sună spre noi din basmul „Discipolii la Sais” și care iese din sufletul lui Novalis cam în felul următor: Oamenii au simțit că adevărul există în imaginea lui Isis acoperită de un văl. „Eu sunt trecutul, prezentul și viitorul, vălul meu încă nu l-a ridicat nici un muritor.” Iată maxima pe care o rostește Isis cea acoperită de văl, și Novalis o simte. În fața cuvintelor „vălul meu încă nu l-a ridicat nici un muritor”, Novalis simte așa: Ei bine, atunci trebuie să devenim nemuritori! – Inima lui Novalis nu e cuprinsă de disperare, gândind că sufletul nu poate ridica vălul care acoperă adevărul, ci simte numai că acest suflet trebuie să devină mai întâi conștient, prin trăire directă, de nemurirea lui. După cum simte Novalis, omul care percepe elementul nemuritor din el însuși are voie să ridice vălul lui Isis. E un cuvânt grandios: Ei bine, atunci trebuie să devenim nemuritori!

Ceea ce trăiește în mod cuprinzător în acest sentiment ne întâmpină într-o dispoziție sufletească intimă atunci când frumosul băiat Hiacint, după ce a cutreierat mult timp, în vis, ținuturi necunoscute, care-i păreau totuși cunoscute, dar acum mult mai splendide decât cele cunoscute, ajunge la templul lui Isis, îi ridică vălul și îi vine în întâmpinare ceea ce el cunoaște și iubește: Rosenblüte. Numai că acum, așa cum ne putem imagina și cum simțim în atmosfera deosebită a basmului, ea a devenit mult mai minunată decât era înainte, datorită faptului că a trecut prin experiența nemuririi.

În orice caz, e o creație literară în proză, scrisă dintr-o dispoziție sufletească prin care trăirea supremă până la care se poate ridica omul prinde formă în realitatea cea mai intimă. Una dintre cele mai frumoase flori din câmpul creației literare în proză, o dovadă a faptului că în proza aparentă se poate exprima poezia cea mai frumoasă.

Din „Discipolii la Sais” de Novalis

Basmul despre Hiacint și Rosenblüte

DAS MÄRCHEN VON HYAZINTH UND ROSENBLÜTE

Vor langen Zeiten lebte weit gegen Abend ein blutjunger Mensch. Er war sehr gut, aber auch über die Maßen wunderlich. Er grämte sich unaufhörlich um nichts und wieder nichts, ging immer still für sich hin, setzte sich einsam, wenn die andern spielten und fröhlich waren, und hing seltsamen Dingen nach. Höhlen und Wälder waren sein liebster Aufenthalt, und dann sprach er immerfort mit Tieren und Vögeln, mit Bäumen und Felsen, natürlich kein vernünftiges Wort, lauter närrisches Zeug zum Totlachen.

Er blieb aber immer mürrisch und ernsthaft, ungeachtet sich das Eichhörnchen, die Meerkatze, der Papagei und der Gimpel alle Mühe gaben, ihn zu zerstreuen und ihn auf den richtigen Weg zu weisen. Die Gans erzählte Märchen, der Bach klimperte eine Ballade dazwischen, ein großer dicker Stein machte lächerliche Bockssprünge, die Rose schlich sich freundlich hinter ihm herum, kroch durch seine Locken, und der Efeu streichelte ihm die sorgenvolle Stirn. – Allein der Mißmut und Ernst waren hartnäckig. Seine Eltern waren sehr betrübt, sie wußten nicht, was sie anfangen sollten. Er war gesund und aß, nie hatten sie ihn beleidigt, er war auch bis vor wenig Jahren fröhlich und lustig gewesen, wie keiner; bei allen Spielen voran, von allen Mädchen gern gesehn. Er war recht bildschön, sah aus wie gemalt, tanzte wie ein Schatz.

Unter den Mädchen war eine, ein köstliches, bildschönes Kind, sah aus wie Wachs, Haare wie goldne Seide, kirschrote Lippen, wie ein Püppchen gewachsen, brandrabenschwarze Augen. Wer sie sah, hätte mögen vergehn, so lieblich war sie.

