Vă prezentăm azi o exemplificare din Goethe, care, ca atare, ca exemplificare, poate ilustra unele dintre lucrurile discutate deja în cadrul acestor expuneri. După cum ați văzut când au fost prezentate cele două „Iphigenii”, Goethe a viețuit mai întâi arta dramatică sub forma care a ajuns până la o anumită definitivare, în „Götz von Berlichingen”, precum și în anumite pasaje din partea I-a dramei „Faust”. Aici, Goethe a creat, de fapt, pornind de la simțirea în proză, încă nu de la modelarea propriu-zis artistică a vorbirii.
Prima variantă a „Iphigeniei”, care poate fi numită „Iphigenia” germană, el a modelat-o, spre deosebire de „Iphigenia” romană, creată mai târziu, în așa fel încât în ea iese puternic în evidență modelarea în proză, care, datorită simțului său poetic, a luat-o apoi spre elementul ritmic.
Propriu-zis, de-abia în cursul călătoriei prin Italia a ajuns Goethe să înțeleagă ce este modelarea vorbirii. În contact cu arta italiană, el a simțit în ce fel acționează asupra unui material forțele omului care modelează artistic. El și-a croit drum cu întreaga sa energie interioară spre acest artistic pur. Și de aceea a simțit apoi nevoia – față de materialele care permiteau acest lucru – să le dea o formă nouă, cu totul în spiritul modelării vorbirii.
A realizat acest lucru în mod excelent cu materialul dramelor „Iphigenia” și „Tasso”. Și în „Tasso” a reușit să modeleze cu mare forță originară întreaga dramă, din punctul de vedere al artei modelării vorbirii. Așa că, probabil, nu există pe acest tărâm nici o altă lucrare în cazul căreia să se fi încercat în mod atât de conștient să se elaboreze opera dramatică în cadrul artei modelării vorbirii.
Veți fi văzut, din ceea ce am spus, că toate acestea încă nu sunt suficiente pentru ca o lucrare dramatică să fie ceva împlinit, ați văzut că trebuie să se adauge mimica, gestica, fiindcă intelectul spectatorului, care trebuie să se dezvolte și din punct de vedere artistic, privind, trebuie să aibă și gestul, pe lângă ceea ce i se oferă prin faptul că aude cuvântul.
E un aspect care, în perioada în care a elaborat „Iphigenia” romană și „Tasso”, încă nu-i devenise clar lui Goethe, în sensul deplin al cuvântului, și anume faptul că gestul, mimica trebuie să constituie această altă latură, această întregire.
Din acest motiv, „Tasso” e atât de mult o lucrare dramatică în care, aș zice, modelarea vorbirii e totul. Totul decurge chiar din modelarea vorbirii.
Dar ia încercați să vă imaginați că trebuie să regizați drama „Tasso”. Dacă veți începe să transpuneți în imaginea scenică o scenă după alta, veți avea posibilitatea să faceți așa sau așa, dar nu prea veți avea posibilitatea de a modifica modelarea vorbirii în sensul mai multor forme. Ea e ceva desăvârșit în sine, din punct de vedere artistic. Dar imaginea scenică propriu-zisă o veți putea modela, în primă instanță, în cele mai variate feluri.
Tocmai în cazul lui „Tasso” vă veți izbi, ca regizori, de o dificultate, aș zice, insurmontabilă; și anume, acolo unde Tasso se face el însuși nesuferit în ochii prințesei, în scena unde el face un lucru prin care întreaga dramă își pierde direcția. Aici, regizorul ajunge în situația de a nu mai ști ce să-i pună pe actori să facă. Nu poate să treacă de acel pasaj. Încercați o dată, cu toate lucrurile care sunt necesare din punct de vedere artistic pentru scenă, să treceți de acest pasaj, în calitate de regizori. Nu veți putea trece de el. Și asemenea lucruri trebuie știute, dacă vrem să cultivăm arta teatrului în mod just. Veți ajunge să faceți un lucru oarecare, pentru a scăpa de această dificultate. Dar nu veți găsi nici o posibilitate de a da o modelare artistică lucrurilor care ar trebui făcute, propriu-zis, în acel loc. Și de aici se vede că Goethe n-a găsit posibilitatea de a trece, în domeniul artei dramatice, de la arta modelării vorbirii la drama totală, care trăiește și urzește pe scenă.
Acest lucru e important; trebuie să ne spunem acest lucru. Și el se vede din evoluția pe care a parcurs-o Goethe în continuare. Se vede. Fiindcă, vedeți dvs., în „Iphigenia” și în „Tasso”, Goethe a reușit să trăiască în arta modelării vorbirii, ca artist, sub forma cea mai desăvârșită și, din acest punct de vedere, cele două drame sunt inegalabile.
Dar Goethe știa foarte bine, desigur, că lucrurile ar trebui să evolueze în continuare. Și pentru „Faust” el a creat, în Italia, tot felul de scene, dar ele n-au luat un caracter roman. Scena intitulată „Bucătăria vrăjitoarelor” a fost creată, de exemplu, în Italia. Dar ea are un caracter cu totul nordic, un caracter foarte gotic, în sensul vechi al cuvântului. În acest caz, el a fost nevoit să se smulgă din întreaga ambianță italiană, s-o uite și să devină, în timp ce crea această scenă, un om absolut nordic. Acest lucru reiese și din corespondența sa. Materialul dramei „Faust” n-a oferit posibilitățile pe care i le dăduseră „Iphigenia” și „Tasso”.
Dar să mergem mai departe. Goethe a început să scrie apoi piesa „Fiica naturală”. Aici el a vrut să iasă înspre imaginea scenică, să iasă afară din sfera simplei modelări a vorbirii și să intre în domeniul imaginii scenice. Din trilogia pe care o plănuise a luat naștere doar prima parte, Goethe n-a reușit s-o termine. Tot ceea ce a început mai târziu a rămas doar un torso, un fragment. Chiar extraordinara „Pandora” – vedem aici ceva copleșitor, așternut pe hârtie dintr-o singură suflare – a rămas un fragment. L-a terminat doar pe „Faust”; dar l-a terminat în așa fel încât această dramă e reușită numai din punctul de vedere al modelării vorbirii; tot restul a fost luat de el din tradiție. Ultimul tablou grandios l-a căutat, în mod absolut intenționat, în tradiție, l-a preluat din tradiția catolicizantă, din imaginația catolicizantă. Nu l-a găsit în lăuntrul propriului suflet.
