Acest curs are o mică poveste și poate că e necesar să întrețes această mică poveste în introducerea pe care am de gând s-o dau aici, deja și din cauză că azi nu intenționez să ofer decât o introducere generală. Mâine vom putea începe apoi cu structurarea propriu-zisă a cursului. Această structurare va fi făcută în sensul că expunerile referitoare la modelarea vorbirii și la arta dramatică vor fi prezentate de mine, iar de partea care are drept conținut modelarea propriu-zisă a vorbirii, se va ocupa d-na Dr. Steiner, astfel că vom ține cursul amândoi împreună.
Prima parte a cursului va cuprinde arta propriu-zisă a modelării vorbirii, a doua va trata despre arta scenică, așadar despre ceea ce ține de reprezentațiile dramatice de pe scenă, de arta regizorului, de arta scenei în general. În partea a treia cursul va ajunge să trateze tema: Arta actorului și tot ceea ce stă în fața artei dramatice – fie doar în calitate de spectator, care se bucură de creațiile scenice, fie în calitate de critic și altele asemenea, aș zice: arta actorului și restul omenirii. Aceasta va fi partea a treia.
Se va putea discuta despre faptul că epoca noastră conține anumite cerințe în ceea ce privește arta actoricească, precum și despre felul în care arta actoricească trebuie si-tuată în epocă, în raport cu felul cum trăiește azi omenirea în general.
Am spus că acest curs are o mică poveste. El își are punctul de plecare în faptul că la d-na Dr. Steiner și la mine au venit câteva persoane [Nota 30] care simțeau nevoia să se apropie de antroposofie venind din direcția muncii lor pe tărâmul artei dramatice, în convingerea că, dacă azi antroposofia urmează să fie aceea care dă impulsuri înnoitoare pe toate tărâmurile, pe cel al vieții religioase, al artei, al științei etc. – ar trebui sau ar putea să fie date asemenea impulsuri și în ceea ce privește arta dramatică.
Această convingere este cu totul îndreptățită, dat fiind faptul că au fost create niște premise, prin diferitele cursuri de arta vorbirii [Nota 31] pe care d-na Dr. Steiner le-a ținut deja. A fost prezentat și acum un curs de arta vorbirii, condus de d-na Dr. Steiner, care a avut loc aici și la care mi-a fost îngăduit să mai adaug deja pe atunci unele lucruri care se referă la arta scenică însăși. Au fost create niște premise prin faptul că de la acest curs au pornit diferite impulsuri și că, pe de altă parte, niște personalități care activau în domeniul artei scenice au adus deja în fața publicului larg unele dintre aspectele pe care noi le-am dat până acum, ca îndemnuri în această direcție. Câteva grupe de oameni [Nota 32] au pășit pe scenă, în mod public, recunoscând, în primă instanță, că pentru ei înșiși pot veni de aici anumite impulsuri.
La aceasta se adaugă faptul că acea artă care există printre noi cu începere din anul 1912, arta euritmiei [Nota 33], se învecinează îndeaproape, cât se poate de strâns, cu arta scenică a epocii noastre. Iar faptul că în viitor această artă a euritmiei trebuie să devină una cu arta scenică, reiese deja din modul exterior în care ea trebuie să fie prezentată, astfel încât în viitor arta dramatică va trebui să vadă în euritmie ceva care face parte din ea. Această euritmie, atunci când am creat-o, era concepută pentru un cadru cât se poate de restrâns, sau poate că nu m-am gândit la nici un fel de cadru, aș putea spune, fiindcă în anul 1912 lucrurile stăteau cum stau întotdeauna atunci când în mișcarea antroposofică se lucrează așa cum trebuie: iei ceea ce e cerut de karma și dai cât de mult o permit împrejurările. În mișcarea antroposofică nu se poate altfel. În mișcarea antroposofică nu există tendința de a avea idei reformatoare, nu există tendința de a așeza în lume o idee, ci avem în fața noastră karma. Și pe atunci situația a fost așa că în sânul unui cerc de oameni extrem de mic a luat naștere nevoia de a crea un fel de meserie, aș zice. Totul s-a întâmplat în modul cel mai natural, mai conform karmei. Și atunci, în primă instanță, eu am făcut atâta cât era necesar spre a veni în întâmpinarea acestei karme.
Pe urmă a fost ceva tot atât de karmic atunci când, după doi ani, d-na Dr. Steiner, al cărei domeniu de activitate era în intimă atingere cu arta euritmică, și-a asumat sarcina de a se ocupa de aceasta. Și tot ceea ce a luat naștere de aici, i se datorează, propriu-zis, ei. E, deci, absolut natural că și acest curs, care își are izvorul în mod direct în aceste impulsuri din anii 1913, 1914, se situează pe tărâmul Secției pentru Artele Cuvântului, care e condusă de d-na Dr. Steiner.
Așadar, pe baza tuturor condițiilor preliminare amintite, s-a format această idee, de a face aici ceva pentru arta modelării vorbirii și pentru arta dramatică. Pot spune doar că, pentru început, trebuie să facem ceva. Ideea la care mă refer și-ar fi primit sensul deplin, firește, numai dacă aici s-ar fi adunat doar actori profesioniști sau unii care, pe baza unor premise suficiente, vor să îmbrățișeze această meserie, într-un cerc, probabil, nu prea mare, și dacă am fi înaintat atât de mult cu munca noastră în sensul acestei tripartiții, pe care, de altfel, aș vrea s-o păstrez în ceea ce privește acest curs, dar dacă am fi înaintat atât de mult cu munca încât participanții s-ar fi constituit într-o trupă de actori, o trupă de actori ambulanți [Nota 34], care ar fi aplicat în diferite localități lucrurile pe care le-am fi învățat împreună aici. Fiindcă lucruri de felul celor ce vor fi prezentate aici își au sensul lor adânc de-abia atunci când sunt puse în fața lumii. Deci, acesta ar fi fost, în fond, sensul ce rezulta din chestiunea însăși.