Damals war Rosenblüte, so hieß sie, dem bildschönen Hyazinth, so hieß er, von Herzen gut, und er hatte sie lieb zum Sterben. Die andern Kinder wußten’s nicht. Ein Veilchen hatte es ihnen zuerst gesagt, die Hauskätzchen hatten es wohl gemerkt, die Häuser ihrer Eltern lagen nahe beisammen. Wenn nun Hyazinth die Nacht an seinem Fenster stand und Rosenblüte an ihrem, und die Kätzchen auf den Mäusefang da vorbeiliefen, da sahen sie die beiden stehn und lachten und kicherten oft so laut, daß sie es hörten und böse wurden. Das Veilchen hatte es der Erdbeere im Vertrauen gesagt, die sagte es ihrer Freundin, der Stachelbeere, die ließ nun das Sticheln nicht, wenn Hyazinth gegangen kam; so erfuhr’s denn bald der ganze Garten und der Wald, und wenn Hyazinth ausging, so rief’s von allen Seiten: Rosenblüte ist mein Schätzchen! Nun ärgerte sich Hyazinth und mußte doch auch wieder aus Herzensgrunde lachen, wenn das Eidechschen geschlüpft kam, sich auf einen warmen Stein setzte, mit dem Schwänzchen wedelte und sang:

Rosenblütchen, das gute Kind,
Ist geworden auf einmal blind,
Denkt, die Mutter sei Hyazinth,
Fällt ihm um den Hals geschwind;
Merkt sie aber das fremde Gesicht,
Denkt nur an, da erschrickt sie nicht,
Fährt, als merkte sie kein Wort,
Immer nur mit Küssen fort.

Ach! wie bald war die Herrlichkeit vorbei. Es kam ein Mann aus fremden Landen gegangen, der war erstaunlich weit gereist, hatte einen langen Bart, tiefe Augen, entsetzliche Augenbrauen, ein wunderliches Kleid mit vielen Falten und seltsame Figuren hineingewebt. Er setzte sich vor das Haus, das Hyazinths Eltern gehörte. Nun war Hyazinth sehr neugierig und setzte zu ihm und holte ihm Brot und Wein. Da tat er seinen weißen Bart voneinander und erzählte bis tief in die Nacht, und Hyazinth wich und wankte nicht und wurde auch nicht müde, zuzuhören. So viel man nachher vernahm, so hat er viel von fremden Ländern, unbekannten Gegenden, von erstaunlich wunderbaren Sachen erzählt und  ist drei Tage dageblieben und mit Hyazinth in tiefe Schachten hinuntergekrochen. Rosenblütchen hat genug den alten Hexenmeister verwünscht, denn Hyazinth ist ganz versessen auf seine Gespräche gewesen und hat sich um nichts bekümmert; kaum daß er ein wenig Speise zu sich genommen. Endlich hat jener sich fortgemacht, doch dem Hyazinth ein Büchelchen dagelassen, das kein Mensch lesen konnte. Dieser hat ihm noch Früchte, Brot und Wein mitgegeben und ihn weit weg begleitet. Und dann ist er tiefsinnig zurückgekommen und hat einen ganz neuen Lebenswandel begonnen. Rosenblütchen hat recht zum Erbarmen um ihn getan, denn von der Zeit an hat er sich wenig aus ihr gemacht und ist immer für sich geblieben.

Nun begab sich’s, daß er einmal nach Hause kam, und war wie neu geboren. Er fiel seinen Eltern um den Hals und weinte: «Ich muß fort in fremde Lande», sagte er: «die alte wunderliche Frau im Walde hat mir erzählt, wie ich gesund werden müßte, das Buch hat sie ins Feuer geworfen, und hat mich getrieben, zu euch zu gehen, und euch um euren Segen zu bitten. Vielleicht komme ich bald, vielleicht nie wieder. Grüßt Rosenblüchen! Ich hätte sie gern gesprochen, ich weiß nicht, wie mir ist, es drängt mich fort; wenn ich an die alten Zeiten zurück denken will, so kommen gleich mächtigere Gedanken dazwischen, die Ruhe ist fort, Herz und Liebe mit, ich muß sie suchen gehn. Ich wollt’ euch gern sagen, wohin, ich weiß selbst nicht: dahin, wo die Mutter der Dinge wohnt, die verschleierte Jungfrau. Nach der ist mein Gemüt entzündet. Lebt wohl! »