Avem de-a face aici, bineînțeles, cu o onestitate extraordinară a lui Goethe, care constă în faptul că l-a terminat numai pe „Faust” – și pe acesta, în mod absolut evident, din cauza unei anumite neputințe – și că a renunțat să mai lucreze la celelalte creații dramatice ale sale, la care nu putea proceda în acest fel, fiindcă ar fi trebuit să le rescrie aproape în întregime. Un artist lipsit de onestitate le-ar fi terminat. Reușim să terminăm unele lucrări, firește, dacă nu suntem în măsură să ne adâncim în fundamentele activității creatoare, în Arhaii activității creatoare. În acest caz, reușim, firește, să terminăm multe lucrări.
S-au găsit, de exemplu, cele mai diferite personalități care au vrut să termine drama lui Schiller „Demetrius”, dar asta nu este, câtuș de puțin, un proces de creație artistică, o evoluție artistică. Totuși, spre aceasta trebuie să ne îndreptăm din nou privirile, în epoca prezentă; trebuie să ne-o însușim din temelii. Oamenii trebuie să simtă din nou în mod artistic. De mult timp ei nu mai sunt în stare s-o facă. Au rămas niște tradiții, care s-au transmis de-a lungul generațiilor. Dar facultatea de a simți artistic trebuie să reapară, în lumea civilizată, de-abia de acum înainte. Arta spectacolului de teatru va putea face cel mai mult în acest sens, fiindcă ea poate lua în stăpânire în mod nemijlocit această relație vie dintre ceea ce are loc pe scenă și spectatori, lumea spectatorilor. Dacă nu vom face acest lucru, nu vom putea progresa.
Ca să vă arătăm, sau, cel puțin, să vă aducem în fața sufletelor – cunoașteți cu toții, desigur, drama „Tasso” – faptul că, la Goethe, în perioada de apogeu a forței sale creatoare dramatice, întreaga creație dramatică era pătrunsă de arta modelării vorbirii, am vrea să vă prezentăm prima scenă din „Tasso”. D-na Dr. Steiner va recita, deci, prima scenă din „Tasso”.
Doamna Dr. Steiner: Aș vrea să vă amintesc decorul: Un colț de grădină, împodobit cu busturile unor poeți epici. În fața scenei, în dreapta, Vergilius, în stânga, Ariosto.
| Prinzessin. Leonore. |
|
| PRINZESSIN: | Du siehst mich lachelnd an, Eleonore, Und siehst dich selber an und lächelst wieder. Was hast du? laß es eine Freundin wissen! Du scheinst bedenklich, doch du scheinst vergnügt. |
| LEONORE: | Ja, meine Fürstin, mit Vergnügen seh’ ich Uns beide hier so ländlich ausgeschmückt. Wir scheinen recht beglückte Schäferinnen Und sind auch wie die Glücklichen beschäftigt. Wir winden Kränze. Dieser, bunt von Blumen, Schwillt immer mehr und mehr in meiner Hand; Du hast mit höherm Sinn und größerm Herzen den zarten schlanken Lorbeer dir gewählt. |
| PRINZESSIN: | Die Zweige, die ich in Gedanken flocht, Sie haben gleich ein würdig Haupt gefunden: Ich setze sie Virgilen dankbar auf. (Sie kränzt die Herme Virgils)
|
| LEONORE: | So drück’ ich meinen vollen frohen Kranz Dem Meister Ludwig auf die hohe Stirne. – (Sie kränzt Ariostens Herme)
Er, dessen Scherze nie verblühen, habe Gleich von dem neuen Frühling seinen Teil. |
| PRINZESSIN: | Mein Bruder ist gefällig, daß er uns In diesen Tagen schon aufs Land gebracht; Wir können unser sein und stundenlang Uns in die goldne Zeit der Dichter träumen. Ich liebe Belriguardo, denn ich habe Hier manchen Tag der Jugend froh durchlebt, Und dieses neue Grün und diese Sonne Bringt das Gefühl mir jener Zeit zurück. |
| LEONORE: | Ja, es umgibt uns eine neue Welt! Der Schatten dieser immer grünen Bäume Wird schon erfreulich. Schon erquickt uns wieder Das Rauschen dieser Brunnen, schwankend wiegen Im Morgenwinde sich die jungen Zweige. Die Blumen von den Beeten schauen uns Mit ihren Kinderaugen freundlich an. Der Gärtner deckt getrost das Winterhaus Schon der Zitronen und Orangen ab. Der blaue Himmel ruhet über uns, Und an dem Horizonte löst der Schnee Der fernen Berge sich in leisen Duft. |
| PRINZESSIN: | Es wäre mir der Frühling sehr willkommen, Wenn er nicht meine Freundin mir entführte. |
| LEONORE: | Erinnre mich in diesen holden Stunden, Fürstin, nicht, wie bald ich scheiden soll. |
| PRINZESSIN: | Was du verlassen magst, das findest du In jener großen Stadt gedoppelt wieder. |
| LEONORE: | Es ruft die Plicht, es ruft die Liebe mich Zu dem Gemahl, der mich so lang’ entbehrt. Ich bring’ ihm seinen Sohn, der dieses Jahr So schnell gewachsen, schnell sich ausgebildet, Und teile seine väterliche Freude. Groß ist Florenz und herrlich, doch der Wert Von allen seinen aufgehäuften Schätzen Reicht an Ferraras Edelsteine nicht. Das Volk hat jene Stadt zur Stadt gemacht, Ferrara ward durch seine Fürsten groß. |
| PRINZESSIN: | Mehr durch die guten Menschen, die sich hier Durch Zufall trafen und zum Glück verbanden. |
