Aș vrea să adaug la expunerile precedente câteva lucruri, care ne vor conduce apoi la ceea ce am anunțat deja ieri, la o anumită aprofundare esoterică a întregului mod de a înțelege și a se situa în arta teatrului a celor care exercită această artă. În calitatea noastră de oameni care exercită această artă – vom vedea că la publicul spectator e puțin altfel –, noi nu putem simți deloc în mod just sarcina ce ne revine – dacă-mi îngăduiți, în acest caz, să mă exprim astfel –, sarcina noastră artistică și umană față de teatru, dacă nu vedem, pe de-o parte, cât de adânc este întemeiată această artă în om, așa cum este el astăzi, și, pe de altă parte, în evoluția umană, în a cărei fază trăim în prezent.
Actorul trebuie să aibă posibilitatea de a se transpune cu simțirea sa în felul cum cuvântul modelat artistic, cuvântul rostit, poate fi o revelare reală a întregii ființe umane. El trebuie să ajungă să-și conceapă meseria în mod spiritual, aș zice, tocmai prin faptul că vede acest aspect profund. Datorită înțelegerii mai spirituale a meseriei sale, el va fi în măsură să găsească energia interioară necesară pentru a modela tot mai artistic și mai artistic diferitele îndatoriri cerute de meseria sa, până în detaliile jocului său scenic.
Să reflectăm la următorul lucru: Un aspect esențial al rostirii consoanelor constă în aportul pe care și-l aduc la modelarea cuvântului cerul gurii, limba, buzele ș.a.m.d. Pe de altă parte, putem privi adânc în felul cum, ca să se umple în interiorul său cu un conținut real, cuvântul captează trăirea, ca să zic așa, tocmai în regiuni ale ființei umane cum sunt regiunile organice amintite. Putem face aceasta dacă nu ne sfiim să privim lucrurile cu adevărat așa cum trebuie ele privite, în aspectele lor palpabile, spre a trece apoi la cele spirituale.
Să pornim, de aceea, de la senzația fizică obișnuită a gustului, fiindcă nu degeaba modul în care un om receptează o operă de artă e desemnat cu ajutorul cuvântului „gust”. Când vorbim azi de gust în domeniul artei și de gust în cazul castravetelui sau al fripturii de vițel, nu mai simțim necesitatea care i-a făcut pe oameni să desemneze și una și alta cu ajutorul cuvântului gust. Dar ia luați seama la faptul că omul, dacă ia în gură ceva amar – ceva ce, când consumăm anumite mîncăruri sau băuturi, e amar, calitatea absolut obișnuită, materială, cunoscută drept gust amar –, deci, omul însărcinează apoi partea posterioară a limbii sale și cerul gurii cu misiunea de a-i procura senzația de amar, astfel că, în momentul în care gustul amar trece din gura dvs. în esofag și dvs. aveți senzația absolut fizic-materială a gustului amar, sunt în activitate cerul gurii în asociere cu limba și partea posterioară a limbii.
Dar dvs. puteți consuma și ceva acru, ceva care vă procură, dacă-l consumați, senzația de acru. Aici însărcinați, în principal, marginile limbii dvs. să vă transmită senzația de acru; marginile limbii sunt cele care lucrează atunci când aveți senzația de acru. Iar când aveți senzația de dulce, lucrează mai ales vârful limbii dvs. Vedem astfel că raportul cu lumea exterioară se reglementează în mod riguros conform cu legile organismului. Noi nu putem încheia o relație de prietenie prin intermediul vârfului limbii, în sensul ca el să ne mijlocească gustul acru sau amar; el rămâne inactiv în cazul gustului acru și amar, el are deja specificul de a fi activ numai dacă avem în gură ceva dulce.
Dar noi nu transferăm fără motiv cuvintele acru, amar, dulce asupra impresiilor morale. Vorbim chiar într-un mod foarte decis despre acru, amar, dulce în cazul impresiilor morale. Spun în mod decis din cauză că, la un alt om, nu ne vom simți îndemnați întotdeauna să vedem ceva acru în cuvintele pe care le rostește. Dar, dacă ne referim la mimica sa, vorbim, desigur, pe baza unui instinct absolut natural, de o mutră acră. Nu vom găsi cu ușurință că o frază e acră, dar vom putea găsi extraordinar de ușor că un anumit chip e acru.
Ei bine, ceea ce ne face să spunem despre un chip că e acru, incită exact aceleași regiuni ale limbii, unde se merge deja spre gâtlej, de a fi ceva mai spirituale, dar de a fi, totuși, active, întocmai ca atunci când înghițim oțet. E o înrudire interioară, care se face simțită foarte pregnant în om, în mod instinctiv. Iar subconștientul știe foarte exact, în acest moment, care e raportul dintre oțet și chipul uman. Dar oțetul are însușirea de a solicita pentru sine micile organe mai pasive ale limbii. Chipul lui „tanti”, în anumite împrejurări, are însușirea de a solicita părțile mai active ale aceleiași regiuni.
Trebuie să spunem: Privim în intimitatea misterioasă a trecerii de la senzație la vorbire. Această trecere există cu adevărat. Moralitatea incită vorbirea pe aceeași cale pe care fizicul incită senzația. Dacă știm acest lucru, vom dobândi, de asemenea, posibilitatea de a ne cufunda, aș zice, în regiunile mai adânci ale acestui proces. Vom ajunge cu adevărat să știm că e bine, când trebuie să rostim o frază care se referă, din punct de vedere artistic, la chipul acru al lui „tanti”, să avem în suflet, ca observator atent al vieții, un sentiment clar, un ecou al sentimentului, un ecou al gustului pe care-l are oțetul. Și acest lucru ne ajută. Există o cale ce duce de la una la cealaltă.