Er riß sich los und ging fort. Seine Eltern wehklagten und vergossen Tränen; Rosenblütchen blieb in ihrer Kammer und weinte bitterlich. Hyazinth lief nun, was er konnte, durch Täler und Wildnisse, über Berge und Ströme, dem geheimnisvollen Lande zu. Er fragte überall nach der heiligen Göttin, Menschen und Tiere, Felsen und Bäumen. Manche lachten, manche schwiegen; nirgends erhielt er Bescheid. Im Anfange kam er durch rauhes, wildes Land; Nebel und Wolken warfen sich ihm in den Weg, es stürmte immerfort: dann fand er unabsehliche Sandwüsten, glühenden Staub, und wie er wandelte, so veränderte sich auch sein Gemüt, die Zeit wurde ihm lang, und die innre Unruhe legte sich, er wurde sanfter, und das gewaltige Treiben in ihm allgemach zu einem leisen, aber starken Zuge, in den sein ganzes Gemüt sich auflöste. Es lag wie viele Jahre hinter ihm. Nun wurde die Gegend auch wieder reicher und mannigfaltiger, die Luft lau und blau, der Weg ebener, grüne Büsche lockten ihn mit anmutigen Schatten, aber er verstand ihre Sprache nicht, sie schienen auch nicht zu sprechen, und doch erfüllten sie auch sein Herz mit grünen Farben und kühlem, stillem Wesen. Immer höher wuchs jene süße Sehnsucht in ihm, und immer breiter und saftiger wurden die Blätter, immer lauter und lustiger die Vögel und Tiere, balsamischer die Früchte, dunkler der Himmel, wärmer die Luft, und heißer seine Liebe; die Zeit ging immer schneller, als sähe sie sich nahe am Ziele.

Eines Tage begegnete er einem kristallnen Quell und einer Menge Blumen, die kamen in ein Tal herunter zwischen schwarzen himmelhohen Säulen. Sie grüßten ihn freundlich mit bekannten Worten. «Liebe Landsleute», sagte er, «wo find’ ich wohl den geheiligten Wohnsitz der Isis? Hier herum muß er sein, und ihr seid vielleicht hier bekannter, als ich.» «Wir gehen nun hier durch», antworten die Blumen, «eine Geisterfamilie ist auf der Reise, und wir bereiten ihr Weg und Quartier; indes sind wir vor kurzem durch eine Gegend gekommen, da hörten wir ihren Namen nennen. Gehe nur aufwärts, wo wir herkommen, so wirst du schon mehr erfahren.» Die Blumen und die Quelle lächelten, wie sie das sagten, boten ihm einen frischen Trunk und gingen weiter. Hyazinth folgte ihrem Rat, frug und frug, und kam endlich zu jener längst gesuchten Wohnung, die unter Palmen und andern köstlichen Gewächsen versteckt lag. Sein Herz klopfte in unendlicher Sehnsucht, und die süßeste Bangigkeit durchdrang ihn in dieser Behausung der ewigen Jahreszeiten. Unter himmlischen Wohlgedüften entschlummerte er, weil ihn nur der Traum in das Allerheiligste führen durfte.

Wunderlich führte ihn der Traum durch unendliche Gemächer voll seltsamer Sachen auf lauter reizenden Klängen und in abwechselnden Akkorden. Es dünkte ihm alles so bekannt, und doch in niegesehener Herrlichkeit; da schwand auch der letzte irdische Anflug, wie in Luft verzehrt, und er stand vor der himmlischen Jungfrau. Da hob er den leichten, glänzenden Schleier, und Rosenblütchen sank in seine Arme. Eine ferne Musik umgab die Geheimnisse des liebenden Wiedersehns, die Ergießungen der Sehnsucht, und schloß alles Fremde von diesem entzückenden Orte aus.

Hyazinth lebte nachher noch lange mit Rosenblütchen unter seinen frohen Eltern und Gespielen, und unzählige Enkel dankten der alten wunderlichen Frau für ihren Rat und ihr Feuer; denn damals bekamen die Menschen so viel Kinder, als sie wollten. -

BASMUL DESPRE HIACINT ȘI ROSENBLÜTE

Acum multă-multă vreme, departe, spre Soare-Apune, trăia un om tânăr de tot. Era foarte bun la suflet, dar și ciudat peste măsură. Se mâhnea mereu pentru o nimica toată, mergea mereu singur și se așeza undeva tăcut, în timp ce alții se jucau și erau veseli, și cugeta la lucruri ciudate. Locurile unde zăbovea cu cea mai mare plăcere erau peșterile și pădurile, și atunci el vorbea fără încetare cu animalele și păsările, cu copacii și stâncile, nu rostea, firește, nici un cuvânt de înțeles, numai prostii care te-ar fi făcut să mori de râs.

El rămânea însă serios și ursuz, fără să bage de seamă că veverița, macacul, papagalul și botgrosul își dau toată osteneala să-l distreze și să-l aducă pe calea cea bună. Gâsca îi spunea povești, pârâul clipocea între timp o baladă, o piatră mare și groasă făcea sărituri de țap caraghioase, trandafirul se furișa prietenos în preajma lui, i se încolăcea prin bucle, iar iedera îi mângâia fruntea îngândurată. – Numai că tristețea și posomoreala erau îndărătnice. Părinții lui erau foarte mâhniți, nu știau ce să-i mai facă. Băiatul era sănătos și mânca bine, ei nu-l mai supăraseră niciodată, de altfel, până în urmă cu vreo câțiva ani el fusese vesel și bucuros cum nu mai era altul; fusese în fruntea tuturor jocurilor, toate fetele îl priveau cu drag. Era frumos ca o cadră, părea că e pictat și dansa ca orice tânăr îndrăgit.

