Dacă acceptăm ideea că vorbirea își are originea în elementul artistic primitiv – care, însă, de aceea, nu este deloc inferior – și că, de la bun început, în vorbirea umană a trăit ceva din elementul muzical, dar și din cel plastic, că, în fond, în limbă, în vorbire, se află viața de gândire și viața de simțire, atunci, ca să ajungem să înțelegem arta actuală a modelării vorbirii, trebuie să ne întrebăm mai întâi: Cum vorbim noi în ziua de azi și cu ce etalon măsoară, în calitate de spectator, acela care se află în fața vorbirii modelate, a vorbirii plăsmuite sub formă artistică?
Din viața obișnuită el nu aduce cu sine, în primă instanță, nici un etalon just, după cum, în general, în viață lipsesc etaloanele pentru aprecierea artisticului. Cât de numeroși sunt azi oamenii care nu știu absolut deloc ce e o poezie, dar simt cea mai mare plăcere ascultând poezii. Ei iau poeziile drept proză, le privesc în funcție de conținutul lor, nu au nici cea mai mică înțelegere față de modelarea lor artistică, astfel încât le scapă din vedere întregul aspect artistic al poeziei.
Din acest motiv trebuie să pornim, desigur, de la ceea ce, de fapt, nespecialistul poate ști, simți și trăi, în legătură cu arta modelării vorbirii –, căci nespecialistul este, în fond, cel care, în primă instanță, primește opera de artă. Iar ceea ce el sesizează astăzi – tocmai într-un stadiu atât de avansat de dezvoltare a civilizației – este, totuși, proza. Și conform cu premisele prozei, care nici măcar nu sunt percepute din punct de vedere artistic, ci sunt preluate în mod convențional sau, ca să zicem așa, conform cu premisele aduse de viață, ale prozei, e judecat azi, în fond, și caracterul artistic al artei modelării vorbirii.
Ia gândiți-vă numai, cât de mulți oameni simt, pur și simplu, repulsie, dacă cineva, constrâns de cerințele artistice, modelează o frază conform cu versul, nu cu sintaxa, dacă el nu face, deci, ceea ce crede omul care și-a pus credința în proză, că trebuie să tragem de fraza unui vers ca să se continue în versul următor, ci ascultă, pur și simplu, de vers și nu de gramatică! În această privință, noi avem azi, în literatura noastră, o mare anomalie. Poeții mai tineri ar vrea în modul cel mai energic să ajungă din nou la stil și reușesc performanța de a introduce rima în mijlocul frazei, care s-ar prelungi încă în mod organic în rândul următor, astfel încât rima se află în mijlocul frazei gramaticale, nu al celei versificate. Aici trebuie să spunem: sigur, există motive de a nu face acest lucru. Dar, în cadrul unei vieți spirituale ca cea din zilele noastre, când s-a pierdut orice simț al stilului, putem înțelege și noi foarte bine tendința poeților mai tineri de a așeza rima acolo unde gramaticii i se dă un pumn zdravăn. Dar, în acest caz, și recitatorul e obligat să încerce să nu înghită această rimă, ci să se transpună în recitarea sa și să dea și el un pumn zdravăn gramaticii. – Dintr-un anumit punct de vedere, azi se dă o adevărată luptă între artă și gustul oamenilor, și noi trebuie să vrem să ne situăm în mod absolut conștient în această luptă dintre artă și gustul oamenilor, în special când e vorba de arta modelării vorbirii.
În vremurile în care mai exista simțul pentru stil, în care oamenii mai aveau simț artistic, pentru proză mai exista – am atras adeseori atenția asupra acestui lucru – și ceva care semăna cu o artă, retorica. I se spunea elocință. Ea s-a păstrat în universități, ca multe alte peruci vechi, și universitățile, cel puțin cele mai vechi, angajau întotdeauna profesori de elocință. Și așa se face că la Berlin a existat un profesor de elocință [Nota 36], un om foarte celebru. Conform cu însărcinarea sa didactică, el era profesor de elocință, dar viața publică – și, de aceea, nici viața universitară – nu găseau nici o întrebuințare pentru un profesor de elocință, respectiv pentru prelegerile sale. Nimeni nu gândea altfel, decât că fiecare om trebuie să vorbească așa cum i-a crescut ciocul, adică: la ce ne mai trebuie unul care să ne învețe cum să vorbim? – De aceea publicul n-a observat deloc că acolo se afla un om celebru, ca profesor de elocință; el trebuia să predea numai arheologia greacă, lucru care era foarte apreciat, dar nu era angajat deloc pentru aceasta, ci era angajat ca profesor de elocință; numai că de elocință nimeni nu avea nevoie. Atât de neadecvat este azi tot ceea ce se spune în legătură cu arta modelării vorbirii.
