Spre a fundamenta în continuare cele spuse în cadrul ultimelor conferințe, vom asculta azi, mai întâi, o recitare, care va fi prezentată de D-na Dr. Steiner. Vom auzi o scenă dintr-o piesă de teatru, care ilustrează într-un mod cu totul deosebit, prin însăși modelarea ei artistică, felul cum cel ce caută o artă a scenei autentică poate să ajungă la arta modelării vorbirii.
Dacă vrem să ne transpunem în arta modelării vorbirii, trebuie să știm că această transpunere se bazează, în multe privințe, pe faptul că poate avea loc o anumită adaptare interioară a omului la ceea ce, în vorbire, e modelat plastic și apare sub formă de imagini. Nu va fi ușor să ieșim dintr-un anumit cenușiu al limbii, cum aș vrea să-l numesc, în domeniul artei dramatice sau al recitării, în general. Înțeleg prin expresia „cenușiu al limbii” rămânerea la forma vorbirii în proză, așa cum suntem obișnuiți în viața de toate zilele.
Că în această direcție va trebui să se facă un fel de mișcare reformatoare, reiese deja din faptul că în faza cea mai recentă din dezvoltarea artei actoricești, care a dus la anti-artă, s-a căutat să se vorbească, aș zice, în mod neartistic, s-a încercat să se apeleze, în rostirea textelor, doar la ceea ce poate fi preluat în mod naturalist din viața obișnuită. Putem spune chiar: în multe privințe, naturalismul a reușit chiar să realizeze în acest sens lucruri excelente, în felul lor, care nu sunt, totuși, ceva propriu-zis artistic.
În ultimele decenii, puteai fi uneori cu totul uimit, asistai la una sau alta dintre încercările de a face artă naturalistă pe scenă, fiindcă te vedeai pus în fața fenomenului că un stil care înalță cele înfățișate pe scenă în sfera unei anumite vorbiri artistice, nu mai avea deloc căutare; te simțeai transpus adeseori, dimpotrivă, în realitatea cea mai concretă, pe care o avem și în viața obișnuită. Dar atunci am putea spune, în mod absolut brutal: La urma urmelor, nu pentru asemenea lucruri ne ducem la teatru.
Cel care caută în artă naturalismul pur seamănă cu un om care nu vrea să aibă un portret pictat în mod artistic, căruia nici nu-i place așa ceva, și care ar dori să aibă, de fapt, numai o fotografie, eventual una color, fiindcă pe aceasta o înțelege mai bine. Dar înălțarea în sfera artei constă tocmai în faptul că în artă revelăm adevărul prin cu totul alte mijloace decât sunt acelea prin care natura revelează în mod direct adevărul, cu mijloacele ei.
Trebuie să existe adevăr în natură; trebuie să existe adevăr în artă. Dar, adevărul din natură strălucește venind în întâmpinarea spiritului; din adevărul artei, spiritul strălucește în afară. Și, dacă ținem seama de un asemenea lucru, aceasta înseamnă să vrem să căutăm și chiar să găsim calea spre stil, dintr-o nevoie artistică interioară.
De aceea, e bun exercițiul de a ne transpune organele vorbirii într-o vorbire care diferă de vorbirea obișnuită, naturalistă, care trebuie să difere de aceasta, prin specificul ei propriu, individual. Vom vedea că ceea ce modelează vorbirea trebuie să se îndepărteze de cotidian, de viața obișnuită, ascultând o scenă din „Minna von Barnhelm” de Lessing, unde apare Riccaut de la Marlinière, care nu poate vorbi așa cum vorbim de obicei, din cauză că e francez și vorbește nemțește. Aici, stilizarea ne e dată în mod necesar, pur și simplu, prin natura lucrurilor. El include mereu în exprimarea germană elemente ale limbii franceze, vorbește nemțește cu accent franțuzesc.
Dacă exersăm arta modelării vorbirii folosind asemenea lucruri, vom ajunge, fără îndoială, la acea fluență, care are stil; de aceea, ne propunem să ascultăm acum această scenă din „Minna von Barnhelm”.
Doamna Dr. Steiner: Riccaut de la Marlinière intră în camera de hotel, unde el crede că-l poate găsi pe Maiorul Tellheim.
Ei bine, dragii mei prieteni, din ce cauză avem nevoie, propriu-zis, de arta modelării vorbirii, drept artă specială a interpretării dramatice?