Printre fete era una, o copilă delicioasă, frumoasă cum nu se mai poate, parcă era modelată în ceară albă, părul părea făcut din mătase aurie, buzele-i erau roșii ca cireșele coapte, avea talie de păpușă și ochi arzători, negri ca pana corbului. Cine o vedea și-ar fi dat și viața, atâta era de drăgălașă.

Pe atunci, Rosenblüte, căci așa o chema, îl iubea din toată inima pe frumosul Hiacint, căci așa-l chema pe băiat, și el murea de dragul ei. Ceilalți copii nu știau nimic despre asta. Mai întâi le-o spusese o viorea, mâțișorii salciei din fața casei își dăduseră seama, neîntârziat, casele părinților lor erau una lângă alta. Când Hiacint stătea noaptea la fereastra odăii lui și Rosenblüte la a ei, iar pisicuțele alergau pe pervaz, încoace și încolo, îi vedeau pe cei doi stând și adesea râdeau și chicoteau așa de tare, încât ei auzeau și se mâniau. Vioreaua i-o spusese în taină căpșunii, aceasta o spusese prietenei sale, agrișa, dar aceasta nu se lăsa de rele, când Hiacint trecea pe acolo; așa că în curând o știau toată grădina și toată pădurea, și când Hiacint se ducea la plimbare, din toate părțile auzeai: Rosenblütchen e draga mea! Atunci, Hiacint se înfuria, și totuși nu putea să nu râdă din toată inima, când șopârla venea țopăind, se așeza  pe o piatră încălzită de soare, dădea din codiță și zicea:

Buna copilă, Rosenblut`
Parc’ a orbit, nuș’ ce-a făcut,
Pe Hiacint îl crede mama,
De gât îi sare, nu ia seama;
Și când ea vede chip străin,
Nu-i pasă câtuși de puțin,
Fără să zică un cuvânt,
Îi dă săruturi, rând pe rând.

Ah! ce curând a pierit voioșia!  Veni un om din țări străine, el făcuse călătorii neînchipuit de întinse, avea o barbă lungă, ochi adânci, niște sprâncene înfiorătoare, o haină ciudată, cu multe falduri, în stofa căreia erau țesute figuri bizare. El s-a așezat în fața casei în care locuiau părinții lui Hiacint. Băiatul ardea acum de curiozitate, el s-a așezat lângă străin, după ce-i adusese pâine și vin. Și acesta și-a despicat barba albă în două și i-a tot povestit, până mult dincolo de miezul nopții, iar Hiacint nu s-a clintit de lângă el și nici n-a obosit ascultând. După câte s-a aflat mai târziu, străinul îi povestea multe despre țări străine, ținuturi necunoscute, despre lucruri uimitor de minunate, și el a rămas acolo timp de trei zile și a coborât cu Hiacint în puțuri adânci. Rosenblütchen l-a blestemat destul pe bătrânul vrăjitor, căci Hiacint uitase cu totul de sine din cauza convorbirilor cu el și nu se mai sinchisea de nimic; de-abia dacă mai lua câte o îmbucătură. În cele din urmă, omul o porni din nou la drum, lăsându-i însă lui Hiacint o cărțulie pe care nimeni nu știa s-o citească. Băiatul i-a mai dat fructe, pâine și vin ca merinde de drum și l-a însoțit până departe. Pe urmă s-a întors acasă, adâncit în gânduri grele și a început o viață cu totul nouă. Rosenblütchen a ajuns să-i plângi de milă, fiindcă din acea vreme lui nici nu i-a mai păsat de ea și a rămas mereu singuratic.

Dar iată că a venit într-o bună zi acasă și era ca născut din nou. A căzut de gâtul părinților și a plâns. „Trebuie să plec departe, în țări străine”, a zis el; „bătrâna aceea ciudată din pădure mi-a povestit că trebuie să mă fac sănătos, cartea mi-a aruncat-o în foc și m-a îndemnat să vin la voi și să vă cer binecuvântarea. Poate mă întorc curând, poate niciodată. Salutați-o pe Rosenblütchen! Aș fi vrut să-i vorbesc, dar nu știu ce este în mine, care mă îmboldește să plec; când vreau să mă gândesc la vremurile de demult, vin de îndată gânduri mai puternice, liniștea s-a dus, cu ea inima și dragostea, trebuie să mă duc să le caut. V-aș spune încotro, dar nu știu nici eu: acolo unde locuiește Mama tuturor lucrurilor, fecioara acoperită cu văl. După ea s-a aprins dorul meu. Rămâneți cu bine!”