Ei bine, că dvs. nu vreți așa ceva și că nu e posibil să facem cu acest auditoriu lucrul la care m-am referit adineaori, este, de asemenea, cât se poate de clar. Nu cred că el s-ar putea realiza, cu toate că nici măcar n-ar fi atât de groaznic de rău pe lume dacă trupele de teatru existente ar fi înlocuite în acest mod; dar despre câțiva dintre cei pe care-i văd aici, despre ei știu că nu au această intenție!
S-a întâmplat însă că, din două motive, lucrurile n-au putut lua această orientare practică: în primul rând, din cauză că nici cei care ar fi trebuit s-o facă, nici noi, care ar fi trebuit să dăm impulsul în acest curs, nu aveam bani [Nota 35]; banii sunt ceea ce ne lipsește întotdeauna cel mai mult. În sine, acest lucru ar fi fost realizabil, numai că nu există bani pentru așa ceva, iar fără o bază solidă, nu se poate face așa ceva, firește; așa ceva se poate face numai pe propriul risc al celor care primesc impulsul.
Apoi, pe de altă parte, tocmai față de acest curs s-a trezit un interes atât de viu, încât am fost nevoit să încep a-mi pune întrebarea: Cine se mai poate alătura acestui impuls, în afară de actorii profesioniști sau de cei care lucrează în scopul de a-și însuși arta actorului? La început, am procedat cam riguros; dar cercul fusese deja străpuns, și acuma nu se mai sfârșește. Aceasta este principala experiență pe care am făcut-o cu acest prilej. Așadar, cursul va descrie, în esență, conținutul artei scenice, în măsura în care această artă scenică își rotește cu adevărat privirile în toate direcțiile, ca să găsească mijloacele ajutătoare și orientarea necesară. Și așa se face, prea stimații mei auditori, că azi aș vrea să vorbesc în mod introductiv despre ceea ce va constitui conținutul propriu-zis al cursului.
În primă instanță, trebuie să subliniez faptul că, în mod frecvent, oamenii nu știu să privească limbajul, sub raport artistic, așa cum e necesar s-o facă acela care, într-un fel sau altul, trebuie să pună vorbirea în slujba artei. Când e vorba de vorbire, de limbaj, poți face aproape mereu aceeași experiență, pe care o facem în ceea ce privește creația poetică și alte câteva lucruri. Aproape nici unui om nu-i va veni în minte să se așeze la pian și să cânte, dacă nu s-a străduit să-și creeze premisele necesare. Totuși, există tendința generală de a crede că oricine poate să scrie poezii și oricine poate vorbi așa cum trebuie. Dar imperfecțiunile ce domnesc pe acest tărâm nu vor fi înlăturate, și la fel de puțin va fi înlăturată nemulțumirea generală care domnește în mijlocul interpreților, înainte ca să se încetățenească drept convingere unanim împărtășită ideea că pentru a vorbi e necesară la fel de mult o pregătire anterioară, ca și pentru interpretarea muzical-artistică.
M-am dus odată la o întrunire antroposofică, organizată cu ocazia unui curs, la un fel de five o’clock tea; fusese prevăzut și un program artistic. Nu vreau să vorbesc despre toate punctele din acest program, ci numai despre unul singur. Eu nu avusesem nici un amestec în alcătuirea programului, sarcina revenise comitetului de organizare din localitate. Și iată, îmi vine în întâmpinare principalul organizator, și eu încerc să aflu care e programul. Atunci îmi spuse că va recita el însuși ceva. Iar eu am fost nevoit să adopt și de astădată acea tehnică pe care suntem nevoiți s-o aplicăm în asemenea situații – de a mă îngrozi până în măduva oaselor și de a n-o arăta. Acest lucru trebuie și el învățat, dar cred că în acel moment mi-a reușit, în primă instanță. Am întrebat apoi ce are de gând să recite. Mi-a spus că, mai întâi, o poezie scrisă de cel care l-a educat pe Friedrich Wilhelm IV, închinată lui Kepler. Întâmplător, cunoșteam poezia, e o poezie minunată, dar îngrozitor de lungă, mai multe pagini tipărite. Am spus: Dar va dura cam mult. – Atunci el spuse că nu e singurul lucru pe care vrea să-l recite, că va mai recita imediat după aceea „Basmul despre Șarpele cel Verde și despre frumoasa Lilie” de Goethe și apoi, dacă mai merge, și poemul „Tainele”, de Goethe. Și acuma, într-adevăr, cu toată tehnica de care dispuneam, nu mi-am mai putut reține tot atât de ușor spaima!
A început cu poezia. Era, în orice caz, o încăpere de mărime potrivită, dar, oricum, înăuntru se afla un număr destul de mare de oameni. – Primul ieși, ieși și al doilea, al treilea deveni un grup întreg, și, până la urmă, o doamnă cu suflet foarte bun se afla în mijlocul încăperii, drept unic spectator. Recitatorul spuse acum: Poate că totuși durează cam mult. – Cu asta, scena se încheie.