| LEONORE: | Sehr leicht zerstreut der Zufall, was er sammelt. Ein edler Mensch zieht edle Menschen an Und weiß sie festzuhalten, wie ihr tut. Um deinen Bruder und um dich verbinden Gemüter sich, die euer würdig sind, Und ihr seid eurer großen Väter wert. Hier zündete sich froh das schöne Licht Der Wissenschaft, des freien Denkens an, Als noch die Barbarei mit schwerer Dämmrung Die Welt umher verbarg. Mir klang als Kind Der Name Herkules von Este schon, Schon Hippolyt von Este voll ins Ohr. Ferrara ward mit Rom und mit Florenz Von meinem Vater viel gepriesen! Oft Hab’ ich mich hingesehnt; nun bin ich da. Hier ward Petrarch bewirtet, hier gepflegt, Und Ariost fand seine Muster hier. Italien nennt keinen großen Namen, Den dieses Haus nicht seinen Gast genannt. Und es ist vorteilhaft, den Genius Bewirten: gibst du ihm ein Gastgeschenk, So läßt er dir ein schöneres zuriick. Die Stätte, die ein guter Mensch betrat, Ist eingeweiht; nach hundert Jahren klingt Sein Wort und seine Tat dem Enkel wieder. |
| PRINZESSIN: | Dem Enkel, wenn er lebhaft fühlt wie du. Gar oft beneid’ ich dich um dieses Glück. |
| LEONORE: | Das du, wie wenig andre, still und rein Genießest. Drängt mich doch das volle Herz, Sogleich zu sagen, was ich lebhaft fühle; Du fühlst es besser, fühlst es tief und – schweigst. Dich blendet nicht der Schein des Augenblicks, Der Witz besticht dich nicht, die Schmeichelei Schmiegt sich vergebens künstlich an dein Ohr; Fest bleibt dein Sinn und richtig dein Geschmack, Dein Urteil grad, stets ist dein Anteil groß Am Großen, das du wie dich selbst erkennst. |
| PRINZESSIN: | Du solltest dieser höchsten Schmeichelei Nicht das Gewand vertrauter Freundschaft leihen. |
| LEONORE: | Die Freundschaft ist gerecht, sie kann allein Den ganzen Umfang deines Werts erkennen. Und laß mich der Gelegenheit, dem Glück Auch ihren Teil an deiner Bildung geben, Du hast sie doch, und bist’s am Ende doch, Und dich mit deiner Schwester ehrt die Welt Vor allen großen Frauen eurer Zeit. |
| PRINZESSIN: | Mich kann das, Leonore, wenig rühren, Wenn ich bedenke, wie man wenig ist, Und was man ist, das blieb man andern schuldig. Die Kenntnis alter Sprachen und des Besten, Was uns die Vorwelt ließ, dank’ ich der Mutter; Doch war an Wissenschaft, an rechtem Sinn Ihr keine beider Töchter jemals gleich; Und soll sich eine ja mit ihr vergleichen, So hat Lucretia gewiß das Recht. Auch, kann ich dir versichern, hab’ ich nie Als Rang und als Besitz betrachtet, was Mir die Natur, was mir das Glück verlieh. Ich freue mich, wenn kluge Manner sprechen, Daß ich verstehen kann, wie sie es meinen. Es sei ein Urteil über einen Mann Der alten Zeit und seiner Taten Wert; Es sei von einer Wissenschaft die Rede, Die, durch Erfahrung weiter ausgebreitet, Dem Menschen nützt, indem sie ihn erhebt; Wohin sich das Gespräch der Edlen lenkt, Ich folge gern, denn mir wird leicht, zu folgen. Ich höre gern dem Streit der Klugen zu, Wenn um die Kräfte, die des Menschen Brust So freundlich und so fürchterlich bewegen, Mit Grazie die Rednerlippe spielt; Gern, wenn die fürstliche Begier des Ruhms, Des ausgebreiteten Besitzes, Stoff Dem Denker wird, und wenn die feine Klugheit, Von einem klugen Manne zart entwickelt, Statt uns zu hintergehen, uns belehrt. |
| LEONORE: | Und dann, nach dieser ernsten Unterhaltung, Ruht unser Ohr und unser innrer Sinn Gar freundlich auf des Dichters Reimen aus, Der uns die letzten lieblichsten Gefühle Mit holden Tönen in die Seele flößt. Dein hoher Geist umfaßt ein weites Reich, Ich halte mich am liebsten auf der Insel Der Poesie in Lorbeerhainen auf. |
| PRINZESSIN: | In diesem schönen Lande hat man mir Versichern wollen, wächst vor andern Bäumen Die Myrthe gern. Und wenn der Musen gleich Gar viele sind, so sucht man unter ihnen Sich seltner eine Freundin und Gespielin, Als man dem Dichter gern begegnen mag, Der uns zu meiden, ja, zu fliehen scheint, Etwas zu suchen scheint, das wir nicht kennen Und er vielleicht am Ende selbst nicht kennt. Da wär’ es denn ganz artig, wenn er uns Zur guten Stunde träfe, schnell entzückt Uns für den Schatz erkennte, den er lang’ Vergebens in der weiten Welt gesucht. |
| LEONORE: | Ich muß mir deinen Scherz gefallen lassen, Er trifft mich zwar, doch trifft er mich nicht tief. Ich ehre jeden Mann und sein Verdienst, Und ich bin gegen Tasso nur gerecht. Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum; Sein Ohr vernimmt den Einklang der Natur; Was die Geschichte reicht, das Leben gibt, Sein Busen nimmt es gleich und willig auf: Das weit Zerstreute sammelt sein Gemüt, Und sein Gefühl belebt das Unbelebte. Oft adelt er, was uns gemein erschien, Und das Geschätzte wird vor ihm zu nichts, In diesem eignen Zauberkreise wandelt Der wunderbare Mann und zieht uns an, Mit ihm zu wandeln, teil an ihm zu nehmen; Er scheint sich uns zu nahn, und bleibt uns fern; Er scheint uns anzusehn, und Geister mögen An unsrer Stelle seltsam ihm erscheinen. |
| PRINZESSIN: | Du hast den Dichter fein und zart geschildert, Der in den Reichen süßer Träume schwebt. Allein, mir scheint auch ihn das Wirkliche Gewaltsam anzuziehn und festzuhalten. Die schönen Lieder, die an unsern Bäumen Wir hin und wieder angeheftet finden, Die, goldnen Äpfeln gleich, ein neu Hesperien Uns duftend bilden, erkennst du sie nicht alle Für holde Früchte einer wahren Liebe? |