Când ne aflăm în fața unui artist al scenei, nu poate fi vorba de artă dacă stăm în fața lui cum stăm în fața unui interlocutor, în viața obișnuită. În viața obișnuită, stăm în fața unui interlocutor ascultându-i cuvintele și fiind prea puțin atenți la sunetele cuvintelor, la intonație, la modelarea vorbirii. Ascultăm, de fapt, în ceea ce privește modelarea cuvintelor, modelarea vorbirii, cam la fel cum privim printr-un geam transparent ceea ce se află dincolo de el. În viața obișnuită, cuvântul a devenit transparent, „transaudibil”, dacă pot spune astfel. Nu luăm seama la forma, la modelarea lui proprie. Acesta e lucrul pe care trebuie să-l recucerim, în arta reprezentării dramatice, a reprezentării scenice: să auzim din nou cuvântul, să nu mai privim prin cuvânt la fel cum privim pădurea printr-un geam transparent, să nu mai privim prin cuvânt spre ceea ce vrem să înțelegem de la un alt om, spre ceea ce el vrea să ne spună din punctul de vedere al conținutului, al gândurilor, al sentimentelor ș.a.m.d., ci să auzim cuvântul însuși, și, auzind cuvântul, să viețuim un anumit conținut. Dar, din cauză că ceea ce ține de gândire e, de fapt, moartea artei, în momentul în care re-velarea unei realități adevărate îmbracă forma gândului, deja s-a terminat cu arta. Ceea ce arta vrea să înfățișeze trebuie să fie prezent sub formă auditivă, sub formă vizuală.
În arta scenei avem de-a face, totuși, cu oameni care, firește, gândesc, care simt; iar interpretarea scenică se raportează la oameni. Acesta e principalul. De aceea, tocmai din cauză că trebuie să modelăm cuvântul, vom pierde ceva din ființa omului în cuvântul care e modelat artistic, în cuvântul care prezintă pretutindeni o valoare artistică proprie. Aceasta trebuie să vină dintr-o altă direcție. Și aceasta poate veni, în arta scenei, numai de la mimică, de la gest.
Dar astfel găsim deja posibilitatea de a trece la ceea ce conduce simpla artă a recitării și declamării spre arta scenică propriu-zisă, și de aici decurge necesitatea să existe o adevărată pregătire pentru arta scenei, o adevărată pregătire a actorilor.
În cadrul acestui curs nu poate fi prezentat, aș zice, decât idealul pregătirii profesionale a actorului, în ceea ce privește mimica și gestica. Fiindcă, în condițiile actuale, cel care se dedică artei teatrale nu se va putea apropia decât până la o distanță mai mare sau mai mică de idealul acestei arte. Dar tocmai dacă prezentăm ceea ce ar trebui să existe, de fapt, idealul spre care ar trebui să năzuim, vom găsi și în condiții limitate calea apropierii de el, determinată și ea de condițiile date.
Așa că noi ne propunem să răspundem la întrebarea: Cam în ce fel ar trebui să se facă pregătirea unui actor? – Dar aici aș vrea să spun, de la bun început, un lucru care poate să înlăture unele înțelegeri greșite. În ceea ce privește arta spectacolului scenic, tocmai din cauză că avem de-a face cu oameni vii și cu formele lor de exprimare, nu putem proceda altfel, nici chiar când predăm, decât să dăm exemple, adică să dăm îndrumările în așa fel încât ele să poată fi înțelese ca exemple; nu putem decât să oferim întotdeauna, aș zice, un caz dintre multe altele. Fiindcă tocmai în arta teatrală libertatea artistului trebuie respectată în modul cel mai categoric.
Nu poate fi vorba de a-i da studentului în actorie niște îndrumări pe care el să le rețină în mod pedant; trebuie să dăm îndrumările, atât cât e necesar, dar lăsându-i studentului libertatea deplină de a modela rolurile, în spiritul unor asemenea îndrumări. În acest sens trebuie înțelese lucrurile pe care am să vi le prezint.
Chiar de la începutul acestor expuneri am atras atenția asupra faptului că în gimnastica greacă, de exemplu, avem ceva care a fost preluat în mod instinctiv din organizarea umană, cele cinci activități sportive: fuga, săritura, trânta, aruncarea discului, aruncarea suliței, acestea provin, sub o formă intensificată, din ceea ce cere natura umană.