Asemenea concepții există nu numai în afara Societății Antroposofice, ci, uneori, și în cadrul Societății Antroposofice. Ei bine, aceste lucruri, pe care le putem caracteriza aici, povestind asemenea episoade grotești, care însă, în formele lor mai moderate, se întâmplă, totuși, de multe ori, trebuie depășite temeinic, firește, dacă vrem ca pe acest tărâm să domnească mulțumirea pentru cel ce posedă înțelegere artistică și elan artistic. Înainte de toate, trebuie înțeles temeinic faptul că arta modelării vorbirii trebuie să fie, pentru vorbitor, cu adevărat o artă, până la nivelul celui mai neînsemnat sunet al vorbirii, exact la fel cum muzica trebuie să fie o artă, până la nivelul celui mai neânsemnat sunet.
De-abia dacă acest lucru va fi înțeles cu adevărat, în domeniul artelor cuvântului va apărea o oarecare mulțumire și, mai ales, câte ceva din ceea ce ar putea face ca artele cuvântului să aibă iarăși stil, artele cuvântului, care, de fapt, au alungat în mod temeinic stilul. Nici o artă nu este posibilă fără stil.
Ei bine, aici, când se discută asemenea probleme, e bine să atragem întotdeauna atenția asupra felului în care ele se raportează la ceea ce se află, ca realitate ocultă, în dosul lucrurilor. Și așa ia naștere întrebarea: Unde este, de fapt, în om, punctul de plecare al vorbirii?
Căci vorbirea nu pornește direct din eu, ci vorbirea își are punctul de plecare, de fapt, în organizarea astrală. Și animalul are acest organism astral, numai că, de obicei, nu ajunge să vorbească. Și aceasta din cauză că părțile entității umane, părțile entității animale, nu există doar pentru ele înseși, separat, ci fiecare din ele e pătrunsă de toate celelalte și, prin acestea, e modificată în entitatea sa.
Nu e niciodată just, în sensul deplin al cuvântului, să spunem să omul constă din corp fizic, corp eteric, corp astral și eu, fiindcă ușor ne putem face ideea că aceste părți ale naturii umane există una lângă cealaltă și că e posibilă o concepție care așează aceste părți una lângă alta. Când omul e în stare de conștiență trează, ele se întrepătrund. Așa că trebuie să spunem: omul nu are doar un corp fizic – acesta ar arăta cu totul altfel, dacă ar fi supus doar propriilor sale legi –, ci omul are un corp fizic, care e modificat de corpul eteric, de corpul astral, de eu. – În fiecare parte a naturii umane stau vârâte și celelalte trei. Așa că și în corpul astral există vârâtă fiecare din celelalte părți ale naturii umane.
Ei bine, așa e și la animal: corpul fizic e vârât în corpul astral al animalității, corpul eteric stă vârât în corpul astral al animalității, dar numai la om corpul astral e modificat de eu. Și de la acest corp astral, care e modificat de eu, pornește impulsul vorbirii.
Tocmai acesta e lucrul de care trebuie să ținem seama, dacă vrem să ajungem, în arta modelării vorbirii, în mod artistic, până la sunetul izolat, căci în vorbirea obișnuită, cotidiană, sunetul se formează cu totul în subconștient. Dar trebuie să facem în așa fel încât acest subconștient să urce în conștiență, dacă e ca vorbirea să fie scoasă din sfera neartisticului și înălțată în sfera artisticului.
Să reflectăm aici la un singur lucru. Vorbirea n-a pornit nicidecum de la acel mod de a vorbi pe care-l folosim azi în viața obișnuită, la fel de puțin pe cât scrierea oamenilor a provenit din scrierea moartă actuală. Comparați vechea scriere hieroglifică a Egiptului Antic, bazată pe imagini, și veți avea o reprezentare despre ceea ce a stat la originea scrisului. Tot astfel, vorbirea nu izvorăște din vorbirea noastră actuală, care conține tot soiul de lucruri convenționale sau legate de cunoaștere etc., ci vorbirea își are izvorul în ceea ce trăiește în om sub formă artistică.
Dacă vrem, deci, să înțelegem artisticul, trebuie să avem măcar un sentiment al faptului că vorbirea a izvorât din ceea ce este artistic în om, nu din scopurile umane utilitariste sau științifice.
Au existat vremuri în evoluția omenirii în care oamenii, când vorbeau – ceea ce se întâmpla mult mai rar decât azi –, nu puteau deloc să vorbească neritmic, simțeau nevoia de a vorbi mereu în ritmuri. Au fost vremuri în care, de pildă, când îi părea că un lucru are o anumită importanță, omul nu putea să-l spună altfel decât prin arta modelării vorbirii. Să luăm un exemplu foarte simplu: pe baza impulsurilor vorbirii originare, cineva voia să spună că un om merge poticnindu-se. Ar fi fost suficient să spună că acest om se poticnește de bâte, fiindcă în cultura originară peste tot erau bâte pe jos, sau că se poticnește de pietre, fiindcă peste tot erau pietre. Dar el nu spunea așa, ci spunea că omul respectiv se poticnește de bâte și pietre, pentru că în expresia „bâte și pietre” (Germ. – Stock und Stein – n.t.) – absolut indiferent că prin aceasta era sau nu desemnată cu exactitate realitatea exterioară – trăiește un element lăuntric de modelare a vorbirii. Dacă cineva vrea să sublinieze ceva în mod deosebit, nu va spune că o corabie se scufundă cu oamenii de la bord, ci va spune că se scufundă, de asemenea, și cu ceea ce, poate, nu e prea mult agreat pe bord, cu șoarecii. Va spune, deci, că o corabie se scufundă „cu oameni și șoareci” (Germ. „mit Mann und Maus” – n.t.), dacă plăsmuiește fraza din impulsul originar al vorbirii.