Proza există, înainte de toate, pentru a reintroduce în vorbire gândul, care s-a se-parat deja de vorbire.
Dar toate gândurile pe care oamenii le au în epoca actuală sunt, fără excepție, gânduri care au de-a face exclusiv cu capul uman. Căci, vedeți dvs., azi gândurile se referă numai la aspectele materialiste, la realitățile materiale.
Acele religii care nu vor să se refere la realitățile materiale au căutat, de aceea, de mult timp, teoretizând, să excludă de tot gândurile și să se retragă numai în sentiment, și, mai ales în cadrul confesiunilor evanghelice, se fac mereu încercări de excludere totală a gândurilor și de refugiere doar în sentiment, de a nu se avea cunoașterea, ci doar credința, cee ce e totuna.
Ei bine, nu e momentul să ne ocupăm acum de această problemă. Totuși, trebuie să reținem un lucru: Toate gândurile care există azi – aceia care cred că au cunoașterea a ceva spiritual, dacă nu se situează cu adevărat în sânul vieții spirituale, nu au nici ei altceva decât un asemenea conținut –, toate gândurile existente azi se referă la aspectele materiale și sunt exclusiv niște produse ale capului uman.
Aici îmi veți îngădui să vorbesc în imagini, cu toate că eu folosesc imaginile în mod foarte serios și obiectiv și chiar exact. Dacă aș ține o conferință de științele naturii, bineînțeles că nu mi-ar fi îngăduit să aleg expresiile așa cum le voi alege în cele ce urmează.
Vedeți dvs., capul uman e rotund, cel puțin în esență (v. desenul). În sfericitatea lui, el copiază universul, așa cum îl vede omul în primă instanță, din punct de vedere material. Izvorul gândurilor spirituale nu poate fi niciodată în cap, ci numai în omul întreg. Dar acesta nu e rotund; la acesta sfericitatea e metamorfozată în cu totul alte forme. Iar în clipa în care se pune problema de a ieși din domeniul celor pur materiale – când e vorba de formarea limbii, de exemplu –, e necesar să fie trasate linii la ceea ce, în ființa umană, nu e rotund, și noi am făcut acest lucru ieri, liniile către acele gesturi care pot fi executate cel mai puțin tocmai de către cap, fiindcă numai unii oameni – și gesturile lor nu intră aici în discuție – își pot mișca în mod liber urechile. Capul există tocmai pentru a fi lipsit de gestică, el are doar ultimul gest în privire, în jocul mimicii, deci doar niște sugerări ale gestului.
Tabla 5Da, toate lucrurile despre care am spus ieri că trebuie să fie introduse în vorbire își au originea nu în cap, ci își au originea în restul omului, luat ca întreg. În cap trebuie să se reverse, pur și simplu, ceea ce viețuim în întreg restul ființei. Acesta e, de altfel, sensul afirmației mele: că gestul trebuie să se reverse în cap, să intre în cap sau că, în primă instanță, ar trebui să studiem un lucru oarecare, pe care l-am pregătit pentru declamare, pentru recitare, făcând mai întâi gesturile corespunzătoare și de-abia apoi să înălțăm gestul la nivelul cuvântului rostit. Dar, prin faptul că se limitează la regiunea capului, proza a pierdut și gestul, aproape în întregime. Proza poate fi declamată excluzându-se gesturile. Atunci tocmai că nu declamăm; rostim un text în proză în mod prozaic.
