Esențialul este acum, înainte de toate, să găsim calea care, provenind din organismul vorbirii, duce la modelarea vorbirii și a operei de artă dramatică. Aici va fi important, înainte de toate, să nu elaborăm doar reflecții ci să punem în valoare, peste tot, drumurile practice care duc la aceasta. Am văzut astfel că, în ceea ce privește procesul de modelare a vorbirii, versul iambic, versul trohaic au o anumită importantă. Azi ne propunem să arătăm, pentru început, cum putem ajunge în acele domenii ale vieții limbii în care căutăm, nu într-un mod foarte lăuntric, ci într-unul exterior, calea ce duce de la proză la modelarea poetică, la artistic, la ceva care are stil.
Cunoaștem deja importanța și sensul iambului. Iambul este, în întreg organismul vorbirii, cel care ne cere să trecem la stil, ba chiar, într-o anumită privință, la lirismul stilului, care cere, în orice caz, să o luăm pe drumul spre artă, în timp ce metrul trohaic sau cel dactilic lucrează propriu-zis din sânul prozei dar, la rândul lui, îl poate duce pe cel ce face exerciții cu hexametrii și cu troheii la rostirea artistică justă a prozei. Ei, bine, de aceste lucruri ne-am ocupat ieri.
Azi vom căuta, în primul rând, să vă prezentăm în mod practic un fel de modelare a vorbirii în ceea ce privește tratarea versului, care ar vrea să păstreze elementul poetic în toate formele dar ajunge, prin aceasta, la o dificultate, fiindcă ceea ce vrea să dureze mai mult timp, deci ceea ce vrea să facă să dureze mai mult timp un conținut, ca număr de versuri, ajunge, de fapt, pur și simplu chiar și numai din cauza naturii vorbirii, să nu poată respecta cu totul un vers iambic sau unul trohaic. Și din această cauză ia naștere, am putea spune, tendința de a încheia un fel de compromis între proză și forma poetică. Acest compromis există propriu-zis în versul alexandrin, care conține, de regulă, 6 iambi, dar, din cauză că nu e prea ușor să respecti regula de a avea 6 iambi într-un singur vers, are acești iambi în așa fel încât îi amestecă în permanență cu ceva în care iambul nu poate fi respectat întocmai. Ia naștere astfel un compromis. Dar, în momentul în care vorbirea începe să devină retorică, apare și tendința de a struni retorismul vorbirii, care e ceva ușor decadent, tot printr-o respectare riguroasă a ritmului modelat artistic.
Toate acestea le avem în alexandrin. De aceea, alexandrinul oferă posibilitatea ca, dacă ne exersăm în rostirea lui, să obținem exact efectul contrar, în comparație cu ceea ce am spus referitor la rostirea hexametrilor. Rostirea hexametrilor face trecerea spre rostirea justă a prozei; alexandrinul ne pregătește în mod just pentru rostirea poetică propriu-zisă.
Am dori să ilustrăm aceste lucruri prin faptul că d-na Dr. Steiner va prezenta acum niște alexandrini în limba franceză. Alexandrinii în limba franceză sunt cel mai bine reprezentați, ca atare, pe când în limba germană, când sunt folosiți, ei par întotdeauna imitați și fac impresia că nu acolo ar fi locul lor. De aceea, când e vorba de modelarea vorbirii, alexandrinul va putea fi ilustrat cel mai bine cu ajutorul unor exemplificări din literatura franceză.
În drama „Faust”, Goethe a căutat în mod insistent, făcând încercări repetate, posibilitatea de a trece de la celelalte picioare metrice pe care le-a folosit, la alexandrin. Se poate arăta pretutindeni, în fiecare pașaj, de ce Goethe folosește alexandrinul. Îl folosește acolo unde începe să simtă că îi vine greu să fie poetic prin alte mijloace. Când, lucrând la „Faust”-ul său, începe să simtă că îi vine greu să fie poetic în sens interior, când are asemenea scene, folosește alexandrinul spre a fi poetic în sens exterior. De aceea, pretutindeni acolo unde în „Faust”, a apărut această problemă, găsim trecerea spre alexandrin.