Acest impuls al vorbirii trăiește azi, de fapt, cel mai puțin în omenire. Există niște cauze care fac ca el să nu domnească azi. Cauzele constau în faptul că, din păcate, el nu domnește nici în școală, pentru că școlile noastre – și anume în întreg sistemul vieții internaționale – și-au pierdut caracterul artistic. De aceea e nevoie ca noi, în școala Waldorf, să dezvoltăm iarăși elementul artistic, pentru că școala noastră a pierdut acest element artistic și e clădită pe știință. Știința însă e ceva neartistic. Și așa, știința s-a infiltrat în școală. Treptat, în cursul ultimelor patru-cinci secole, școala noastră a devenit, pentru cel care intră într-o sală de clasă și are simț artistic, instituția cea mai barbară dintre câte ne putem imagina.
Dar, dacă în educație elementul artistic e inexistent – dar în clasă se vorbește, căci vorbirea face parte din predare –, dacă în școală nu există elementul artistic, deci dacă el nu se revarsă în munca educativă, e absolut de la sine înțeles că, mai târziu în viață, oamenii nu-l au. Și, din această cauză, omenirea posedă azi, în general, într-o măsură extraordinar de mică, simțul artistic și tot de aceea nu simte prea mult nevoia de a modela vorbirea în mod artistic. Prea rareori se apune: acest lucru n-a fost rostit frumos; dar foarte adeseori auzim: acest lucru n-a fost exprimat în mod just.
Gramaticianul pedant îi corectează pe toți, dar omul cu simțire artistică ne corectează foarte puțin felul de a vorbi. Așa sunt azi uzanțele generale, ele spun că acest lucru nu e atât de necesar.
Corpul astral e situat, cu cea mai mare parte a sa, în subconștientul omului. Dar cel ce vrea să devină un artist al cuvântului trebuie să învețe a stăpâni ceea ce, în vorbirea obișnuită, se desfășoară în mod inconștient în corpul astral. În epoca modernă, oamenii au început să simtă acest lucru. De aceea au apărut diferite metode nu numai pentru cântul vocal, ci și pentru recitare, declamare ș.a.m.d. Dar se procedează într-un mod foarte ciudat.
Se procedează cam așa cum ar proceda cineva care ar vrea să-l învețe pe un alt om să are, fără a ține seama de felul cum arată un plug, de ogorul pe care trebuie să-l are, de scopul urmărit prin faptul că arăm, ci ar întreba doar atât: Da, acesta e brațul uman, acesta e antebrațul uman; ce unghi trebuie să formeze, în conformitate cu legile naturii – acest cuvânt e folosit foarte frecvent – brațul și antebrațul? În ce mod trebuie să se miște partea de jos a coapsei, atunci când brațul și antebrațul se mișcă într-un anumit unghi sau iau o poziție într-un unghi oarecare? ș.a.m.d. – ca și cum nu s-ar lua seama absolut deloc la rostul pe care-l are plugul ieșit pe ogor și s-ar întreba doar: prin ce metodă îl facem pe om să execute un anumit gen de mișcări? – Așa sunt concepute aceste metode pentru învățarea vorbirii. Ele sunt practicate excluzându-se constituția obiectivă a vorbirii. Îl putem învăța pe un om să are, dacă, înainte de toate, știm să mânuim un plug, dacă știm cum se ară în mod just și dacă avem grijă apoi ca omul respectiv să nu facă acest lucru în mod greșit. Astfel, și în ceea ce privește arta modelării vorbirii, trebuie să știm că toate aceste metode care apar azi în fața noastră în modul cel mai diletant, din cauză că nu țin seama de cele ce am spus adineaori, trebuie să știm că aceste metode referitoare la tehnica respirației, tehnica diafragmei, rezonanța nazală ș.a.m.d., lucrează ca și cum vorbirea n-ar exista deloc, ele nu pornesc de la vorbire, ci, în fond, de la anatomie. Lucrul care contează aici este să ajungem a cunoaște, înainte de toate, însuși organismul vorbirii. Organismul vorbirii a luat naștere din om, în decursul evoluției omenirii. De aceea, dacă e înțeles cum trebuie, el nu va contrazice, în esență, organizarea umană, iar punctele unde intră în co-liziune cu ea, trebuie găsite în aspectele de detaliu, ele nu pot suferi o corectură prin niște metode care, de fapt, au la fel de mult a face cu vorbirea ca și gimnastica cu aratul, dacă printre aparatele de gimnastică nu s-ar lua cumva tocmai un plug, ceea ce, totuși, n-am văzut niciodată până acum într-o sală de gimnastică. N-aș considera că este o prostie să se ia printre aparatele de gimnastică și un plug, poate că ar fi chiar un lucru foarte înțelept, numai că până acuma așa ceva nu s-a întâmplat.
Așadar, acesta este esențialul, ca, înainte de toate, noi să cunoaștem organismul vorbirii ca atare. Acest organism al vorbirii este, de fapt, așa că, în cursul evoluției omenirii, s-a revărsat direct din forma modificată de eu a corpului astral uman. De aici provine vorbirea. Numai că aici trebuie să ținem seama de un lucru: corpul astral se izbește în partea de jos a ființei de corpul eteric, în partea de sus se izbește de eu – așa cum se prezintă omul când e treaz. Iar când e în stare de somn, atunci nu vorbește, dacă se află într-o stare de conștiență normală.
Corpul astral se izbește mai întâi de corpul eteric. Ce face prin aceasta? Se adresează unui element de care, în viața obișnuită, omul nu prea e conștient; căci, cu ce are de-a face corpul eteric? În primă instanță, corpul eteric are de-a face cu faptul că, deja după ce omul a luat în gură un aliment, ia în primire acest aliment și-l transformă treptat, îl face așa cum are nevoie de el organismul, mai bine zis, așa cum organismul are nevoie de forța sa.