| LEONORE: | Ich freue mich der schönen Blätter auch. Mit mannigfalt’gem Geist verherrlicht er Ein einzig Bild in allen seinen Reimen. Bald hebt er es in lichter Glorie Zum Sternenhimmel auf, beugt sich verehrend Wie Engel über Wolken vor dem Bilde; Dann schleicht er ihm durch stille Fluren nach, Und jede Blume windet er zum Kranz. Entfernt sich die Verehrte, heiligt er Den Pfad, den leis’ ihr schöner Fuß betrat. Versteckt im Busche, gleich der Nachtigall, Füllt er aus einem liebekranken Busen Mit seiner Klagen Wohllaut Hain und Luft: Sein reizend Leid, die sel’ge Schwermut lockt Ein jedes Ohr, und jedes Herz muß nach – |
| PRINZESSIN: | Und wenn er seinen Gegenstand benennt, So gibt er ihm den Namen Leonore. |
| LEONORE: | Es ist dein Name, wie es meiner ist. Ich nähm’ es übel, wenn’s ein andrer wäre. Mich freut es, daß er sein Gefühl für dich In diesem Doppelsinn verbergen kann. Ich bin zufrieden, daß er meiner auch Bei dieses Namens holdem Klang gedenkt. Hier ist die Frage nicht von einer Liebe, Die sich des Gegenstands bemeistern will, Ausschließend ihn besitzen, eifersüchtig Den Anblick jedem andern wehren möchte. Wenn er in seliger Betrachtung sich Mit deinem Wert beschäftigt, mag er auch An meinem leichtern Wesen sich erfreun. Uns liebt er nicht, – verzeih, daß ich es sage! – Aus allen Sphären trägt er, was er liebt, Auf einen Namen nieder, den wir führen, Und sein Gefühl teilt er uns mit; wir scheinen Den Mann zu lieben, und wir lieben nur Mit ihm das Höchste, was wir lieben können. |
| PRINZESSIN: | Du hast dich sehr in diese Wissenschaft Vertieft, Eleonore, sagst mir Dinge, Die mir beinahe nur das Ohr berühren Und in die Seele kaum noch übergehn. |
| LEONORE: | Du? Schülerin des Plato! nicht begreifen, Was dir ein Neuling vorzuschwatzen wagt? Es müßte sein, daß ich zu sehr mich irrte; Doch irr’ ich auch nicht ganz, ich weiß es wohl. Die Liebe zeigt in dieser holden Schule Sich nicht, wie sonst, als ein verwöhntes Kind: Es ist der Jüngling, der mit Psychen sich Vermählte, der im Rat der Götter Sitz Und Stimme hat. Er tobt nicht frevelhaft Von einer Brust zur andern hin und her; Er heftet sich an Schönheit und Gestalt Nicht gleich mit süßem Irrtum fest, und büßet Nicht schnellen Rausch mit Ekel und Verdruß. |
| PRINZESSIN: | Da kommt mein Bruder; laß uns nicht verraten, Wohin sich wieder das Gespräch gelenkt; Wir würden seinen Scherz zu tragen haben, Wie unsre Kleidung seinen Spott erfuhr. |
Un lucru a fost dat cu totul uitării, în arta teatrală din ultimii ani. Dacă vom spune despre ce lucru e vorba, nimănui nu-i va veni să creadă că el a fost uitat, și totuși, în ultimul timp, aproape că n-am văzut vreun spectacol în care acest lucru să nu fi fost dat uitării. E vorba de afirmația – e o banalitate nemaipomenită, dar ea a fost uitată, pe tărâmul artei – că noi auzim cu urechile. Teatrul din ultimii ani și-a însușit o prejudecată bizară, în activitatea practică, potrivit căreia noi auzim cu ochii, și, din acest motiv, se consideră că e necesar ca, de fiecare dată când un actor aflat pe scenă trebuie să asculte ce spune un altul, el să se uite spre locul unde se află acel actor. În viața de toate zilele ne-am obișnuit chiar să ne întoarcem spre locul unde se află cel ce vorbește. Poate că în viață acest obicei e îndreptățit, fiindcă în viață el e expresia politeții, și în viață politețea e o calitate deosebită, se poate chiar considera că ea se numără printre virtuțile care ar trebui incluse în codul moralității, fiindcă, propriu-zis, e imoral să fii nepoliticos. Eu nu vreau să spun, așadar, că un actor care joacă pe scenă n-ar trebui să fie și el politicos, dimpotrivă, numai că principala politețe a actorului aflat pe scenă li se cuvine spectatorilor. Când vom vorbi despre spectatori, în ultimele conferințe, vom spune și ceea ce trebuie spus despre spectatori, totuși, singura politețe pe care trebuie s-o manifeste un actor e cea față de spectator sau față de sala de spectacol. Dar aceasta trebuie respectată. În acest caz, nu avem voie, cu adevărat nu avem voie să avem uneori în fața noastră, în imaginea scenică, situația că în fundalul scenei cineva vorbește, iar în avanscenă stau patru sau mai mulți actori care întorc spatele spre sala de spectacol. Acesta e un lucru care, din cauza diletantismului care vrea să imite viața, s-a infiltrat în ultimii ani în arta teatrului, inexistentă azi, de fapt, ca artă și care va fi alungat cu totul, dacă arta spectacolului scenic va ajunge să aibă iarăși stil.
Și acest simț al stilului, cum va acționa oare? El va acționa, de exemplu, în sensul că se va putea foarte bine ca actorul să stea pe scenă cu spatele la public, în cazuri extrem de rare, în cazurile rarisime – numai când această poziție va fi serios motivată, după cum, de altfel, tot ce apare pe scenă trebuie să fie serios motivat.