D-na Dr. Steiner: Am luat exemplificarea dintr-o creație dramatică a lui Leconte de Lisle: ”Hypatie et Cyrille” [Nota 39]. Tânăra reprezentantă erudită a unei înțelepciuni străvechi, înainte de a fi sfâșiată pe străzile orașului Alexandria, de gloatele ațâțate, fusese sfătuită de episcopul Kyrillus să se convertească, spre a scăpa în acest fel de o moarte crudă. Dar ea subliniază veșnicele certuri din sânul Bisericii, care ajunsese la dogmatism și brutalitate, declarând că rămâne la vechea înțelepciune esoterică.
| HYPATIE: | Ne le crois pas, Cyrille! Ils vivent dans mon coeur, Non tels que tu les vois, vêtus de formes vaines, Subissant dans le Ciel les passions humaines, Adorés du vulgaire et dignes de mépris; Mais tels que les ont vus de sublimes esprits: Dans 1’espace étoilé n’ayant point de demeures, Forces de 1’univers, Vertus intérieures, De la terre et du ciel concours harmonieux Qui charme la pensée et 1’oreille et les yeux, Et qui donne, idéal aux sages accessible, A la beauté de 1’âme une splendeur visible. Tels sont mes Dieux! Qu’un siècle ingrat s’écarte d’eux, Je ne les puis trahir puisqu’ils sont malheureux. Je le sens, je le sais: voici les heures sombres, Les jours marqués dans 1’ordre impérieux des Nombres. Aveugle à notre gloire et prodigue d’affronts, Le temps injurieux découronne nos fronts; Et, dans 1’orgueil récent de sa haute fortune, L’Avenir n’entend plus la voix qui 1’importune. O Rois harmonieux, chefs de 1’Esprit humain, Vous qui portiez la lyre et la balance en main, Il est venu, Celui qu’annonçaient vos présages, Celui que contenaient les visions des sages, L’Expiateur promis dont Eschyle a parlé! Au sortir du sépulcre et de sang maculé, L’arbre de son supplice à 1’épaule, il se lève; Il offre à 1’univers ou sa croix ou le glaive, Il venge le Barbare écarté des autels, Et jonche vos parvis de membres immortels! Mais je garantirai des atteintes grossières Jusqu’au dernier soupir vos pieuses poussieres, Heureuse si, planant sur les jours à venir, Votre immortalitè sauve mon souvenir. Salut, o Rois d’Hellas! – Adieu, noble Cyrille! |
| CYRILLE: | bjure tes erreurs, ô malheureuse fille, Le Dieu jalouz t’écoute! 0 triste aveuglement! Je m’indigne et gémis en un même moment. Mais puisque tu ne veu ni croire ni comprendre Et refuses la main que je venais te tendre, Que ton coeur s’endurcit dans un esprit mauvais, C’en est assez! j’ai fait plus que je ne devais. Un dernier mot encore: – n’enfreins pas ma défense; Une ombre de sa1ut te reste: – le silence. Dieu seul te jugera, s’il ne 1’a déjà fait; Sa colère est sur toi; n’en hâte point 1’effet. |
| HYPATIE: | Je ne puis oublier, en un silence lâche, Le soin de mon honneur et ma suprème tâchc, Celle de confesser librement sous les cieux Le beau, le vrai, le bien, qu’ont révélés les Dieux. Depuis deux jours déjà, comme une écume vile, Les moines du désert abondent dans la ville, Pieds nus, la barbe inculte et les cheveuz souillés, Tout maigris par le jûene, et du soleil brûlés. On prétend qu’un projet sinistre et fanatique Amène parmi nous cette horde eztatique. C’est bien. Je sais mourir, et suis fière du choix Dont m’honorent les Dieux une dernière fois. Cependant je rends grâce a ta sollicitude Et n’attends plus de toi qu’un peu de solitude. (Cyrille et 1’acolyte sortent.) |
| LA NOURRICE: | Mon enfant, tu le vois, toi-même en fais 1’aveu: Tu vas mourir! |
| HYPATIE: | Je vais être immortelle. Adieu! |
În continuare, dragii mei prieteni, vom continua să căutăm căile care, prin modul de a prelucra vorbirea, prin modelarea vorbirii, ne conduc de la unul dintre tărâmurile creației poetice artistice, spre celălalt tărâm al ei. Cu aceasta vrem să ne ocupăm puțin astăzi. Și vom încerca să vedem acum în mod practic ce anume se revelează prin faptul că textul narativ e exprimat cu ajutorul metrului trohaic sau al celui dactilic. Sentimentul spontan pe care-l avem sub impresia unei narațiuni ne spune că ea trebuie redată în vers trohaic și simțim, de asemenea, că tonul interpretării narative poate fi găsit cel mai ușor în versul trohaic. Cu aceasta, însă, prin versul trohaic se pregătește totodată arta rostirii prozei, care trebuie să pătrundă mai mult instinctiv în organele vorbirii și în inimă.