Organismul eteric este acela care asigură creșterea, din copilărie și până la maturitate. Dar corpul eteric participă și la viața sufletească, el e acela care asigură memoria ș.a.m.d., dar acest corp eteric are și niște funcțiuni despre care, de fapt, omul nu știe aproape nimic. De aceea, omul nu știe aproape nimic – chiar dacă are cunoștință de rezultate, chiar dacă știe că e sătul sau flămând – despre felul cum corpul eteric face să apară aceste stări. Pentru om, activitatea corpului eteric rămâne destul de inconștientă.
În procesul vorbirii, între corpul astral și corpul eteric are loc tot ceea ce, în limbă, este legat de vocale. Vocala ia naștere prin faptul că impulsul de a vorbi al omului trece din corpul astral, unde își are originea, în corpul eteric. De aceea vocala este ceva care se formează în adâncul naturii umane. Vocala e modelată într-un mod mai inconștient decât e modelată, în general, vorbirea. De aceea, tocmai în cazul rostirii vocalelor e vorba de niște aspecte nespus de intime ale vorbirii, e vorba de ceea ce, în străfundul cel mai adânc al omului, are legătură cu întreaga entitate umană. Așa că, la acțiunea impetusului vorbirii asupra corpului eteric, avem de-a face cu producerea vocalelor (v. schema).
Tabla 1În cealaltă direcție, corpul astral se izbește de eu. Eul este ceea ce, sub forma pe care o avem în omul pământesc, e cunoscut de fiecare. Căci eul este acela prin care noi avem percepțiile senzoriale. Eul este acela prin care, în esență, noi putem gândi. Ceea ce desfășurăm drept activitate conștientă are loc în eu. Din cauză că corpul astral participă la aceasta, ceea ce are loc în procesul vorbirii nu poate avea loc în mod chiar atât de conștient ca o activitate oarecare a voinței, totuși, în vorbirea obișnuită, în procesul de formare a consoanelor, intră puțină conștiență, căci acest proces de formare a consoanelor are loc între corpul astral și eu (v. schema).
Aici am atras atenția, pentru început, asupra naturii umane, în ceea ce privește procesul de formare a consoanelor și vocalelor. Putem însă merge mai departe. Ne putem întreba acum: Ce reprezintă vorbirea în cadrul entității umane luate ca întreg? – La această întrebare putem da răspunsul just numai dacă ne întrebăm: Cum au stat lucrurile, de fapt, în limba umană originară, în vorbire, așa cum a apărut ea mai întâi printre oameni?
Această limbă era, propriu-zis, ceva minunat. Abstracție făcând de faptul că, de la bun început, omul s-a simțit îndemnat să vorbească în ritm, în tact, ba chiar în asonanțe și aliterații, abstracție făcând de acest lucru, în limba originară era așa, că omul simțea, în vorbire, și gândea, în vorbire. Viața de simțire a omenirii originare era așa, că nu existau gânduri abstracte de felul celor din zilele noastre, ci, în momentul când omul avea un sentiment, chiar și sentimentul cel mai intim, se ajungea imediat la un mod sau altul de a modela plastic vorbirea. În vremurile vechi, omul nu putea să aibă sentimente de tandrețe, față de un copil, să zicem, fără a da formă acestor sentimente de tandrețe, în vorbire, prin propriul impetus sufletesc. N-ar fi avut nici un sens să spui, în legătură cu un copil: Îl iubesc în mod tandru –, ci ar fi avut, poate, un sens, să spui: Iubesc copilul așa: ai ai ai. -(germ. – ei ei ei. n.t.) Pretutindeni exista nevoia de a impregna întregul sentiment cu o modelare a vorbirii.
Și tot la fel de puțin oamenii din vremurile vechi aveau gânduri abstracte, de felul celor pe care le avem noi azi. În vremurile vechi nu existau nici un fel de gânduri abstracte fără limbaj, ci, când omul gândea un lucru, acesta devenea în el cuvânt și propoziție. Omul vorbea lăuntric. De aceea este firesc că în prologul la Evanghelia lui Ioan nu s-a spus: La început era gândul –, ci: La început era Cuvântul – Verbum. – Cuvântul – fiindcă omul vorbea lăuntric și nu gândea atât de abstract ca în zilele noastre. Omul vorbea lăuntric. Și limba originară era așa, că ea conținea gânduri și sentimente. Ea era, am putea spune, vistieria entității umane, în care erau păstrate sentimentele și gândurile.
Acuma gândul a urcat mai sus, în eu, vorbirea a rămas în corpul astral, iar sentimentul a coborât în corpul eteric, astfel încât putem spune (v. schema de mai jos): Omul – lăuntric; spre exterior, unde activează mai mult eul; spre interior, și mai mult interiorizat, unde activează corpul eteric, adică acolo unde se merge cu totul spre interior.
Poezia originară era o unitate, ea exprima în cadrul limbii sentimentul și gândul pe care cineva le putea avea în legătură cu lucrurile. Poezia originară era o unitate. Prin faptul că vorbirea a descărcat mai înspre interiorul omului sentimentul, care alunecă spre corpul eteric, ia naștere dispoziția lirică a limbii. Genul care a rămas cel mai aproape de limba originară, care, deci, își are cel mai mult sediul în vorbire, care nici nu poate fi cultivat fără să reînnoim ceva din sentimentul originar față de vorbire, este creația epică, care izvorăște direct din corpul astral. Iar cea care îndeamnă vorbirea să iasă în afară, spre eu, care, în primă instanță, la omul pământesc, se află în legătură cu lumea exterioară – este creația dramatică.