El se smulse din brațele lor și se duse. Părinții vărsară multe lacrimi și bociră: Rosenblütchen rămase în odaia ei și plânse cu amar. Iar Hiacint alerga cât ce putea prin văi și locuri sălbatice, peste munți și curgeri de apă, spre țara cea misterioasă. Întreba pe toată lumea de sfânta zeiță, oameni și animale, stânci și copaci. Unii râdeau, alții tăceau; dar nicăieri n-a aflat ce voia să știe. La început a ajuns într-un ținut aspru, sălbatic; ceață și nori i se puneau în cale; el gonea fără încetare; a dat apoi de niște deșerturi nisipoase care păreau fără capăt, praf arzător, și cum umbla, inima lui se schimba, acum nu se mai grăbea, iar neliniștea din suflet i se potolise, el devenise mai blând, iar imboldul năvalnic din el ajunsese cu timpul o pornire a inimii ușoară, dar de neînfrânt, în care se dizolvase întreaga lui simțire. Nu mai știa de câți ani umblă prin lume. De la o vreme, ținutul deveni iarăși bogat și mai variat, aerul era călduț și albastru, drumul mai neted, tufe verzi îl ademeneau cu umbre plăcute, dar el nu înțelegea limba lor, de altfel, nici nu păreau că vorbesc, și totuși îi umpleau inima de culori verzi și de ceva răcoros, liniștit. Acel dor dulce creștea în el tot mai sus, și frunzele deveneau tot mai late și mai pline de sevă, păsările și animalele erau tot mai vesele și mai zgomotoase, fructele mai îmbălsămate, cerul mai întunecat, aerul mai cald, și iubirea lui mai fierbinte; timpul trecea tot mai repede, ca și cum s-ar fi văzut ajuns la ținta lui.

Într-o zi întâlni în cale un izvor cristalin și o mulțime de flori, ele coborau în josul unei văi, între niște coloane negre, înalte până la cer. Toți și toate îl salutară prietenos, în cuvinte cunoscute. „Dragii mei compatrioți”, spuse el, „oare unde pot găsi lăcașul sfințit al lui Isis? Pe aici trebuie să fie, și poate că voi cunoașteți locurile astea mai bine decât mine.” „Și noi suntem tot numai în trecere pe aici”, răspunseră florile, „o familie de spirite face o călătorie și noi pregătim calea și loc de dormit; dar am trecut nu demult printr-un ținut unde am auzit rostindu-i-se numele. Du-te mereu în sus, de unde venim noi, și vei afla cu siguranță mai mult.” Florile și izvorul zâmbiră, spunând aceste cuvinte, îi oferiră o gură de apă proaspătă și își văzură de drum. Hiacint le urmă sfatul, întrebă și întrebă, până ajunse, în cele din urmă, la lăcașul de mult căutat, ascuns printre palmieri și alte plante încântătoare. Inima lui bătea de un dor nesfârșit, și îngrijorarea cea mai dulce îl pătrunse în acest lăcaș al anotimpurilor veșnice. Adormi în parfumuri și arome cerești, fiindcă numai visului îi era îngăduit să-l conducă în cel mai sfânt dintre sanctuare.

Visul îl duse într-un mod demn de mirare prin tot soiul de încăperi nesfârșite, pline de obiecte ciudate, în timp ce se auzeau muzici încântătoare și în acorduri mereu altele. Toate îi păreau cunoscute, dar într-o splendoare în care nu le mai văzuse niciodată; dispăru și ultima umbră a lumii pământești, ca și cum s-ar fi mistuit în aer, și acum stătea în fața fecioarei cerești. El ridică vălul diafan, ce strălucea, și Rosenblütchen îi căzu în brațe. O muzică îndepărtată învăluia tainele dulcii revederi, revărsările dorului, și nimic străin nu avu voie să rămână în acest loc de vrajă.

După asta, Hiacint a mai trăit mult împreună cu Rosenblütchen, împreună cu părinții lui fericiți și tovarășii lui de joacă, și nepoți fără număr i-au mulțumit bătrânei celei ciudate pentru sfatul și focul ei; fiindcă pe atunci oamenii primeau câți copii își doreau.

AcasăLucrări OnlineIndex GA281PrecedentaUrmătoarea