Ce intră în considerare aici? Aici intră în considerare faptul că proza, așa cum există ea azi, este cu totul orientată spre pierderea stilului ca atare, și spre înlocuirea stilului cu sublinierea conținutului, fiindcă în cazul prozei sarcina noastră este aceea de a reda un conținut în modul cel mai precis. Numai că acel conținut pe care omul îl primește prin mijlocirea capului, adică prin sfericitatea lui, imitând universul ce pare sferic, e lipsit de formă. În măsura în care se mișcă pe tărâmul prozei, gândurile noastre zac unele lângă altele, în mod haotic și inform. Dacă lucrurile ar sta altfel, n-ar trebui să îndurăm întreaga mizerie cu toate științele separate unele de altele sau cu specializarea, care așează cunoștințele noastre unele lângă altele, separat, cunoștințe care au pierdut orice caracter artistic și zac, pur și simplu, unele lângă altele. Poți să fii un mare anatomist în accepțiunea actuală a cuvântului și să nu ai habar de sufletul uman; dar pe tărâmul adevăratei realități, acest lucru e imposibil. În realitate, nu poți să fii un cunoscător al sufletului fără să te pricepi la anatomie, dar nici un anatomist, fără să ai habar de psihologie. Dar azi așa ceva e posibil. Azi așa ceva e posibil, din cauză că forma de exprimare în proză trebuie să se îndrepte în acest fel spre sublinierea precisă a conținutului, printre gândurile ce zac unele lângă altele, pe când stilul poate înainta prin ducerea mai departe a gândului, prin continuitate. La cel care scrie având stil, dacă începe să scrie un articol, în prima frază trebuie să fie conținută deja și ultima. Ba chiar el trebuie să acorde mai multă atenție ultimei fraze decât primei, iar când scrie a doua frază, trebuie s-o aibă în minte pe penultima. Doar la mijlocul articolului îi e permis să aibă în minte o singură frază. Așadar, dacă cineva are simț pentru stil, își va scrie articolul pornind de la o totalitate.
Vă rog să întrebați azi un botanist dacă, în cazul în care scrie un articol, știe la început ce frază va pune la sfârșit! Tocmai de aceea omul a pierdut orice simț stilistic în ceea ce privește formulările. Proza noastră e orientată spre sublinierea conținutului, nu spre simțul stilului. Dacă, așadar, specialistul va lua, la rândul lui, drept punct de plecare pentru judecata sa, tot proza, aceasta înseamnă din capul locului că obiecțiile care se ridică împotriva stilistului sunt făcute fără simțul stilului, chiar făcute în mod conștient fără simțul stilului. Cât de des ni se întâmplă azi să auzim cum se exprimă în acest fel sentimentele cele mai incredibile. Am avut de mai multe ori prilejul să aud spunându-se despre o pară frumoasă, la care îți făcea plăcere să te uiți, de către niște oameni care, eventual, erau foarte cultivați: E așa de frumoasă, de parcă ar fi modelată din ceară!
Ei da, dragii mei prieteni, chiar și această afirmație singură dovedește deja absența absolută nu numai a simțului pentru stil, ci și a oricărei posibilități de a ne apropia de simțul stilului, fiindcă acela care posedă simțul pentru stil știe, bineînțeles, că para modelată din ceară nu poate fi frumoasă decât prin faptul că este asemănătoare cu cea naturală și nu invers. Tot astfel, fiecare compară ceea ce e rostit în versuri cu ceea ce e exprimat în proză. În domeniul prozei noastre, noi trebuie să devenim, adeseori, în dureri, lipsiți de stil, căci altfel ar trebui să ne creăm propria noastră proză.
Acestea sunt lucrurile de care trebuie să ținem seama azi cu strășnicie. Proza există pentru ca să comunicăm ceva cu ajutorul ei și esențialul este să ne dăm seama cum poate arăta o comunicare, când acel ceva care, în cadrul prozei, tinde să iasă din sfera stilului, e readus spre stil în mod conștient.
Ce trebuie să se întâmple atunci când se face o comunicare? Proza noastră e lipsită de stil din cauză că nu vrea să fie altceva decât comunicare. Dar, de fapt, aceasta a fost tendința de la bun început, de când a apărut proza. Ea tindea mereu să iasă din sfera artei; ea este o cultură a capului, adică o cultură din care lipsește arta. Spre ce trebuie să tindă deci comunicarea, dacă vrea să fie comunicare, și totuși, să apară sub o formă artistică? Din cauză că ea vrea să fie comunicare și că tot ceea ce ne ajută să facem comunicări ține de sfera capului, ea trebuie să lase să-și spună cuvântul organele de simț, intelectul, sub forma specifică activității capului, dar să aibă mereu tendința de a lua în stăpânire cu cele sesizate de către cap, aș zice, brațele și, mai ales, picioarele. Astfel încât stilul care nu face decât să sublinieze conținutul, care ia naștere prin mijlocirea capului, e modificat prin faptul că încercăm, în redarea și recitarea creațiilor epice – iar acestea sunt făcute ca să comunice ceva – să luăm în stăpânire picioarele, fără a face acest lucru în mod brutal.