La o narațiune – am spus deja acest lucru în prima conferință- la o creație epică, esențialul este faptul că în fața sufletului e așezat obiectul pe care, în primă instanță, îl gândim. Dar cineva poate gândi în mod atât de viu, încât se dăruiește pe sine ca instrument lucrurilor pe care obiectul le spune și face. În acest caz, epicul aproape că trece în sfera dramaticului. Vom găsi, de aceea, o cale de la arta narațiunii în care e conținut elementul dramatic, element pe care nu-l conține orice povestire, orice epopee, care poate să conțină, însă, elementul dramatic – vom găsi o cale care duce de la arta narațiunii la arta interpretării dramatice. Și aceasta e calea justă, dragii mei prieteni.
Cel care începe să exerseze imediat texte de artă dramatică nu le interiorizează, le dă un caracter extrovertit. Cel care începe însă să exerseze folosind mai întâi texte narative, care solicită din plin fantezia, care ne cer să ne transpunem în celălalt, fiindcă el nu e deloc prezent, fiindcă trebuie să-l întruchipăm noi înșine, acela găsește calea firească ce duce spre arta dramatică. Fiindcă, într-un anumit sens, o interpretare dramatică justă cere ca un actor să nu interpreteze doar ceea ce rostește el însuși. Obiceiul de a împărți rolurile în așa fel încât fiecare actor să primească numai acele pasaje pe care trebuie să le rostească el însuși e o mare aberație și nici ceea ce numim, de obicei, lectură de masă nu ne ajută să depășim această aberație, ci ceea ce ne ajută s-o depășim este numai înțelegerea lăuntrică a faptului că actorul trebuie să trăiască din plin ceea ce partenerul sau partenera sa are de rostit. Și, în timp ce omul obișnuit cultivă arta de a asculta, reducând cât mai mult la tăcere propriile sale gânduri și sentimente, pentru actor există necesitatea de a rosti și el, pe cât posibil – bineînțeles că nu efectiv, dar ca trăire, ca reflex, ca ecou – ceea ce partenerul sau partenera au de spus pe scenă.
Aș vrea sa arăt acuma – vreau să indic pretutindeni doar niște căi – cum ar putea să arate calea pe care o apucă cineva, învățând tainele artei dramatice, spre a ajunge la interiorizarea justă a ceea ce poate fi dialogul sau trialogul dramatic etc. În acest scop aș vrea să prezint o poezie cu caracter eminent trohaic, o poezie care conține, totodată, un element dramatic puternic, o poezie care aduce la suprafață un puternic element dramatic: „Cidul” lui Herder [Nota 40] începe în mod absolut epic, dar trece apoi cu putere spre genul dramatic și el e construit într-un minunat vers trohaic acest „Cid” herderian. Voi rosti în acest context numai ceea ce ar trebui să-și spună cel care face exercițiul.
Să ne lămurim asupra situației: Vechea casă a lui don Diego a suferit o înjosire, fiind condusă spre decăderea sa de către o altă casă. Această înjosire o simte profund în sufletul său Rodrigo, fiul lui don Diego, care va fi numit mai târziu Cidul. Poemul începe sugerând dispoziția sufletească a bătrânului don Diego, care e profund mâhnit din cauza înjosirii casei sale:
Trauernd tief saß Don Diego
Wohl war keiner je so traurig;
Gramvoll dacht’ er Tag und Nächte
Nur an seines Hauses Schmach.
An die Schmach des edlen, alten,
Tapfren Hauses der von Lainez,
Das die Inigos an Ruhme,
Die Abarkos übertraf.
Tief gekränket, schwach vor Alter,
Fühlt’ er nahe sich dem Grabe,
Da indes sein Feind Don Gormas
Ohne Gegner triumphiert.