N-aș vrea nici să se înțeleagă, din ceea ce am spus ieri, că aș avea ceva împotriva obiceiului de a fuma pe scenă. Dar, dragii mei prieteni, unde există aici o motivație, dacă tot felul de oameni aflați pe scenă își aprind o țigară după alta, numai ca să umple cu ceva punctele moarte din jocul mimicii, spre a fuma între cuvinte sau – lucru pe care l-am văzut, de asemenea, în multe cazuri – spre a camufla faptul că nu înțeleg modelarea vorbirii, prin aceea că stau undeva, își țin țigara în gură și vorbesc în acest fel. Suntem pe cale de a introduce în arta spectacolului dramatic cele mai mari absurdități.
Dacă apare un băiat de șaptesprezece, optsprezece ani și își aprinde o țigară, s-ar putea ca, pe scenă, acest lucru să fie foarte bine motivat, fiindcă prin acest gest poate fi caracterizat faptul că el vrea să pară matur; vrea să arate acest lucru aprinzându-și o țigară. Atunci, gestul e motivat, în acest caz eu voi găsi că e ceva foarte frumos. În apoca actuală, găsesc că e chiar foarte frumos dacă fetele de șaptesprezece, optsprezece ani, dar și băieții – nu mă refer la vârsta absolută a actorilor sau a actrițelor – își aprind, pe scenă, câte o țigară, dar bineînțeles că acest lucru trebuie să fie cerut de lucrarea dramatică respectivă.
Vă dați seama cam unde vreau să ajung. Ceea ce trebuie să fie cerut în privința artei, trebuie să decurgă din structura interioară a materialului modelat în formă artistică. Și așa trebuie să vedem cu adevărat tot restul: motivat din adâncurile subterane a ceea ce vrea să fie modelat artistic. Acest lucru nu poate fi spus, propriu-zis, decât ca exemplu. Să presupunem că, într-o dramă oarecare, cineva dă cuiva o veste, o știre; o dă la unul, la doi sau la trei oameni. E o situație absolut precisă. Am arătat deja cum trebuie să se poarte cel ce dă misiunea, prin faptul că, în ultimele zile, am indicat și gestul care exprimă cuvântul tăios, dur, blând ș.a.m.d. Acuma vrem să vedem cum trebuie să se comporte, în cadrul unui joc mut, cei care, cum se spune, primesc o știre.
E comod, bineînțeles, să te așezi cu spatele spre public, fiindcă, în acest caz, nu ai absolut nimic de făcut. Dar nu e necesar să facem asta și nici nu e voie, de fapt, fiindcă așa ceva e neartistic. Trebuie să se vadă două lucruri. În primul rând, faptul că omul respectiv ascultă; acest lucru poate fi văzut, chiar dacă el stă cu fața spre pu-blic. Fiindcă, de regulă, cel ce primește însărcinarea, deci, cel care ascultă, dacă se întoarce cu spatele sprte public, va trebui să exprime ceva deosebit. Dacă vorbitorul stă în fața lui, în fundul scenei, la dreapta, el se poate așeza la fel de bine cu fața spre public, în acest caz ascultă cu urechea dreaptă și, fiindcă reacționează la tot ce face și zice celălalt, se vede că-și ațintește auzul într-acolo. Nu există absolut nici o situație în care, când ascultăm, să nu putem sta cu fața spre public. Dar atunci, dacă ne stăpânim mimica bine, se vede pe chip ce efect are faptul că ascultăm. Și acest lucru trebuie să se vadă. E cel de-al doilea aspect. Acesta e principalul.
Așa că cel care ascultă va sta din profil, cam pe trei sferturi, în raport cu publicul; el își va pleca puțin capul în direcția în care trebuie să asculte, și anume în așa fel încât capul să fie înclinat în direcția vorbitorului și adus puțin în față. Dacă simțim aceasta – capul plecat în direcția vorbitorului și adus puțin în față –, vom aduce în mod instinctiv musculatura feței pe făgașul just, dacă am făcut înainte celelalte exerciții, prezentate ieri, astfel încât chipul să exprime pentru spectator ceea ce, în acest caz, e faptul de a asculta. Dacă se mai adaugă tendința brațelor și a mâinilor de a se mișca înspre corp, nu de a se îndepărta de corp, gestul e gata, gestul e prezent.
Ei da, dragii mei prieteni, dvs. veți putea replica acum un lucru. Veți putea spune: dacă-i pun pe trei sau patru actori să asculte așa, gestul va lua un caracter stereotip, un caracter schematic. – Vedeți dvs., Rafael n-ar fi spus niciodată așa ceva. El doar ar fi modificat puțin gesturile, la al doilea, la al treilea ș.a.m.d., dar ar fi făcut gesturile în același spirit, când ar fi pictat. El n-a fost, desigur, un regizor de teatru; dar, dacă ar fi fost întrebat, ar fi cerut să se procedeze în acest fel. El doar ar fi modificat puțin gestul. Dar tocmai caracterul similar al gesturilor ar fi creat, pentru el, impresia artistică. Și e adevărat că, în raport cu dorința arbitrară a fiecăruia, trebuie să se aibă în vedere imaginea scenică de ansamblu.
Ceea ce am spus acum e valabil când cineva primește, de exemplu, o însărcinare. Dar se poate vorbi și de ascultat, pur și simplu. Cineva vorbește, alții ascultă ce spune. Gestul, gestica va fi asemănătoare cu aceea care se face când cineva primește o însărcinare; în acest caz, vorbitorul va trebui să facă acele gesturi pe care le-am su-gerat atunci când am descris categoriile de cuvinte: tăios, blând ș.a.m.d. La cel care ascultă va trebui să avem în vedere următoarele. Va trebui să ne spunem: Să presupunem că e nevoie ca vorbitorul să vorbească tărăgănat, fiindcă așa o cere conținutul textului; în cadrul categoriilor pe care le-am enumerat, el trebuie să vorbească tărăgănat. Gestul său îl cunoaștem. Cum va trebui să se comporte, ca gest, cel care ascultă?