Si acest lucru a fost realizat, în modul cel mai reușit, prin hexametru. Căci, în ce constă esența hexametrului? Esența hexametrului constă în faptul că, din cauză că vrea să fie versul comunicării, al povestirii, din cauză că el e comunicare, ia în stăpânire picioarele omului și introduce în picioare ritmul. Nu degeaba noi folosim expresia „picior metric”. Dacă vrem să simțim cu adevărat hexametrul, trebuie să simțim, de asemenea, că hexametrul nu poate fi doar rostit, că putem să și pășim în ritmul hexametrului. Și se poate merge, într-adevăr, în ritmul hexametrului. Când facem o comunicare, deci când dăm glas elementului reflexiv-cugetător pe care l-am înscris ieri în schemă, când îl revelăm, atunci esențialul este că pornim, într-adevăr, pentru început, de la elementul reflexiv-cugetător. Ne lăsăm mai întâi pe un picior și, în timp ce stăm așa, accentuăm silaba plin, lent. Facem doi pași – lateral – și zburăm peste vorbire, prin cei doi pași. Și aici a venit iar momentul – deoarece comunicarea trebuie să fie ceva la care s-a reflectat – în care trebuie să stăm pe loc; apoi iar facem doi pași.
Aveți posibilitatea de a face acest lucru și ați mers pe hexametru, el e prezent în forma sa. Așezăm jos laba piciorului, o, doi pași, e e; așezăm jos o, doi pași e e; o, e e; o, e e; o, e e. Ați transpus mersul, sub o anumită formă, în vorbire:
Cântă, eternule suflet, salvarea căzutului om.
Sau:
Cântă, o Muză, mânia ce-aprinse pe-Ahil` peleianul
Și așa mai departe. Vedeți, omul întreg intră în ceea ce a fost produs doar de către cap.
Când Goethe, cu modul lui de a simți, a dat de asemenea lucruri, în el a apărut nevoia de a se ocupa și el de hexametru. A făcut acest lucru în „Hermann și Dorotheea”, fiindcă voia să înfățișeze o acțiune epică. El a simțit însă că, de fapt, în literatura modernă, hexametrul nu mai vrea să se apropie de materialul ce i se oferă; tocmai elaborând eposul „Hermann și Dorotheea” a simțit acest lucru, din cauză că materialul devenise deja prozaic. Așa că, în „Hermann și Dorotheea”, Goethe n-a reușit să transpună cu totul o epopee filistină – vreau să spun acuma, o epopee filistină în ceea ce privește conținutul – în niște forme atât de nobile încât să fie ridicat cu totul deasupra caracterului său filistin, totuși, în „Hermann și Dorotheea” el a creat ceva remarcabil pentru gustul filistinilor, care au acuma o adevărată epopee a lor, și, în plus, a reușit să și trateze materialul în așa fel încât orice filistin poate să se și lingă pe degete; așa ceva nu e în stare să facă, bineînțeles, decât un mare artist.
Dar Goethe a încercat, de asemenea, să transpună în hexametri grecești un material care, în modelarea lăuntrică a substanței sale, conține ceva spiritual. A încercat să facă acest lucru în „Achileis”. De aceea „Achileis”, chiar dacă a rămas doar ca fragment, sună cu atâta adevăr lăuntric, adevăr lăuntric din punct de vedere artistic, din punct de vedere stilistic. Și de aceea noi vrem să oferim un exemplu de recitare tocmai din „Achileis” de Goethe.
D-na Dr. Steiner: „Achilleis”, Cântul I. Ahile stă în fața cortului său și privește cum rugul pe care ard vestigiile pământești ale lui Hector e pe terminate, aproape că se prăbușește; și începe o convorbire cu Antiloh, prietenul său, în cursul căreia își prevestește moartea apropiată:
Când ascultăm hexametrul, ajungem să avem sentimentul: aici este comunicare. Comunicarea presupune că e incitată contemplarea. Ne ațintim auzul spre comunicare: laba piciorului e așezată pe sol. Primim prin comunicare tot ceea ce simțim, viața lăuntrică: picioarele în mers ritmic, în care ne eliberăm de greutatea pământească. A simți acest lucru în timp ce ascultăm hexametrul înseamnă a înțelege hexametrul.