Sonder Schlaf und sonder Speise,
Schläget er die Augen nieder,
Tritt nicht über seine Schwelle,
Spricht mit seinen Freunden nicht.
Höret nicht der Freunde Zuspruch,
Wenn sie kommen ihn zu trösten;
Denn der Atem des Entehrten,
Glaubt er schände seinen Freund.
Endlich schüttelt er die Bürde
Los, des grausam stummen Grames,
Lässet kommen seine Söhne,
Aber spricht zu ihnen nicht.
El poruncește să fie legați toti fiii săi. Toți rabdă acest lucru, dar cel mai tânăr, don Rodrigo, care mai târziu va fi numit Cidul, se împotrivește. Tatăl, care a poruncit el însuși să fie legați fiii săi, e trist văzând că cei mai mari se lasă legați și e foarte bucuros că mezinul nu se lasă legat. Trecem peste felul cum Rodrigo se hotărăste să facă lucrul despre care crede că e datoria lui. Ne ocupăm imediat de acel pașaj în care putem sesiza trecerea de la epic la dramatic:
Auf dem Platze des Palastes
Traf Rodrigo auf Don Gormaz.
Einzeln, niemand war zugegen,
Redet er den Grafen an:
„Kanntet Ihr, o edler Gormas,
Mich den Sohn des Don Diego,
Als Ihr Eure Hand ausstrecktet
Auf sein ehrenwert Gesicht?
Wußtet Ihr, daß Don Diego
Ab von Layn Calvo stamme?
Daß nichts reiner und nichts edler
Als sein Blut ist und sein Schild?
Wußtet Ihr, daß, weil ich lebe,
Ich sein Sohn, kein Mensch auf Erden,
Kaum der mächtge Herr des Himmels
Dies ihm täte ungetraft?”-
„Weißt du”, sprach der stolze Gormaz,
„Was wohl sei des Lebens Hälfte,
Jüngling?”-„Ja”, sprach Don Rodrigo,
„Und ich weiß es sehr genau.
Eine Hälfte ist, dem Edlen
Ehr’ erzeigen, und die andre,
Den Hochmutigen zu strafen,
Mit dem letzten Tropfen Bluts
Abzutun die angetane
Schande.” Als er dies gesagt,
Sah er den stolzen Grafen,
Der ihm diese Worte sprach:
„Nun was willst du rascher Jüngling?”-
„Deinen Kopf will ich, Graf Gormaz”,
Sprach der Cid, „ich hab’s gelobet!”-
„Streiche willst du, gutes Kind”,
Sprach Don Gormaz, „eines Pagen
Streiche hättest du verdient.”
Jhr Heiligen des Himmels,
Wie ward Cid auf dieses Wort!
_____________________
Tränen rannen, stille Tränen
Rannen auf des Greisen Wangen,
Der, an seiner Tafel sitzend,
Alles um sich her vergaß,
Denkend an die Schmach des Hauses,
Denkend an des Sohnes Jugend,
Denkend an des Sohns Gefahren
Und an seines Feindes Macht.
Den Entehrten flieht die Freude,
Flieht die Zuversicht und Hoffnung;
Alle kehren mit der Ehre
Froh und jugentlich zurück,
Noch versenkt in tiefer Sorge,
Sieht er nicht Rodrigo Kommen,
Der, den Degen unterm Arme
Und die Händ’ auf seiner Brust,
Lang’ ansieht seinen Vater,
Mitleid Tief im Herzen fühlend,
Bis er zutritt, ihm die Rechte
Schüttelnd: „Iß, o guter Greis!”
Spricht er, weisend auf die Tafel.
Reicher flossen nun Diego
Seine Tränen: „Du, Rodrigo,
Sprachst du, sprichst du mir dies Wort?”
„Ja mein Vater! Und erhebet
Euer edles, wertes Antlitz.”
Ist gerettet unsre Ehre?”-
„Edler Vater er ist tot.”-
„Setze dich, mein Sohn Rodrigo,
Gerne will ich mit dir speisen.
Wer den Mann erlegen konnte,
Ist der erste seines Stamms.”
Weinend knieete Rodrigo,
Küssend seines Vaters Hände;
Weinend küßte Don Diego
Seines Sohnes Angesicht.