Conform cu evoluția vieții moderne, pentru mișcările actuale de gimnastică va fi necesar să se modifice întru câtva vechile forme [Nota 54]; în esență, vom ajunge, totuși, la o reprezentare adecvată dacă ne vom imagina fuga, săritura, trânta etc., ca fiind însuflețite de spirit, așa cum erau ele în gimnastica greacă. Fiindcă această gimnastică greacă avea genialitate și, în felul ei, era artistică și autentică din punct de vedere spiritual. Bineînțeles, timpul nu ne permite să arătăm acum în ce fel am putea modifica, până la un punct, aceste lucruri, aspectul pe care îl am însă în vedere, în principal, îl veți sesiza și dacă îmi voi modela expunerea în așa fel încât, pur și simplu, voi folosi cuvintele întrebuințate pentru gimnastica greacă.
O școală pentru actori propriu-zisă ar trebui să înceapă printr-o școală de gimnastică organizată în acest spirit grec și ar trebui să se exerseze temeinic, sub o formă modernă: fuga, săritura, trânta, aruncarea discului sau ceva similar, aruncarea suliței sau ceva similar. De ce? Nu pentru ca actorul să aibă aceste deprinderi, fiindcă, bineînțeles, eu nu vreau să transform actorul într-un sportiv care să practice asemenea arte. Arta actorului poate să se înnobileze numai dacă nu „reinhardtează” [Nota 55] în direcția circului, dacă se detașează de tot ceea ce are legătură cu circul și se apropie, într-adevăr, de redarea nobilă a poeticului artistic. Când spun că școala de actorie trebuie să înceapă cu gimnastica, am în vedere cu totul altceva. Esențialul e aici ca, prin gimnastică, actorul să învețe ca modelarea cuvântului să devină pentru el ceva de la sine înțeles. Ea trebuie să devină ceva instinctiv.
Dar trebuie să devină instinctive, de asemenea, mimica, gestica; mai ales ele. Ele, pe de o parte, nu trebuie să fie naturaliste, trebuie să aibă stil, să fie artistice, trebuie să acționeze, ca să zic așa, din lumea spirituală; dar actorului trebuie să-i devină la fel de firești cum îi e omului obișnuit felul său de a fi în viața de toate zilele, dacă nu e cochet, dacă nu e un fante vanitos, ci se poartă așa cum o cere o naturalețe de la sine înțeleasă. Tot așa, actorului trebuie să-i devină firească modelarea artistică a cuvântului, a gestului, a fizionomiei. Într-un anumit sens, în învățarea conștientă trebuie să se amestece, deci, o trăire instinctivă, altfel aceste lucruri nu vor deveni firești, ci vor părea întotdeauna artificiale.
Dacă actorul învață să fugă într-un mod artistic, el va învăța să meargă pe scenă în așa fel încât mersul său va articula cuvântul. Fugă : Mers.
Tabla 11Fugă : Mers, în așa fel încât mersul să articuleze cuvântul.
Fiindcă, vedeți dvs., tot ceea ce urmează să fie sesizat de intelectul spectatorului, tot ceea ce nu trebuie să fie auzit în cuvântul modelat, trebuie înțeles din gest, din mimică.
Ceea ce actorul rostește, trebuie să ascultăm. Ceea ce actorul face, trebuie să înțelegem cu un anumit instinct: gestul, jocul mimicii. Aici intelectul are voie să se apropie, fiindcă n-o face în viața obișnuită, cel puțin, n-o face înțelegând, fiindcă aici poate să intervină elementul artistic.
Prin sărituri se poate învăța acel mers caracteristic scenei, modificat, care cere ca, la un pasaj oarecare, să ne deplasăm încet, sau să mergem repede, învățăm asemenea lucruri în mod instinctiv, adaptându-ne la acele modelări ale cuvintelor pe care, în cursul acestor conferințe, le-am desemnat drept caracter tăios al cuvintelor, plinătate a cuvintelor, contragere lentă a cuvintelor, drept ceea ce e un staccato măsurat scurt, dur, blând. Pe scenă, toate acestea trebuie însoțite în mod corespunzător prin mersul modificat. Nici cel care vorbește pe scenă, nici cel care ascultă nu poate să meargă oricum. Cu privire la viteza mersului trebuie să învățăm în mod just mersul rapid și mersul lent, sau acea încetinire extremă care e statul pe loc, în funcție de ceea ce, în cuvânt, e tăios sau plin, mișcare tărăgănată sau ceva dur sau ceva blând. Toate acestea se învață în mod instinctiv, prin sărituri. Dacă facem sărituri, învățăm mersul modificat, adaptat la caracterul cuvintelor.