Să ne gândim însă la fenomenul invers. Am putea lua drept punct de plecare sentimentul, deci tocmai ființa lăuntrică a omului și, după ce am trăit mai întâi în elementul neclar al sentimentului, am putea voi să ne avântăm spre o atitudine cugetată, să facem sentimentul să devină durabil în noi, să-l facem să stea în picioare. Am spune atunci: mai întâi, doi pași nesiguri – ne aflăm în echilibrul labil al sentimentului; pășim plini de siguranță – consolidăm sentimentul în lăuntrul nostru.
Tabla 6Este exact invers. Deși are forma unei comunicări, nu putem spune că ni se face o comunicare. Acela care spune, într-un fel oarecare: Tu îmi dărui de la frați mii de daruri –, acela nu vrea, de fapt, să comunice nimic celuilalt, căci doar acesta o știe deja; doar el i-a făcut darurile. Aici nu poate fi vorba de o comunicare, ci lucrul însuși ne arată că e vorba de exprimarea unui sentiment care se consolidează.
Acolo unde avem o comunicare, există soliditate; sentimentul, în cazul căruia avem tendința de a ajunge la labilitate, la echilibrul oscilant, vine pe urmele ei:
Dacă e vorba de sentiment, în timp ce urcăm spre soliditate:
Veți găsi că în poezia greacă acest lucru pare să fi fost reținut în modul cel mai minunat, prin folosirea dactilului și a anapestului, fiindcă la ei exista un sentiment al stilului. Azi noi putem învăța, aș zice, numai dacă facem ca omul întreg să participe la nașterea stilului, în procesul de modelare a cuvântului, până la rostire. Și, de aceea, va fi absolut de la sine înțeles că prin rostirea hexametrilor vom învăța vorbirea na-rativă. Orice vorbire epică trebuie învățată prin rostirea hexametrilor. Putem învăța cel mai bine să rostim creațiile genului liric rostind versuri în anapest. Așa că nu trebuie să luăm drept punct de plecare cine știe ce formațiuni din organism, ci ceea ce există în limbă, în vorbirea umană. Dactilul există în limbă, anapestul există în limbă. De aceea învățăm cum să rostim operele epice cu ajutorul dactilului și învățăm cum să rostim operele lirice cu ajutorul anapestului. Rezonanța nazală și toate celelelte vin mai pe urmă. Vom vedea în ce fel. Dar principalul e să înțelegem despre ce e vorba atunci când începem să învățăm să vorbim.
Dar acuma s-ar putea replica: Pentru limba noastră actuală, atât dactilul, cât și anapestul există aproape numai sub formă teoretică și trebuie să îndrăznim, cum a făcut Goethe, să luăm un material vechi, dacă vrem ca hexametrul să mai fie resimțit drept ceva firesc. – Goethe a încercat acest lucru și în cazul altor creații ale sale, pe teme moderne, numai sub influența traducerii făcute de Voß din Homer [Nota 37], în cazul epopeii „Hermann și Dorotheea”. Cred că, în timp ce, la mijlocul cântului, făurind hexametri, a transpirat atât de groaznic, el va fi regretat zdravăn că se hotărâse să aleagă hexametrul pentru un material modern. Totuși, de acolo putem învăța, mai ales prin rostirea versurilor în anapest și a hexametrilor, cum se intonează sunetul.
Dacă veți rosti o vreme hexametri, dactili, pur și simplu, datorită faptului că rostiți acest metru poetic, veți ajunge să vă folosiți în mod just limba, cerul gurii, buzele, dinții; adică, rostind hexametri, veți învăța: consonantizarea. Și nu există mijloc mai bun de a ne dezvolta uneltele vorbirii, în ceea ce privește rostirea consoanelor, decât rostind hexametri. Dobândiți o limbă minunat de îndemânatică și flexibilă, buze mobile, învățați, mai ales, să stăpâniți cerul gurii, pe care foarte puțini oameni știu să-l stăpânească prin vorbire – dacă rostiți hexametri. Veți învăța să rostiți consoanele nu dacă veți primi tot felul de indicații despre felul cum trebuie să ne orientăm organele interne, ci dacă rostiți hexametri.