Vedem în mod nemijlocit cum dramaticul se naște în sânul epicului. Am vrut să intercalez acest capitol din „Cidul” lui Herder fiindcă aici putem vedea în ce fel trebuie să se exerseze din însuși organismul vorbirii. Tot ceea ce spun trebuie înțeles, de fapt, ca implicație practică.
Dacă ne-am educat în acest fel, căutând, aș zice, prin repetări neobosite, să ajungem tot mai mult și mai mult la articularea firească a acestor lucruri, dacă ne-am educat în acest fel în sensul genului dramatic, pornind de la cel epic, atunci e bine să trecem la ceva care se situează chiar pe muchia subțire dinspre creația dramatică, la ceva care, de fapt, se află deja pe solul artei dramatice, având totuși încă o umbră de caracter epic care a dispărut însă deja cu totul în dramatic, la fel cum gestul a dispărut în cuvânt.
Aici ar fi deosebit de potrivită acea scenă pe care a încercat s-o scrie Lessing ca să creeze un „Faust” [Nota 41]. Lessing vroia să creeze un „Faust”, dar nu a reușit să-l termine. A creat doar câteva scene și ne-a lăsat un plan. Dar tocmai în scena pe care a reușit s-o scrie avem de-a face cu ceva apropiat de genul epic, prin faptul că în această scenă apar șapte duhuri, pentru a căror înțelegere omul trebuie să se înalte puțin în sfera fanteziei, la fel cum în cazul genului epic trebuie să-și creeze singur, în fantezia sa, entitatea pe care o interpretează. Așa că, într-un dialog pe care-l purtăm cu niște duhuri, trebuie să fie mai puternic prezentă entitatea spiritului pe care-l avem, desigur, numai dacă ni-l reprezentăm în mod just, decât trebuie să fie prezentă în om o ființă aflată în dialog cu el, care e realmente prezentă. Dacă ne transpunem apoi cu totul în dispoziția care se poate naște în suflet când ne aflăm față în față cu un duh, și dacă, totuși, suntem obligați să redăm acest lucru sub o formă dramatică, vom găsi în mod just trecerea de la genul epic la genul dramatic.
Vom lăsa deoparte, fiindcă eu vreau doar să sugerez calea, fiindcă nu vreau să ofer modele de recitare, pe acestea le va oferi d-na Dr. Steiner, vom lăsa deoparte, deci, dialogul cu celelalte duhuri și ne vom ocupa, pentru început, doar de al șaselea și al șaptelea duh:
(Der siebente Geist kommt)
Vedeți, de asemena, că în acest caz Lessing a reușit, totuși, într-un mod cu totul admirabil, să întroducă în limba dramei „Faust” sentimentul absolut viu și imaginea absolut vie, create prin fantezie, ale duhurilor respective. Putem realiza acest lucru, desigur, prin arta modelării vorbirii. Nu modelăm vorbirea dacă spunem: modelează asta așa, modelează acest sunet așa, modelează această silabă așa, modelează această propoziție așa, ci modelăm vorbirea dacă exersăm trecerile juste de la epic, trecând pe la dramaticul spiritual și ajungând la dramaticul material. Atunci însuși geniul limbii ne primește ca elevi, dacă mergem pe căile sale. Și acesta este esențialul.
E ciudat că, tocmai când e vorba de exemplificarea unui asemenea lucru, ajungem la Lessing. Se poate spune, firește, că lucrurile pe care le-a realizat Lessing, celebrele sale drame, nu se situează deloc la această înălțime. De fapt, în această scenă din ”Faust”, Lessing se depășește cu totul pe sine. Cu excepția, poate, a scenelor în care apare maiorul Tellheim [Nota 42], nu intâlnim în dramele lui Lessing nimic de nivelul acestor scene din „Faust”.
De aici puteți vedea însă că prin material, prin ceea ce se află în fața sa ca mate-rial, Lessing e condus spre modelarea vorbirii. Și de aici putem vedea că și în poezie trebuie să fie la fel cum a fost, de exemplu, la un sculptor de talia lui Michelangelo, care-și căuta el însuși, în cariera de marmură, pietrele pentru statuile sale, pietrele pentru statuile sale de marmură. El se plimba în sus și-n jos, se uita la fiecare piatră, și pe urmă găsea doar una din care putea să scoată cu dalta o figură sau alta. El lăsa natura care luase o anumită configurație să-i incredințeze sarcina de a configura opera de artă. Dacă vrei să fii artist, trebuie să-ți dezvolți simțul pentru materiale. Și acest lucru poate fi văzut în modul cel mai concret aici, la Lessing.