Artistul care lucrează pe tărâmul artei dramatice stă de obicei – dacă nu monologhează – față în față cu un alt om. Și faptul că stă față în față cu un alt om face parte din vorbirea sa, la fel de mult ca ceea ce viețuiește în el însuși.
Poetul liric nu stă față în față cu nimeni. El stă față în față doar cu sine însuși. Vorbirea sa trebuie plăsmuită în așa fel încât ea să devină expresia pură a ființei interioare umane. De aceea poezia lirică modernă nu poate fi rostită – vom explica toate acestea mai amănunțit ceva mai târziu – decât dacă facem în așa fel încât chiar și rostirea consoanelor să încline puțin spre modul de rostire a vocalelor. Rostirea poeziei lirice implică necesitatea de a ști că fiecare consoană poartă în sine și o anumită nuanță vocalică, de exemplu, consoana l poartă în sine un i, lucru pe care-l puteți vedea prin faptul că, în unele limbi, la un moment dat, într-un cuvânt, are loc o dezvoltare spre l, pe când în alte forme se mai află încă un i. Fiecare consoană poartă însă astfel în sine un element vocalic. Pentru poetul liric, există, înainte de toate, cerința ca el să învețe a simți elementul vocalic al fiecărei consoane.
Poetul epic trebuie să dezvolte înainte de toate un sentiment pentru următorul lucru – mă refer acuma mereu la cel ce declamă sau la cel ce recită, așadar la acela care aduce în fața publicului creațiile epice: De îndată ce ne apropiem de vocală, ne apropiem de om; de îndată ce ne apropiem de consoană, ne vârâm în interiorul lucrurilor din lume. Tocmai acest lucru face posibilă poezia epică. Ea nu are de-a face doar cu ființa lăuntrică umană, ci cu această ființă lăuntrică umană și cu o realitate exterioară imaginară. Fiindcă lucrurile despre care povestește poetul epic nu sunt prezente, ele sunt doar imaginate. Ele aparțin trecutului sau, în general, se povestește despre un lucru numai atunci când el nu e de față, altfel nu există nici un motiv de a povesti despre acel lucru. Poetul epic are de-a face, așadar, cu omul și cu lucrul imaginar.
Autorul dramatic are de-a face cu obiectul real. Cel căruia i se adresează stă în fața lui. De aici rezultă și deosebirile de care trebuie să ținem seama în modul cel mai riguros. Va trebui să simțim ceea ce am spus deja, atunci când, din diverse puncte de vedere, am dat, ici și colo, câte un impuls, căutând o anumită terminologie; aceste lucruri vor trebui, într-adevăr, să fie simțite cu exactitate, în toată profunzimea lor. Astfel, va trebui să simțim: a vorbi liric înseamnă a vorbi din lăuntrul omului în afară. Ființa lăuntrică se revelează ea însăși pe sine. Când ființa lăuntrică vrea să se desprindă de om, când ființa lăuntrică e atât de puternic impulsionată de ceva, încât simte nevoia să iasă din sine – și așa stau lucrurile cu poezia lirică –, atunci simpla simțire devine strigare, clamare, și atunci ia naștere, dacă e vorba de vorbire, declamația. Așa că o parte a artei vorbirii este declamația, care are misiunea de a aborda mai ales poezia lirică.
Firește însă că elementul liric e conținut, și el, în orice formă a creației literare; de aceea se cere ca, la anumite pasaje, și în poezia epică, și în cea dramatică, să se facă trecerea spre dispoziția lirică. La poetul epic esențialul este că el are un obiect imaginar, pe care-l evocă prin vraja propriei sale arte a cuvântului, și-l evocă mereu, mereu. Poetul epic are predilecție spre recitare.
Poetul liric se exprimă pe sine, se revelează, e un declamator. Cel care-și evocă obiectul prin vraja artei cuvântului, făcându-l să fie prezent în fața publicului, este un recitator. Și voi avea motive să continui numai acolo unde va trebui să prezint dezvoltarea completă a acestei probleme.
Dacă cineva nu are în fața sa doar obiectul imaginar pe care-l evocă, ci are în fața sa, în carne și oase, acest obiect, față de care vorbește, atunci el conversează. Aceasta e cea de a treia formă: conversația.
Din aceste trei specii ale artei modelării vorbirii constă, de fapt, arta de a vorbi pe scenă. De obicei, cea din urmă este rău înțeleasă, din cauză că tocmai conversația a fost scoasă cel mai mult din elementul artistic și pentru că, de fapt, asupra conversației emit azi judecăți mai mult acei oameni care nu prea au nici o legătură cu arta, ci cu diplomația sau cu ceaiurile de la ora cinci, sau cu alte asemenea lucruri. Așa că aproape nimeni nu mai simte azi că în realitate conversația poate cuprinde în sine ceva de înalt rang artistic. Dar atunci când arta actorului ajunge, bineînțeles, să monologheze, ea intervine iarăși dincolo, în celelalte sfere, în cea a declamației sau în cea a recitării.
(Tabla 1)Deja de aici, prin faptul că eu pun în fața voastră acest lucru, într-o formă puțin cam pedantă, vă dați seama că va trebui să se lucreze pentru a se crea cu adevărat pentru arta actorului ceva asemănător cu ceea ce avem în predarea muzicii. Căci, de pildă, va fi absolut necesar să modelăm cu adevărat un dialog oarecare în sensul conversației, dacă el urmează să apară pe scenă.