Iar vocalizarea, odihnirea într-o vocală, o învățați dacă rostiți versuri scrise în anapest, fiindcă rostind asemenea versuri veți fi conduși în mod cu totul instinctiv la formarea vocalelor, drept ceea ce trebuie dezvoltat pentru început.
În acest fel, prin rostirea anapestului, se poate învăța cum trebuie lucrat cu laringele și plămânii, cu diafragma; în acest fel se poate învăța cum trebuie lucrat în mod just, pentru recitare,
cu dinții, cerul gurii, buzele, dinții, rostind hexametri. Și, rostind hexametri, învățăm să vorbim în trohei: 
. Rostind
versuri în anapest, învățăm să vorbim în iambi: 
. Căci ce înseamnă a vorbi în trohei? A vorbi în trohei înseamnă a orândui
întreg stilul în așa fel încât consoanele să intre în drepturile lor. A vorbi în iambi înseamnă a orândui întreg stilul în așa fel încât vocalele să-și intre în drepturi.
Întrebați-vă în ce manual de arta vorbirii întâlniți azi acest principiu fundamental pentru întreaga artă a recitării! E faptul că noi readucem arta recitării în sfera limbii, a vorbirii. Noi am transpus-o în anatomie și fiziologie, din cauză că nu mai există nici o înțelegere pentru geniul limbii.
Așa că putem să spunem: Cel care vrea să creeze drama cu stil, va căuta – pentru că drama cu stil interiorizează – să aibă în dramă iambul. Cel care vrea să creeze drama de conversație, va năzui spre troheu sau spre proza totală. – Căci poezia merge de-a-ndărătelea; ea merge de la anapest, trecând prin dactil și ajungând la proză. Și ea merge de la iamb, trecând prin troheu și ajunge la proză. Așa că putem spune: Există următoarea creștere sau și următoarea descreștere:
Dactil Troheu Proză
sau și invers:
Proză Iamb Anapest,
dacă vreți.
Vedeți acuma din ce cauză poetul înzestrat cu simțire conduce de preferință și drama spre ritmul iambic, dacă e vorba de drama de stil. De aceea dramele lui Goethe sunt scrise în iambi. Iar acela care vrea să învețe, să zicem, cum să citească povești, face bine dacă se pregătește citind trohei. Atunci în el se va trezi, fără îndoială, simțul de a plăsmui, în poveste sau în legendă, într-un cuvânt, în ceea ce e scris sub formă de proză poetică, un lucru care, în cazul basmului, trebuie plăsmuit în mod cu totul deosebit: ceea ce urmează să acționeze în mod cu totul deosebit prin consonantizare. Dacă citiți un basm subliniind vocalele, veți avea impresia a ceva nenatural. Dacă citiți un basm având în vedere consonantizarea fin cizelată, veți avea impresia – nu a ceva nenatural, dar a ceva ușor fantomatic. Acest caracter trebuie să fie prezent, în cazul basmului. Căci, dacă intonarea vocalelor iese din cadrul unui context, dacă vocalele intră, aș zice, în interiorul consoanelor, atunci totul iese din cadrul realității, al realității nemijlocite și vom avea impresia a ceva ușor fantomatic. Dar numai prin aceasta basmul, care tratează substanța senzorială ca și cum ar fi substanță suprana-turală, se va împăca cu simțirea umană.
Dar, dacă vreți să ajungeți să tratați într-un mod cu adevărat poetic tocmai realitatea, realismul existenței, va trebui să vă formați în contact cu iambii. Căci a te forma în contact cu iambii înseamnă a nu ieși cu totul din domeniul consoanelor și a ajunge, totuși, la vocale. Iar vorbirea care ia naștere în acest fel este singura în măsură să facă să apară sub o formă poetică și ceea ce e înfățișat în mod realist. De aceea, și pentru interpretul unei creații de artă dramatică, pentru actor, tocmai studierea iambului va fi aceea care-l va ajuta cel mai bine să se transpună în orice, chiar și în drama scrisă în trohei, dacă ea există, dar, mai ales, în drama în proză, fiindcă pe această cale el își va însuși, într-un mod favorabil, arta de a-și folosi limba și cerul gurii, astfel încât ele vor fi îndemânatice și mobile, ca la rostirea consoanelor, fără a se impune prea mult, frânând procesul de rostire a vocalelor.