Dar, pe de altă parte, noi suntem chemați, de asemenea, ca artiști-interpreți, ca artiști care recită sau joacă într-o piesă de teatru, să dezvoltăm în noi un sentiment care să ne spună în ce măsură un material și-a găsit cu adevărat expresia artistică adecvată. Lui Lessing acest lucru îi reusește deosebit de bine, pornind de la un asemenea material, de care se atașase atât de mult, încât nu putem decât să regretăm în modul cel mai profund că Lessing n-a realizat mai mult din „Faust”-ul său. Dar, pe de altă parte, din cauză că aici îl depășise cu mult pe Lessing cel obișnuit, i-a fost prea greu să modeleze acest material în întregime. Doar în anumite momente, foarte rare, el putea să devină un artist de un rang atât de înalt.
Simțim acest lucru în mod cu totul deosebit atunci când Lessing ne infățișează o mică scenă, izvorâtă dintr-o trăire a sa nemijlocită, din viata sa, în care Lessing însuși, viețuind lucrul respectiv, cu toate că despre el se spune, pe bună dreptate, că era atât de sec și lucid încât n-a visat niciodată! Da, Lessing a fost un om care n-a visat niciodată, atât era de sec și de lucid, poeziile sale sunt tot așa, nu lucrările în proză, mă refer acum la poezii. Aș vrea să afirm, totuși, nu conform cu imaginea poetică, ci conform cu realitatea: Scena, mica scenă pe care a mai realizat-o pentru „Faust”-ul său, își are originea, totuși, într-o trăire care a fost, până la un grad foarte înalt, o adevărată viziune în stare de veghe, o viziune în stare de veghe care a jucat un anumit rol în propriile situații de viată ale lui Lessing și de la care provin multe lucruri.
Vedem astfel că, după ce a lăsat ca asupra sa să se abată, ca o reminiscență, aș zice, toate lucrurile care trebuiau să se abată asupra lui, mânat de dorința de a se apropia de lumea spiritelor, Faust se apropie cu adevărat de această lume, vedem că, după ce s-a cufundat în evoluția istorică a spiritului, trăiește în mod real ceea ce, la Lessing, este o sugestie în stare de veghe, modelată în formă artistică. Ne aflăm în fața următoarei situații: un spirit cu barbă lungă iese din pământ, învăluit într-o mantie.
Până aici a reușit Lessing să creeze această scenă. Dar vedeți, totodată, că ea nu e făcută, că ea a fost contemplată în spiritual. Se află într-o scenă scurtă. Spiritul viu al omului se înfățișează aici sub o formă artistică.
Cel care se străduiește cu adevărat să modeleze această scenă va găsi apoi calea ce duce spre dialogul dramatic. Vedeți dumneavoastră, trebuie desigur să avem în conștiența noastră o înțelegere a organele vorbirii înseși, totuși, când întreprindem munca de autoeducare propriu-zisă, de a dezvolta într-adevăr în noi arta modelării vorbirii, trebuie, de fapt, să nu ne mai ocupăm de organele vorbirii și să lăsăm să acționeze organismul vorbirii ca atare, organismul obiectiv, extrauman, al vorbirii ca atare.
Pentru aceasta va fi necesar, în orice caz, să apară un anumit simț pentru ceea ce e bine din punct de vedere poetic-artistic. În viitor, acest simț va trebui să vină însă din cel mai adânc străfund al inimii umane, fiindcă în prezent și în viitorul apropiat nu mai poate să existe în aceeași măsură forța de orientare care a existat în trecut.
Trebuie numai să ne reprezentăm ce însemna, în epocile de mult apuse ale culturii, când messa nu era celebrată în limba țării respective, ci în limba latină, când se rostea, de exemplu,
Un asemenea text dădea un sentiment pentru modelarea vorbirii, el nu putea fi rostit fără modelarea vorbirii. Aceste lucruri, care în vechile misterii erau de la sine înțelese, fiindcă oamenii erau conștienți că, atunci când vorbeau, comunicau cu zeii, aceste sentimente trebuie din nou să fie scoase din sâmburele cel mai lăuntric al inimii umane. Noi trebuie să găsim posibilitatea de a nu gândi doar, ci de a vorbi lăuntric.