Cel care ascultă va trebui să se comporte, ca gest, așa cum se comportă cineva care vorbește, când spune cuvinte tăioase. De ce? Când un om rostește cuvinte tăioase, în mod involuntar el simte nevoia să facă gesturi clare – ne-am referit deja la aceasta –, gesturi care indică. Cel care povestește vorbind tărăgănat nu va face gesturi care indică, ci va face gesturile pe care le-am indicat când am vorbit despre mișcarea degetelor; cel care ascultă își va marca însă, în timp ce ascultă, fiind mut în interiorul lui, cuvintele deosebite. El va fi lăuntric, în mod inaudibil, în situația cuvintelor tăioase. Va fi bine, de aceea, dacă va face gesturi aluzive. În acest caz, va exista o concordanță armonioasă desăvârșită între acele mișcări ale degetelor pe care le facem când povestim și acele mișcări indicatoare ale degetelor, pe care le facem când ascultăm. Acestea sunt lucruri care trebuie studiate în toate detaliile.
Să luăm un alt caz. Cineva povestește, transpunându-se în conținutul subiectului tratat, în așa fel încât formează cuvinte întretăiate, cuvinte sacadate. Într-un asemenea caz, în povestire zace întotdeauna tendința de a introduce cu de-a sila povestea respectivă în cel care ascultă, altfel nu povestim așa. Dacă, așadar, scriitorul pune un personaj să povestească în așa fel încât se vede că el vrea să introducă neapărat în cel din fața lui ceva, atunci acest personaj va trebui să vorbească sacadat, și să aibă gestul corespunzător de azvârlire a degetelor, adică gestul pe care l-am sugerat. Dar cel care ascultă îi va veni în întâmpinare și va fi autentic numai dacă-i ascultă plenar spusele, dacă ajunge în interiorul lui la dispoziția sufletească a unui om care nu rostește cuvinte sacadate, ci cuvinte pline, bine conturate. Dacă interlocutorul meu vrea ca în mine să intre un anumit lucru, eu trebuie să stau pe scenă la fel ca cel care rostește cuvinte pline, bine conturate. Fiindcă, de fapt, eu trebuie să simt plenar ceea ce spune el. Și atunci trebuie să fac același gest pe care l-am indicat în legătură cu rostirea plină a cuvintelor.
În acest fel ajungeți la raportul necesar dintre vorbitor și ascultător. Dar nu e voie să uităm că ceea ce spun acum nu trebuie să fie văzut, nu trebuie să fie observat, când are loc pe scenă, toate acestea trebuie să intre prin exercițiu în simțirea artistică instinctivă. În momentul în care pare ceva făcut, artificial, e și greșit. Fiindcă în artă e greșit orice lucru în cazul căruia în fața privitorului nu se află artisticul însuși, ca stil.
Încercați să sesizați deosebirea dintre o alocuțiune care vrea să convingă, dacă o întâlnim într-o lucrare dramatică, și una care vrea să aibă câștig de cauză. (Germ. überzeugen = a convinge cu adevărat; überreden = a avea câștig de cauză, datorită elocvenței sau insistenței cu care se vorbește – n.t.) Trebuie să facem această distincție. Există posibilitatea ca un om să vrea să aibă câștig de cauză asupra altcuiva, prin ceea ce spune. Această încercare se poate face cu intenții bune sau cu intenții rele și cu toate nuanțele dintre aceste două extreme.
Ia gândiți-vă, ce măreție clasică avem în a doua repetare a celebrelor cuvinte rostite de Wallenstein [Nota 57]: „Max, rămâi lângă mine !” „Max, rămâi lângă mine” = aceasta e o încercare de a avea câștig de cauză, nu de a convinge prin argumente logice, o puteți vedea din întregul context. Nu vă puteți imagina în nici un caz că Wallenstein stă în acest moment în fața lui Max Piccolomini și-i spune – frângându-și mâinile -: „Max, rămâi lângă mine !” Dar puteți și chiar trebuie să vă imaginați că, în acest moment, îl bate pe umăr pe Max. Acesta e, deci, gestul care trebuie făcut aici. Fiindcă, ori de câte ori se pune problema convingerii, actorul trebuie să atingă o parte a propriului său corp; așadar, cel care trebuie să convingă trebuie să facă un gest, fie că face să i se atingă cele două mâini, fie că își atinge cu mâinile o altă parte a corpului, actorul însuși trebuie să-și atingă o parte a corpului. El trebuie să perceapă forța convingerii.
Dacă vrea să aibă câștig de cauză, trebuie sau să facă gestul complet al atingerii celuilalt, sau să schițeze în așa fel acest gest încât, dacă l-ar termina, el ar deveni o atingere reală.
Gândiți-vă ce distincții fine se pot face, în această privință, între diferitele moduri de a încerca să avem câștig de cauză. Presupuneți că această încercare are scopul de a consola pe cineva. Când vrem să consolăm, foarte multe lucruri depind de faptul că știm sau că nu știm să avem câștig de cauză, în sensul bun al cuvântului; fiindcă cel care simte nevoia de a fi consolat nu are timp pentru a fi convins; de regulă, el vrea ca noi să avem câștig de cauză prin ceea ce spunem, el nu vrea să-l convingem cu argumente logice. Aici, esențialul va fi să știm dacă vrem să consolăm pe cineva sau dacă vrem să obținem ceva de la cel asupra căruia încercăm să avem câștig de cauză.
Dacă vrem să consolăm, vom face o impresie armonioasă prin gestul nostru, într-un mod firesc, dacă fie începem gestul, fie îl ducem până la capăt. Dar el nici nu trebuie decât să fie început, astfel încât fie că-i luăm celuilalt mâinile într-ale noastre, fie că-i așezăm pe antebraț palma propriei noastre mâini. Dacă veți face acest gest al luării mâinilor, când consolați pe cineva, sau gestul de a vă pune palma pe antebrațul celuilalt, spectatorul va simți în mod absolut instinctiv ceea ce trebuie să simță.
Dar nu aveți voie să faceți acest gest, dacă vreți să aveți ceva de felul celebrului exemplu de adineaori. Chiar dacă vreți să obțineți ceva, în cel mai bun sens al cuvântului: „Max, rămâi lângă mine ...” Aici nu vă veți așeza palma pe antebrațul celuilalt, ci va trebui să-i atingeți umărul sau capul, sau să faceți să se nască gestul corespunzător care, dacă ar fi dus până la capăt, ar avea efectul corespunzător. Aceste lucruri trebuie primite așa cum le descriem aici, dacă vrem să ia naștere din nou o artă regizorală adevărată, totală.