Dar esențialul este acuma că, în cadrul limbii înseși, dacă o privim în mod just, reapare necesitatea modelării ei. Căci, ia gândiți-vă, noi avem vreo treizeci și două de sunete ale vorbirii. Imaginați-vă că, dacă ați lua în mână „Faust” al lui Goethe și dacă cineva ar fi ajuns atât de departe, încât să cunoască sunetele, dar să nu le poată încă uni între ele, atunci întreaga dramă „Faust” ar consta din treizeci și două de sunete. Căci în întreaga dramă „Faust” nu există altceva decât aceste treizeci și două de sunete, și totuși, prin combinarea lor, ele formează „Faust”- ul goethean.
De aici decurg multe lucruri. Noi avem aceste treizeci și două de sunete. Dar tot ceea ce face să se nască bogăția imensă a vorbirii constă din modelarea pe care o realizăm așezând un sunet lângă alt sunet. Dar acest lucru prinde formă deja chiar în cadrul sistemului de sunete articulate. Imaginați-vă, de exemplu, că noi rostim, pur și simplu, sunetul a. Ce este acest sunet? La origine, sunetul a se desprinde din suflet atunci când acest suflet se revarsă în afară, plin de admirație. Admirație, uimire în fața unei realități, în legătură cu o realitate, fac ca din suflet să se desprindă, să iasă sunetul a. Orice cuvânt în care e conținut sunetul a, a luat naștere prin faptul că omul a vrut să exprime uimirea și admirația sa față de lucrul respectiv. Și nu veți greși niciodată, nu veți proceda în mod deloc diletant, dacă veți lua un cuvânt oarecare, de exemplu Band (panglică – n.t.), în care există un a. Într-un fel sau altul, totul decurge din faptul că omul s-a minunat, a fost uimit de ceva care e reprezentat prin panglică și că, de aceea, a introdus aici sunetul a. Nu contează că într-o altă limbă același lucru poartă alt nume; acolo omul s-a raportat în alt fel la lucrul respectiv. Iar când omul e cu totul uimit de ceva și mai știe să se minuneze, așa cum era cazul pe vremea când s-a format limba, atunci el exprimă acest lucru în mod cu totul deosebit prin sunetul a. Numai că trebuie să știm să fim uimiți și să nutrim admirație la locul potrivit. Putem fi uimiți de părul bogat pe care-l are o ființă umană oarecare. Putem fi uimiți de capul pleșuv, pe care părul l-a părăsit din nou. Putem fi uimiți de efectele unei loțiuni pentru creșterea părului, care a făcut să reapară păr pe capul pleșuv. Tot ceea ce are legătură cu părul poate trezi uimirea cea mai profundă. De aceea nu scriem „Har”, ci chiar scriem de două ori sunetul a: „Haar”.
Nu veți fi prea departe de ceea ce era un asemenea cuvânt la începutul evoluției omenirii, de ceea ce era o realitate mult mai puternică decât aceea de care vorbește adeseori cunoașterea noastră actuală, dacă pretutindeni acolo unde aveți un a veți căuta punctul de plecare al formării cuvântului în uimire, mirare, admirație.
Dar ce înseamnă aceasta? Aceasta înseamnă că omul, prin faptul că se minunează, că e uimit de un lucru, se contopește cu acel lucru. În ce constă sunetul a? În deschiderea absolută a întregului organism al vorbirii. A înseamnă, cu începere de la gură, deschiderea completă a organismului vorbirii. Omul își revarsă în afară corpul astral. Spunând a, omul începe să doarmă; numai că, de îndată, iarăși împiedică să se întâmple acest lucru. Dar cât de deseori, când vrea să se exprime, oboseala e asociată cu sunetul a ! A spune a înseamnă întotdeauna a lăsa să iasă afară corpul astral sau, cel puțin, a începe să lași corpul astral să iasă afară. Sunetul a este deschiderea spre exterior.
Exact opusul lui a este u. Când rostiți u, dvs. închideți tot ce poate fi închis, începând cu gura, și lăsați sunetul să treacă: u. Cel mai mult închidem în cazul lui u. Aceasta e opoziția: a u. Între a și u e situat sunetul o. În arta modelării vorbirii sunetul o conține, de fapt, procesele sunetului a, procesele sunetului u, procesul deschiderii, procesul închiderii, într-o asociație armonioasă.
(Tabla 1)U înseamnă că, de fapt, noi ne trezim mereu, ne trezim mai mult decât ne-am trezit. Acela care rostește vocala u, atrage atenția asupra faptului că ar vrea să se trezească în privința obiectului pe care-l percepe. Nu putem exprima mai puternic faptul că am vrea să ne trezim decât atunci când se face simțită bufnița. Atunci spunem „Uhu”. (bufniță – n.t.). Bufnița ne face să dorim să ne trezim cu adevărat în privința bufniței.
Iar dacă cineva aruncă în noi cu nisipul din călimară – dar azi nu mai există așa ceva –, noi vom spune „uff”, în cazul în care ne lăsăm nestânjeniți în voia a ceea ce simțim, dacă ne trezește ceva, sau dacă vrem să ne trezim. U se desprinde. Corpul astral se unește mai intens cu corpul eteric și cu corpul fizic. De aceea a este vocala cea mai consonantică, iar u este vocala cea mai vocalică.
(Tabla 1)La unii oameni, care vorbesc un dialect sau altul al limbii germane, nu mai poți deosebi deloc dacă rostesc un a sau un r, fiindcă la ei sunetul r devine vocalic, iar a devine consonantic. În dialectul din Stiria, nu se poate distinge dacă trebuie să spui Bur sau Bua, r sau a.