Îmi e îngăduit să spun, desigur, că o scenă ca aceea pe care a citat-o d-na Dr. Stei-ner în a doua conferință, tabloul viu din prima mea dramă-mister, nu a fost modelată cu ajutorul unor gânduri, aici nici n-a existat niciodată o întrebare lăuntrică de felul: „Cum să aleg un cuvânt?” – Acest tablou a fost auzit așa cum este. El a fost auzit, pur și simplu, așa cum este. N-au existat absolut deloc gânduri, au existat cuvinte și cuvintele auzite în spirit au fost așternute pe hârtie. Așadar, aici totul a fost viețuit ca modelare a cuvântului, ca cuvânt, nu ca gând.
Așa e cu multe scene din acest mister dramatic. Dar și pentru așa ceva trebuie dezvoltat un anumit simț. Trebuie să avem sentimentul a ceea ce e viul spiritual al cuvântului, și atunci va fi din nou posibil ca omul să simtă autenticitatea artistică a modelării poetice a unui text.
Acest simț trebuie să-l aibă atât recitatorul, cât și actorul. El trebuie să-și poată spune că ceva e poetic sau nu e poetic. Altfel, va ajunge să considere că dramele lui Wildenbruch [Nota 43] sunt poetice. Bineînțeles, trebuie să ne fie clar că aceste lucruri, pe care, totuși, e necesar să le știm, nu pot fi aplicate imediat în meseria practică. Fiindcă, în afară de actori, mai există și directori care n-au provenit din rândurile actorilor și nu stiu nimic despre aceste lucruri; și ei nu au nici un simț pentru ceea ce este poetic.
Dar dacă în gustul artistic general se va încetățeni cândva o judecată justă a gustului artistic, aceasta va fi singura cale ca lucrurile să se amelioreze în direcția la care mă refer. De aceea, discuțiile privitoare la felul cum ar trebui să se joace o piesă sau alta au început să fie de-a dreptul grotești, ridicole, în anii ‘90 când întrebarea cea mai importantă era aceea dacă Ferdinand din „Intrigă și iubire” de Schiller trebuie să joace ținându-și mâinile în buzunarele pantalonilor sau dacă el trebuie interpretat ca și cum ar fi un dandy. Asemenea întrebări au existat. Și cu aceasta, de fapt, s-a pierdut mult din arta interpretării actoricești.
Pe atunci intelectualiștii se apucaseră să reformeze arta actorului. Ei, bine, firește că omul știe să gândească, dar dacă cineva nu stie decât să gândească, așa cum e cazul lui Otto Brahm [Nota 44], de exemplu, care a participat și el la reformarea artei actoricești, atunci înseamnă că el nu e chemat să decidă nimic în legătură cu arta actorului.
Așa au apărut acele lucruri împotriva cărora azi trebuie să subliniem în modul cel mai conștient că intelectualismul e ultimul lucru care întră în considerare când e vorba de arta actorului și că aici primul loc revine simțului artistic. Wolter a fost cu adevărat o mare actrită [Nota 45]. Cei tineri probabil că n-au mai apucat să o vadă. Pentru un Brahm sau pentru intelectul unui profesor universitar, ea era persoana cea mai neinteligentă din câte pot fi întâlnite. Dar eu ar trebui să spun acest lucru spre cinstirea ei, nu ca să afirm despre ea ceva negativ. Până la urmă ea a primit, totuși, câteva scântei ale intelectului, datorită contelui O’Sullivan, care și-a dat cea mai mare osteneală în acest sens. Dar de la natură ea era lipsită de orice intelect. Pentru o anumită epocă, în anumite privințe, atunci când, pe scenă, putea să-și reducă la tăcere cochetăriile, ea a fost într-adevăr o actrița extraordinar de mare, acest lucru nu poate fi contestat.
Spun aceste lucruri ca să vă caracterizez modul de a gândi și simți care trebuie să stea la baza unei noi încercări de a cugeta la adevărata artă a recitării și interpretării actoricești. Vom continua mâine.