Dar să mergem mai departe. Aceste lucruri trebuie studiate în continuare. Și atunci, se pune problema, de exemplu, să ajungem la o percepție artistică a unui asemenea lucru. Îl putem vedea pe un om: pentru spectator, el se arată din profil; el poate fi văzut parțial din profil; poate fi văzut din față. Fiecare dintre cele trei posibilități de a fi văzut are un conținut special. Cine cunoaște viața, știe că oamenii, atunci când fac asemenea lucruri – în viața obșnuită le fac din cochetărie, în artă ele sunt făcute în mod artistic –, că oamenii, deci, se transpun instinctiv în ele. Am cunoscut un profesor universitar german care nu-și ținea niciodată prelegerile altfel decât așezându-se din profil. El știa foarte bine ce înseamnă faptul că se așeza din profil nu numai în fața doamnelor – pentru care a ținut multe prelegeri –, ci și în fața studenților.
Dacă cineva se așează din profil, acest gest înseamnă întotdeauna că în spectator se trezește în mod instinctiv sentimentul superiorității intelectuale. Nu poți privi un om din profil, fără să ai sentimentul superiorității sau inferiorității sale intelectuale. În viață întâlnim, firește, și inferioritatea intelectuală. Cel care are o simțire lipsită de prejudecăți știe că nu se poate afla niciodată, după formă, dacă un om e inteligent sau prost, privindu-l en face, adică direct în față. În acest caz, poți observa dacă e un om bun sau unul rău, dacă e un om care participă sufletește la ceea ce simt alte ființe, sau un egoist; dacă-l privim din profil, observăm dacă e deștept sau prost. Și fiindcă cel care-și folosește profilul crede întotdeauna, bineînțeles, că e deștept, el va voi să-și exprime deșteptăciunea.
Actorul trebuie să mai adauge câte ceva. El trebuie, între timp, să-și dea puțin capul pe spate, și atunci, dacă va sta complet din profil, va exprima pentru ceilalți actori de pe scenă superioritatea, astfel încât spectatorul va simți acest lucru. De aceea, când vă aflați pe scenă, dacă vreți să procedați în mod artistic, va trebui să aveți grijă ca cel care are de exprimat un pasaj cu un asemenea conținut, adică faptul că el e superior celuilalt, să stea în așa fel încât să-i apară spectatorului cu totul din profil și să-și dea puțin capul pe spate. Din interpretarea scenică trebuie alungat orice diletantism. Trebuie creată din nou posibilitatea ca, exact așa cum tratăm culorile când pictăm, la fel cum aceste lucruri trebuie învățate, la fel cum trebuie să existe niște premise ca să pictăm, tot așa trebuie să existe niște premise și pentru arta teatrului; altfel nu suntem actori în mod artistic, ci „reinhardtăm” sau, cel mult, „bassermanntăm”!
Dacă vă aflați, deci, în fața sălii de spectacol și stați din profil parțial, atunci nu veți fi exprimat superioritatea intelectuală, ci, tocmai, când capul e puțin înclinat – dacă stați în acest fel –, veți exprima participarea intelectuală la ceea ce se spune, participarea intelectuală.
Dimpotrivă, tot ceea ce trebuie să redea simțirea personajului care ascultă, poate fi rostit pe scenă numai în așa fel încât spectatorul să poată vedea cât mai mult posibil acest chip en face. E ceva care dă enorm de multă viață interpretării, dacă nu se acționează asupra înțelegerii ascultătorului – mă refer la actorul care, pe scenă, ascultă spusele altuia –, ci se vorbește în așa fel încât, dacă vrem să se acționeze asupra in-telectului său prin intelectul celuilalt, alegem poziția din profil; iar dacă vrem să se acționeze asupra simțirii, se alege poziția en face.
Dar, prin faptul că ajungem să înțelegem cu adevărat asemenea lucruri, arta teatrală, depășind diletantismul, va dobândi, la rândul ei, un conținut. Aspectul in-telectual, aspectul afectiv se vor exprima deja în felul cum actorul stă sau merge pe scenă. Aspectele legate de voință vor trebui introduse însă întotdeauna în mișcare, respectându-se ceea ce am spus deja referitor la forma mișcării. Acea voință, izvorând din conținutul respectiv, care-i lasă celuilalt ceea ce el vrea. Nu-i așa, un om exprimă cu ajutorul vorbirii ceea ce vrea; când noi ascultăm ce spune, fie că intrăm în voința lui, ne identificăm cu ea, fie că vrem s-o împiedicăm. Acestea sunt cele două situații extreme posibile, iar între ele există, firește, multe nuanțe.
Orice impuls de voință, în care admitem voința celuilalt, trebuie să fie asociat cu o mișcare scenică oarecare, fie a întregului corp, fie a brațelor, făcută de la stânga la dreapta. Ia încercați: Cereți-i unui actor să rostească un text care exprimă ceea ce vrea un om, puneți un alt actor să stea pe scenă și să facă gestul care se mișcă de la stânga la dreapta – aveți exprimat acordul în legătură cu acea voință, faptul că celălalt, care ascultă, vrea și el același lucru. Dacă-l puneți să se deplaseze de la dreapta la stânga, înseamnă că el respinge voința celuilalt, că își propune să-i așeze piedici în cale. Acest lucru se exprimă în modul cel mai pregnant atunci când se fac asemenea mișcări cu capul însuși, dar trebuie să apelăm, bineînțeles, și la restul trupului.
Vedeți dvs., acestea sunt lucrurile care trebuie să-și facă intrarea într-o școală de regie, într-o școală propriu-zisă de artă teatrală. Am exprimat ieri acest paradox, că prin alergări exersăm în mod instinctiv mersul, așa cum avem nevoie de el pe scenă, că săritura exersează instinctiv mersul modificat, mersul mai lent, mersul mai rapid, că prin trântă exersăm mișcările mâinilor și ale brațelor etc. Oare cum va trebui să facem aceste lucruri în mod practic?