Sărituri: Mers modificat, prin adaptare la caracterul cuvintelor.
Într-un anumit sens, e un mister al naturii umane – în măsura în care această natură umană trebuie să intre în arta actorului – faptul că ne putem însuși asemenea lucruri în mod instinctiv, prin sărituri. Un asemenea lucru, bineînțeles, nu poate fi dovedit, el trebuie trăit. Și îl trăim atunci când îl facem. Puteți fi siguri că, în viață, anumite lucruri trebuie învățate în mod practic, în contact cu viața, teoretizările n-au nici o valoare.
Prin trântă se învață cel mai bine, în mod instinctiv, ce fel de mișcări ale mâinilor și brațelor trebuie să facem în timp ce vorbim. Acest lucru se învață prin trântă.
Trântă: Mișcările mâinilor și ale brațelor.
Prin aruncarea discului, când simțul văzului se exersează spre a privi în urmă, la ceea ce a făcut, spre a se acomoda cu direcția țintei și cu întreg drumul parcurs de obiectul aruncat, spre a se acomoda și cu mișcarea mâinii înseși; prin aruncarea discului, oricât de paradoxal ar suna, învățăm jocul mimicii; jocul obișnuit al mimicii, stăpânirea mușchilor pentru jocul mimicii, se învață prin aruncări. Poate și aruncarea mingii sau alt fel de aruncare, dar eu îi dau numele folosit de greci – aruncarea discului.
Aruncarea discului: Jocul mimicii.
Iar lucrul cel mai paradoxal, care nu poate fi dovedit în nici un fel, care trebuie viețuit – se poate exersa și cu bețe, în loc de sulițe, dar așa ceva ar trebui să se facă neapărat -: prin aruncarea suliței, învățăm să vorbim. Vreau să spun că, prin aruncarea suliței, vorbirea dobândește acel firesc prin care ea acționează ca vorbire, nu ca expresie a gândurilor, ci ca vorbire. De aceea, actorul trebuie să învețe ceva și prin aruncarea unor asemenea obiecte, băț sau suliță. Fiindcă felul cum trebuie să fim atenți lăuntric scoate vorbirea din sfera simplului intelect, introducînd-o în sfera organelor vorbirii și a procesului modelator. Aruncarea suliței e în mod direct baza vorbirii.
Aruncarea suliței: Vorbire.
Toate acestea, bineînțeles, în modul cel mai general. Se adaugă apoi lucrurile speciale despre care am discutat deja. Dar, dacă e să procedăm într-un mod cu adevărat metodic, esențialul este să trezim o înțelegere instinctivă pentru ceea ce a fost spus în ultimele ore de curs tocmai cu privire la modelarea vorbirii prin aruncarea unor obiecte de formă ascuțită, cum e bățul sau sulița. Dacă aici, în sală, am avea numai oameni care au exersat un timp mai îndelungat aruncarea suliței, auditorii n-ar avea nici o îndoială cu privire la adevărul spuselor mele. Asemenea lucruri nu pot fi dovedite în mod teoretic, ci numai prin antrenarea celui care trebuie să și le însușească. Antrenamentul ocult just pentru a înțelege cum trebuie să vorbească un actor este aruncarea suliței.
Vedeți, deci, cum trebuie să fie concepută o asemenea școală pregătitoare pentru arta teatrului. Dacă ne vom apropia de personalitatea umană care apare drept subiect artistic în acest fel, în spiritul totalității, nu vom lua aspectele de detaliu, despre care va fi vorba mai departe, în mod pedant, drept indicații, ci le vom lua drept îndemnuri de a exersa. De fapt, în arta actorului totul trebuie să se bazeze pe asemenea îndemnuri, pentru ca cel ce vrea să devină actor să aibă o cât mai mare libertate de a face ceea ce a învățat, fie așa cum a învățat, fie altfel, în același spirit.