Dar toate celelalte vocale sunt situate între a și u. Vocala o se află, aș zice, pe la mijloc, nu chiar în mijloc de tot, ci e situată la mijloc la fel cum, în cadrul octavei, quarta reprezintă mijlocul gamei muzicale. Sunetul o se află între cele două extreme.
Dar să luăm acuma următorul lucru. Cineva vrea să exprime ceea ce există în sunetul o. O este contopirea dintre a și u, e contopirea dintre adormire și trezire. O este fie momentul când tocmai adormim, fie cel în care tocmai ne trezim. Când orientalul își sfătuia discipolii nici să nu doarmă, nici să nu fie treji, ci să se ducă la acea graniță dintre trezie și somn la care putem viețui atât de multe lucruri, pe care nu le putem viețui nici în somn, nici în starea de veghe, el îi îndemna să rostească silaba om. Prin aceasta îi trimitea la viața dintre starea de veghe și cea de somn.
Tabla 2Cel care repetă adeseori silaba om, ajunge la trăirea pe care o avem la granița dintre veghe și somn. Acest procedeu își are originea într-o epocă în care oamenii mai înțelegeau încă organismul vorbirii. Dar gândiți-vă acuma că mergem mai departe cu reflecțiile misteriale, atunci ne spunem: Da, dar o ia naștere prin faptul că, pe de o parte, u tinde spre a, iar, pe de altă parte, a tinde spre u. Dacă, așadar, dacă vreau să-l fac pe un om să progreseze, după ce l-am învățat să se situeze, în silaba om, între starea de veghe și cea de somn, nu-l voi îndemna să rostească sunetul o direct, ci voi lăsa ca acesta să se formeze, prin faptul că rostesc a o u m; nu-l pun să spună o m, ci a o u m. El produce aceasta. Atunci el se situează pe treapta superioară. Silaba om divizată în a și u îi dă discipolului avansat liniștea, pentru că ea zace în această silabă, iar discipolului aflat mai la început îi atragem atenția în mod direct asupra trezirii și adormirii. Discipolului avansat îi vom spune: fă trecerea, plăsmuiește tu însuți trecerea: a = adormire; u = trezire. El se află, cu siguranță, între acestea două. Dacă se află între adormire și trezire, atunci el are deja momentul dintre acestea două.
(Tabla 1)Dacă simțim cum erau plăsmuite asemenea lucruri în vremurile vechi, putem să ajungem, în general, la o noțiune despre ceea ce înseamnă că în vremurile vechi vorbirea era simțită și percepută din sânul elementului artistic, cum totul, până în epoca antichității grecești, mai era simțit în așa fel încât omul știa în ce fel se situează un lucru în lume.
Ia gândiți-vă: din ce consta gimnastica la vechii greci, acea gimnastică minunată care era, de fapt, în sânul culturii grecești, o limbă integrală? Ea consta din faptul că, la început, îți dădeai seama: voința umană își are sediul în membre. Ea începe prin aceea că îl face pe om să intre în relație cu pământul, prin aceea că membrele și pământul dezvoltă un raport de forțe reciproc: alergarea. Când aleargă, omul se află într-un anumit raport față de pământ. Dacă se retrage acuma puțin în sine însuși, dacă adaugă dinamicii în care a ajuns și mecanicii care, în timp ce aleargă, creează un echilibru între el și forța de atracție a pământului, o dinamică interioară, atunci se ajunge la săritură. În acest caz, omul trebuie să dezvolte el însuși, în membrele sale inferioare, o anumită mecanică.
Dacă mecanicii pe care o dezvoltăm noi înșine în membrele noastre inferioare i se adaugă o mecanică provocată de faptul că acuma nu lăsăm doar pământul să acționeze având nevoie de un echilibru cu acesta, ci că adăugăm un element în cazul căruia avem nevoie de un echilibru pe orizontală – pe când, altfel, avem un echilibru pe verticală – atunci ia naștere trânta:
Aveți deci: Alergarea = omul și pământul; săritura = omul modificat și pământul; lupta = omul și obiectul celălalt.
Dacă aduceți obiectul și mai aproape de om decât în cazul trântei, dacă i-l dați în mână, ia naștere aruncarea cu discul. Vedeți, dinamica merge pe drumul ei absolut precis.
Iar dacă-i adăugați discului, la care aveți doar dinamica obiectului greu, și dinamica direcției, atunci veți avea aruncarea cu sulița.
Imaginați-vă acuma – acestea erau cele cinci părți ale gimnasticii grecești – că ele sunt acordate cât se poate de bine cu raporturile din cosmos. Acesta era sentimentul pe care oamenii îl dezvoltau față de gimnastică, sentimentul că ea îl revelează pe om în întregime.
Un asemenea sentiment apărea însă și atunci când era vorba de revelarea omului transpus în vorbire. Omenirea s-a schimbat, de aceea modul de a trata limba a trebuit să devină altul.
Am încercat, pentru început, să ofer, sub forma cea mai pură, un asemenea mod de a trata, vorbirea, în tabloul 7 din prima mea dramă-mister, în scena dintre Maria și Philia, Astrid, Luna. Acolo esențialul este de a face ca gândul, care în viața obișnuită a devenit abstract, să se cufunde iarăși în elementul vorbirii.
Din acest motiv vom începe mâine partea practică prin faptul că d-na Dr. Steiner va reda sub formă artistică un fragment din acest tablou. Și, pornind de la observațiile introductive de azi, vom aborda apoi primul nostru capitol, arta modelării vorbirii.