Vedeți, în acest fel trebuie să învățăm mai întâi să gândim, în ceea ce privește arta modelării vorbirii. Dar, dacă vă însușiți acest lucru, veți vedea totodată că în arta modelării vorbirii trebuie să existe neapărat elementul artistic, că vorbirea trebuie învățată, la fel ca și cântul vocal sau muzica sau orice altă artă. Faptul că oamenii simțeau foarte intens acest lucru e semnul distinctiv prin care arta cu stil a grecilor excela încă pe scenele teatrului antic grec.
Dar, vedeți dvs., pe această scenă mai exista și altceva. Mai exista un sentiment just pentru ceea ce e cu adevărat poetic. Zilele trecute a trebuit să mă gândesc la acest lucru, în mod foarte viu, la faptul că acest sentiment al stilului mai exista la greci, și în cazul jocului actoricesc, și în cazul reprezentațiilor dramatice. Ne aflam la Londra, vizitam expoziția din Wembley; acolo exista un teatru în care, oricum, nu era reprezentată o dramă greacă; ci un fel de dramă orientală, o dramă cântată. Dar a fost ceva dumnezeiesc de încântător, a fost cu adevărat ceva extraordinar, și sper doar că d-ra Senft [Nota 38] a fost și ea acolo și s-a simțit electrizată de cele prezentate pe scenă, de aici ar putea să ia naștere ceva pentru euritmie. Căci dumnezeiesc de încântător a fost faptul că acești actori purtau iarăși măști, uneori chiar măști de animale; n-au apărut pe scenă cu chipurile lor umane, fiindcă veneau din sânul unei civilizații care știa că, în cazul gestului, chipul intră cel mai puțin în considerare, că e cel mai bine ca gestul să rămână încremenit sub forma unei măști. Actorii greci purtau mască; cei orientali mai poartă încă și azi. Iar lucrul dumnezeiesc de încântător e, într-adevăr, faptul că îl avem în fața noastră pe omul interesant, pe omul care poartă o mască de om sau de animal, o mască pe care, în parte, omul modern o găsește cu totul inestetică. Ai în fața ta omul care poartă o mască, dar el acționează ca om asupra ta numai prin faptul că gesticulează cu restul ființei și că nu te împiedică să-l întregești, în partea de sus, în ceea ce privește frumusețea, prin mască. Și aveai sentimentul: Slavă Domnului, că am iarăși în fața mea ceva, la care, pe trunchi și pe cele două picioare și pe membre – care pot exprima atât de bine ceea ce trebuie exprimat – nu e așezat insipidul cap uman, ci masca cea confecționată în mod artistic, care, pe baza unui soi de spiritualitate, ascunde puțin aspectul insipid al chipului uman. – Ei bine, m-am exprimat cam radical, dar din acest radicalism al spuselor mele se va putea înțelege, desigur, la ce mă gândesc. Nu e chiar așa, bineînțeles, că n-aș vrea să văd nici măcar un singur chip uman. Dar se poate înțelege ce vreau să spun cu aceasta. Și eu cred că un asemenea lucru trebuie înțeles, dacă vrem să ne reîntoarcem, în arta modelării vorbirii, la artistic. Căci, care e lucrul cel mai rău, atunci când se vorbește pe scenă? Cel mai rău e atunci când vedem gura cu mișcările ei, sau chiar, când vedem insipidul chip uman cu fizionomia, cu mimica lui. Dimpotrivă, este frumos atunci când vedem pe scenă gesturile făcute cu restul ființei, fără a fi induși în eroare de chipul actorului, când pe chip se exprimă doar ceea ce este vorbitul sau cântatul real, și care reprezintă întregirea lăuntrică obiectivă a ceea ce, propriu-zis, gestul omului poate revela într-un mod atât de extraordinar.
De aceea, vorbirea ca gest modelat e scopul suprem, fiindcă gestul e spiritualizat, are direcția ascendentă. Vorbirea care nu e gest modelat, este, de fapt, ceva care nu are deloc sol sub picioare.
De aici vom relua mâine.