Lucrul cel mai important care trebuie înțeles în ceea ce privește interpretarea actoricească e acesta: pe scenă nu poate să existe nici măcar timp de o clipă un actor care să nu aibă nimic de făcut. Nu e voie ca pe scenă să se afle vreun actor care nu face nimic. E un moment prost, nereușit acela în care unul dintre ei vorbește, iar alți câțiva, aflați și ei pe scenă, pentru că așa e textul, stau gură-cască, după cum se spune, adică nu fac nimic. Cel care vorbște, ei bine, el vorbește; ceilalți, care ascultă, trebuie să trăiască în fiecare moment ceea ce spune colegul lor. Nici unul nu are voie să stea degeaba. Dacă pe scenă se află patru actori, și unul dintre ei vorbește, ceilalți trei trebuie să joace împreună cu el, prin mimică și gesturi.
Sarcina unei arte regizorale adevărate, autentice, care trebuie să creeze imaginea scenică, este aceea de a avea grijă ca pe scenă să nu se afle niciodată un actor care nu face nimic. Dacă un actor vrea să stea pe scenă și doar să asculte, dacă n-ar vrea să și interpreteze ascultând, aceasta ar fi, din punct de vedere artistic, o greșeală. Ascultarea, făcută cu întreaga trăire interioară a ascultării, nu trebuie să fie o ascultare reală, naturalistă, ci o ascultare-interpretare. Totul trebuie să se reverse în interpretare. Pentru aceasta, e necesar să ne adâncim în ceea ce este un gest posibil, just, care însoțește modelarea cuvântului. Naturalismul pe scenă face impresia unui joc de păpuși. În ultimele decenii, tocmai când se credea că oamenii de sus, de pe scenă, sunt în stare să creeze iluzia realității naturaliste, în receptarea artistică exista impresia unui joc de păpuși, opus acesteia. De aceea, trebuie dezvoltat simțul interior prin care putem percepe anumite corelații între mimică, gest și cuvântul rostit, drept conținut.
Când un om trebuie să spună pe scenă un lucru care vrea să aibă caracter intim, spectatorul trebuie să poată simți că în pasajul respectiv e exprimat un lucru făcut pentru o comunicare intimă. El n-ar simți niciodată așa ceva dacă dvs. ați rosti pe scenă un pasaj cu caracter intim și, în acest timp, v-ați deplasa spre spatele scenei. Dar va simți că e vorba de o comunicare intimă dacă veți face în așa fel încât să mergeți din fundalul scenei spre avanscenă. Când vreți să exprimați pe scenă ceva cu caracter intim, principalul este să vă deplasați din spate în față, din fundul scenei spre rampă.
Uneori, din motive bizare, aceste lucruri sunt nesocotite. Am cunoscut un actor excelent, care era cu adevărat extraordinar din multe puncte de vedere, dar care nu voia să învețe nimic. Asta nu-i plăcea, vreau să spun că nu voia să-și învețe rolurile. De aceea, îi făcea multe necazuri regizorului, fiindcă obișnuia să spună: Copii, vă puteți deplasa și așeza unde vreți, eu o să stau aici! – Căci acolo se afla cușca sufleurului și el nu se clintea de lângă aceasta. În rest, era un actor excelent. Esențialul e, deci, ca actorul să fie, într-adevăr, cufundat total, cu trăirea lui, în artă.
Să presupunem însă că avem pe scenă un mic grup de oameni, cărora le comunicăm ceva, un lucru care nu are un caracter intim, ci vrea să fie o comunicare. Atunci, spectatorul trebuie să aibă următoarea impresie: Acest lucru pătrunde în cei ce stau pe scenă și ascultă. – Despre felul cum se comportă ei, cei care ascultă, voi mai vorbi; acum trebuie să privim lucrurile din cealaltă direcție, a celui care vorbește. Dacă pe scenă am în jurul meu un grup de oameni și vreau ca spectatorul să aibă impresia că membrii acestui grup, cărora le vorbesc, primesc în sufletele lor spusele mele, atunci eu trebuie să mă deplasez ușor, în cadrul grupului, spre spatele scenei. Și atunci, din perspectiva spectatorului, acest spectator va avea impresia că ei înțeleg exact spusele mele.
Dar dacă dvs. treceți prin mulțimea pe care o aveți în fața dvs., îndreptându-vă spre spectator, spectatorul va avea impresia: toate acestea le trec pe lângă urechi, ei nu înțeleg nimic.
Aici începe cu adevărat tehnica interioară de a construi imaginea scenică. Acestea sunt elementele din care trebuie plăsmuită imaginea scenică. Când vedem azi reprezentarea unei lucrări de artă dramatică, nu ne putem apropia cu adevărat de ea, din cauză că în permanență unul dintre actori își aprinde o țigară, trage din ea, celălalt își aprinde și el o țigară, și aprinderea țigărilor trece drept măiestrie deosebită a celor care creează imaginea scenică.