Ei bine, școala trebuie să înceapă prin faptul că elevii exersează cu adevărat alergarea, săritura, trânta, un fel de aruncare a discului și un fel de aruncare a suliței, fiindcă, prin asemenea exerciții, ei se transpun în aceste mișcări. Se va evita, astfel, apariția sentimentului, pe care spectatorul poate să-l aibă de la început, că actorul nu-și poate stăpâni bine trupul. Azi apare adeseori acest sentiment, că toți cei care sar și încearcă să danseze pe scenă etc. nu-și stăpânesc deloc trupul. Actorul ar ajunge să-și stăpânească trupul într-un cu totul alt mod dacă pregătirea sa ar fi precedată de asemenea exerciții.
Încercați apoi să faceți în așa fel încât una să decurgă din cealaltă. Exersați o jumătate de oră sau un sfert de oră fuga, după aceea, jumătate de oră sau trei sferturi de oră mersul pe scenă etc., cu sărituri și trântă; unim una cu cealaltă. Dar aici va fi bine să mai observați ceva. Pentru ca activitatea de modelare a cuvintelor să izvorască, într-adevăr, din trup, va trebui să faceți exercițiile în felul următor.
Pentru primele patru exerciții: deprinderea mersului, deprinderea mersului modificat, deprinderea mișcărilor brațelor și mâinilor, deprinderea jocului mimicii, va trebui să puneți pe cineva să recite, iar actorul începător trebuie să facă mai întâi gestul sau mimica respectivă fără a scoate nici un cuvânt. În ceea ce privește aceste prime patru etape ale învățării, ar trebui, chiar mai târziu, ca cel care, de fapt, urmează să joace un rol, să-și exerseze mai întâi gestul fără cuvinte, iar recitatorul trupei de teatru, al ansamblului de teatru, să rostească textul, pentru ca aceste lucruri să fie exersate întâi sub forma jocului mut. De-abia la al cincilea exercițiu veți putea să treceți la vorbirea care va însoți gestul, pe care înainte am exersat-o fără gest, sub formă de recitare.
Dar aceste două lucruri, gestul și modelarea cuvântului, trebuie îmbinate în mod conștient. Numai pe această cale veți ajunge la stilul artistic necesar.
Pentru aceasta, firește, este necesar să se țină seama de ceea ce au simțit, în vremurile mai vechi, diferiți directori de scenă. Laube [Nota 58], de exemplu, a simțit asemenea lucruri, faptul că printre rechizitele necesare ale unei trupe de teatru trebuie să se numere și un recitator. Strakosch [Nota 59], de exemplu, a fost în repetate rânduri recitator. Doar că nu era orientat chiar în direcția de care vorbesc eu aici, el era orientat mai mult să exerseze cu elevii în mod despotic. Din acest punct de vedere, era interesant să vezi, tocmai la bătrânul Strakosch, în ce fel îi dresa pe oameni, dar din cele mai bune intenții, și cu o artă care nici în sensul epocii sale nu era deloc rea. Când el vâra cu pâlnia ceva într-un elev, acesta ba stătea în picioare, ba simțea că parcă Strakosch vrea să-i sucească toate membrele, să-i dezdoaie mai ales șoldurile, astfel încât, în partea de sus, să poată ieși în afară; ba îl vedeai întins pe jos, cu Strakosch călare pe el, când trebuia să-i dea drumul și, între acestea, toate celelalte situații intermediare. Dar, vedeți dvs., în toate acestea era mult temperament. Și în teatru e nevoie de temperamet.
Dar prin aceasta nu vreau să spun că în teatru nu s-ar putea realiza ceva și în acest domeniu prin eforturi cu adevărat artistice. În vechea Indie exista o teorie despre originea omului puțin mai spirituală decât cea de azi. Deja și pe atunci se spunea despre o anumită specie de maimuțe că sunt oameni, și cei ce susțineau această părere erau mai consecvenți în eroarea lor decât suntem noi azi. Se spunea că aceste maimuțe știu să vorbească, dar nu vor, în parte, din cauză că sunt încăpățânate, în parte fiindcă se jenează. În acest fel, exista ideea absolut justă că, bineînțeles, dacă maimuțele ar fi oameni, dacă ele sunt pe cale să devină oameni, ar trebui să știe și să vorbească. La vechii indieni exista această idee. Îmi aduc aminte întotdeauna de ea, când mă gândesc ce lipsiți de temperament sunt azi mulți dintre aceia care tocmai ei ar avea nevoie de temperament. Dar eu cred așa: de fapt, ei au temperament, numai că nu vor să-l arate. Eu sunt de părere că, într-adevăr, oamenii actuali au mai mult temperament decât arată. Numai că, știți dvs., în parte, nici în copilărie nu se cuvine să-ți arăți temperamentul. Cât de nerăbdători suntem uneori, când copiii își arată temperamentul, dar și aici ar trebui să ne putem transpune în situația lor, cu o anumită înțelegere.
Dar, dacă o școală pentru actori va fi organizată așa cum am sugerat eu aici, nu va trebui să ne ferim de sărituri sau de trântă și de aruncarea discului! Dacă instructorul lor are temperamentul necesar, dacă nu e un om care face în permanență o mutră serioasă, ci are ceva umor, aceasta va face ca temperamentul să iasă la suprafață. Oamenii nu se vor mai jena să-și manifeste temperamentul! Se pot face destule lucruri pentru ca temperamentul să iasă la lumina zilei, numai că azi ele nu se fac. Dar așa ceva, dragii mei prieteni, face parte din artă, în general, în măsura în care omul vrea să facă artă și noi trebuie să știm că el face parte din artă: temperamentul. Din partea mea, cineva poate să scrie niște cărți mistice, fără pic de temperament. Dacă-i plac cuiva, treaba lui; nu-l vedem pe cel care scrie. Dar când e vorba de acele arte prin care omul se exteriorizează pe sine însuși, arta implică temperament, precum și temperamentul intensificat, potențat, ridicat pe o treaptă superioară, – umorul. Aici lucrurile pot începe să devină esoterice. Și noi ne propunem să pătrundem și în aspectul esoteric al problemei.
Mâine vom continua de aici, de unde ne-am oprit acum.