Ba am văzut chiar că oamenilor le plac scenele care încep prin faptul că cineva intră în scenă, și, pe cât posibil, mult timp nu spune absolut nimic, alungă cu desăvârșire cuvântul în ultimul plan. Se așează, de fapt, se tolănește pe scaun, își scoate alene o cizmă, spre a sugera în mod naturalist faptul că s-a întors acasă destul de târziu, își pune un papuc – încă n-a scos nici un cuvânt –, își scoate cealaltă cizmă, își pune celălalt papuc – nici acuma n-a rostit nici un cuvânt. Apoi își scoate haina, face câțiva pași prin cameră, așa cum face seara un om care-și scoate haina. Acum își pune pijamaua, se duce spre alcov și-l încălzește, ca să nu-i fie frig. Încă n-a spus nici un cuvânt. Acuma se pregătește – ei bine, să facă ceva, un lucru pe care-l face un om după ce și-a îmbrăcat pijamaua. Între scosul cizmelor și mersul la culcare se pot întâmpla diferite lucruri – dar pentru un asemenea joc al mimicii, al gesturilor, nu e necesară nici o pregătire specială, ci doar convingerea că știm cum fac oamenii când sunt la ei acasă și un pic de insolență, pentru a ne și arăta pe scenă făcând aceste lucruri. Nu e nevoie de nimic altceva. Bineînțeles că asta nu duce la o adevărată artă teatrală. Duce uneori la lucruri groaznice. Dacă se întâmplă, apoi, ca actorii să nu fi văzut niciodată în viața lor ceva ce trebuie să interpreteze în mod naturalist, iese ceva groaznic. Am văzut, de exemplu, cu puțin timp în urmă, un spectacol în care e înfățișată o scenă la curte. Puteai vedea din jocul actorilor că nici unul nu văzuse vreodată o curte regală!
Vedeți dvs., e necesar să aducem în fața sufletului aceste lucruri, ca să ne formăm un simț pentru felul în care ele trebuie făcute, ca să fie artistice. Și e adevărat că poetul care e un artist autentic și actorul autentic se vor întâlni în același mod de a gândi și simți. Studiați dramele cele mai importante ale lui Goethe, ca să vedeți dacă ele conțin multe indicații scenice pentru ceea ce are de făcut actorul. Cât mai puține! Cercetați din acest punct de vedere dramele „Tasso” sau „Iphigenia” – aici actorului i se lasă libertatea necesară. Și așa e bine: în epoca în care a avut de-a face cu câțiva actori foarte buni, Goethe a învățat multe lucruri, nu numai prin elanul interior, care, desigur, exista din abundență, ci și prin relațiile cu actorii. Corona Schröter [Nota 56] ar fi spus, dacă Goethe i-ar fi dat indicații care să meargă până la detaliu, cum vor s-o facă unii autori moderni: Na, domnule consilier secret, din asta n-o să iasă nimic, eu o să fac așa cum îmi cade mie bine.
Vedem însă că tocmai poeții moderni ai scenei dau uneori indicații lungi de mai multe pagini. E groaznic să citești aceste piese, fiindcă un om cu bun simț tot nu va citi indicațiile de scenă, dacă va avea în față cartea respectivă. Aceste indicații trebuie să decurgă, pentru fantezia cititorului, din ceea ce se spune.
Azi există cu adevărat piese de teatru în care găsim indicații de mai multe pagini și între ele, mai apare și câte o pagină de text. Comparați aceste lucrări cu „Tasso” sau „Iphigenia”. Tocmai studiind asemenea fenomene vedem declinul artei teatrale și în ceea ce-i privește pe autorii dramatici.
Ceea ce actorul are de făcut trebuie să trăiască în instinctul său. Dacă el primește indicații stricte cu privire la ceea ce are de făcut, jocul său va fi artificial. Numai că în instinctul actorului pot fi introduse multe lucruri.
Imaginați-vă că aici e scena, iar acolo sala de spectacol (vezi desenul). Spectatorul șade acolo și are doi ochi. Dacă n-ar avea acești doi ochi, actorului nu i-ar folosi la nimic întregul joc al mimicii și nici întreaga artă a gesturilor. Dar acești doi ochi nu sunt ceva mort, de care putem să nu ținem seama, ci sunt ceva viu. În acești doi ochi zace mult din lucrurile care trebuie să aibă loc sus pe scenă, fiindcă aceste lucruri trebuie înțelese.
(Tabla 12)Caracteristic pentru cei doi ochi ai noștri e faptul că ei nu sunt la fel, în ceea ce privește percepția. În viața și în știința obișnuită, acestui lucru nu i se acordă, bineînțeles, nici o importanță; dar ei nu sunt la fel. Ochiul drept e educat mai mult spre a înțelege, când privește ceva; ochiul stâng e făcut mai mult pentru a avea interes afectiv față de ceea ce privim.
Spectatorul stă așa, în raport cu scena: (vezi desenul)
Presupuneți acum că aveți în piesă un anumit pasaj și că vi se pare deosebit de important și trebuie să vă pară important, din cauza intenției artistice, să captivați cu acest pasaj interesul spectatorului; în acest caz, dacă sunteți actor, va trebui să vă deplasați de la dreapta spre stânga – din perspectiva spectatorului. Atunci, privind din această direcție / , ochiul va primi impresia că e ceva interesant. Dacă acest pasaj e mai lung, veți face bine, fiindcă e voie ca interesul să scadă puțin, să-l lăsați pe actor să se deplaseze și înapoi.
Tabla 12Acest lucru ni-l dictează, pur și simplu, ochii.
Dacă am însă un pasaj prin care vreau să trezesc mai puțin interesul afectiv, dacă vreau să acționez mai ales asupra minții spectatorului, doar asupra înțelegerii sale, dacă vrem să expunem o problemă – lucru care apare foarte des într-o lucrare dramatică –, va trebui să facem drumul invers: \ actorul trebuie să meargă în acest fel: de la stânga la dreapta.
Aceste lucruri trebuie să fie cunoscute. Trebuie să se știe cât e de deranjant dacă printr-un pasaj oarecare din dramă ceva trebuie să trezească interesul și actorul se deplasează așa: \ Nu se va trezi nici un interes.
Interesul e trezit dacă actorul se deplasează în acest fel. Așa stau lucrurile. Aceste lucruri trebuie simțite, cum, în general, în artă, lucrurile trebuie simțite.
Și dacă suntem în stare să privim astfel lucrurile, vom putea crea imaginea scenică, în deplină libertate, în acest spirit. Să presupunem că într-o dramă cineva aduce un mesaj. Dacă-l pun pe actorul respectiv să sosească foarte încet, cu brațele lăsate în jos, și apoi, când ajunge în fața celui căruia trebuie să i se adreseze, îl pun să înceapă să vorbească – nu povestesc toate acestea din cauză că vreau să născocesc ceva în această direcție, ci fiindcă le-am văzut în realitate, și încă foarte des –, în acest caz, din punct de vedere artistic, pentru spectator, nu va fi adus nici un mesaj! E adus un mesaj atunci când cel care-l aduce începe să vorbească, dacă se poate, deja din depărtare, și anume, cu glas tare, mai tare decât ceilalți interpreți, când începe să vorbească deja din depărtare. Când aduce apoi mesajul mai aproape, când vine mai aproape, e bine să-și dea cu îndemânare capul pe spate. Prin aceasta se creează impresia că el cunoaște foarte bine conținutul mesajului.
Dacă e un mesaj îmbucurător, la aceasta se adaugă faptul că el își resfiră degetele în afară: mâna dreaptă. Tot ceea ce spun aici în legătură cu un mesaj, se referă la un mesaj îmbucurător.
Dacă e vorba de o veste tristă, trebuie să ne comportăm altfel. În acest caz, esențialul este să sosim, în orice caz, cu pas șovăielnic, dar apoi să ne oprim în mod vizibil pe loc și să prezentăm vestea cu degetele strânse – actorul are, bineînțeles, destulă libertate –, dar nu așa: mâinile încrucișate pe piept.
Acestea sunt lucrurile în care trebuie să ne transpunem treptat, prin exercițiu. Sunt doar niște exemple. Și ele trebuie înțelese ca exemple, nu ca indicații. Întreaga pregătire actoricească are la bază faptul că primim această pregătire numai sub formă de sfat, de îndemn, de îndrumare, astfel încât, în cadrul pregătirii, studentul să fi văzut un caz, care poate lua formele cele mai variate.
De aici vom continua mâine.