Dacă am de rostit o frază în sensul că cineva mi-a făcut un reproș, sau dacă trebuie să ascult un reproș care mi se face, va fi bine să incit în mine, am putea spune, ecoul gustului de pelin.
Dacă trebuie să interpretez, de exemplu, un consilier de la curtea regală la care vine un om cu dorința de a i se acorda o poziție socială bună – și așa ceva poate să apară într-o piesă de teatru –, un om care se comportă în mod corespunzător, care spune lucruri lingușitoare etc., va fi bine, dacă trebuie să rostesc niște replici, să am în mine, pe lângă toate celelalte – acestea vor fi sprijinite astfel în mod esențial, – ecoul gustului pe care-l am când consum zahăr. Iar când ascult, gestul va lua, chiar în mod instinctiv, forma potrivită, dacă-mi voi aduce în fața sufletului ecoul gustului pe care-l are zahărul.
S-ar putea obiecta azi, dacă spunem așa ceva, că noi concepem lucrurile cam realist, material, naturalist. Dar în noi apare imboldul de a exprima lucrurile în acest fel, numai dacă luăm în considerare și cealaltă latură, la care m-am referit, de asemenea: dezvoltarea istorică a ceea ce a dus la apariția teatrului actual. Fiindcă, în ultimă ana-liză, începuturile teatrului nostru se află, ca germeni, în tot ceea ce resimțim drept misterii ale templelor. Nu vom ajunge la o înțelegere adevărată a artei teatrale dacă nu ne putem întoarce la arta misteriilor. Dar, pe de-o parte, arta misteriilor căuta să urmărească orice imagine artistică până la acele impulsuri care, din lumea spirituală, pătrund în om. Dar, pe de altă parte, ea căuta să urmărească aceste impulsuri spirituale până în asemenea detalii materiale, încât cei care urmau să interpreteze ceva în vechile misterii erau pregătiți cu ajutorul oțetului sau al altei substanțe de acest fel, al pelinului etc., ca să poată găsi gesturile, mimica sau cuvintele adecvate. Începem să luăm în serios lucrurile, din punct de vedere artistic, de-abia când încercăm să căutăm modelarea artistică până la nivelul viețuirii trupești. Altfel, rămânem, în cazul unei interpretări care, de fapt, prin propria ei entitate, ar trebui să ajungă până în vârfurile degetelor – am văzut deja, pe scenă, cum unii scot limba; care ar trebui, deci, să ajungă până-n vârful limbii –, altfel rămânem, deci, la suprafața lucrurilor, dacă nu mergem atât de departe.
Oricum, în ceea ce se apropie de noi azi, de multe ori, drept artă teatrală primitivă, drept artă a teatrului care ține de domeniul amintit de mine recent și care ne poate ieși în cale în unele expoziții, cum ar fi, de exemplu, arta orientală, de la actuala expoziție londoneză, ne întâmpină un lucru în cazul căruia oamenii – știm, aceasta reprezintă niște etape mai de început ale teatrului – nu ajung cu adevărat până la esența misteriilor. Dar, pentru început, să lăsăm deoparte acest aspect și să-l amintim mai târziu; ne propunem să vedem mai întâi cum drama obișnuită își are originea în arta misteriilor, pentru ca, din înțelegerea caracterului misterial al dramei obișnuite, să rezulte seriozitatea în munca actorului actual.
De fapt, în primă instanță, drama jucată în cadrul misteriilor trebuia să înfățișeze, prin intermediul unor oameni, felul în care Zeii intervin în viața umană. Dacă s-ar fi păstrat până azi multe dintre lucrările lui Eschil, care s-au pierdut, atunci în ele, ce-i drept, n-am putea să vedem cum era cea mai veche artă misterială, dar am avea, cel puțin, niște ecouri ale acestei arte misteriale. Am putea să vedem că, la început, interpreții se apropiau cu o anumită sfială sfântă de ceea ce trebuia înfățișat. Fiindcă ceea ce trebuia înfățișat nu erau niște evenimente din viața oamenilor de pe pământ, niște evenimente care au loc între sau printre oamenii de pe pământ, ci erau, de fapt, niște procese suprasensibile, care au loc între Zei și au legătură cu viața umană. Trebuia înfățișat, aș zice, ceea ce se întâmplă în suprasensibil, printre niște entități suprasensibile, în măsura în care influențează viața de pe Pământ.
Dar în vremurile cele mai vechi, oamenii se sfiau să redea asemenea procese sub o formă direct perceptibilă. Ei aveau, mai degrabă, sentimentul că trebuie să facă totul în așa fel încât pe scenă să se afle un fel de apariție schematică a Zeilor înșiși. Pe scenă, totul trebuia făcut în așa fel încât spectatorul să aibă sentimentul că Zeii înșiși au coborât pe scenă, cu o parte a ființei lor.
Cum căutau ei să realizeze acest lucru? Prin faptul că, la început, nu existau deloc personaje, actori, care să interpreteze un Zeu sau un om, ci coruri, coruri care, acompaniate de niște instrumente muzicale, prezentau un fel special de recitare artistică, printr-o modelare a vorbirii situată la mijloc, între modelarea vorbirii propriu-zisă și cântul vocal; printr-o stilizare care o depășea cu mult pe cea obișnuită, din sunete, din silabe, din propoziții și fraze, se realiza o adevărată operă de artă, care plana prin spațiul scenei, plăsmuită numai și numai din ceea ce se proiecta în fața spectatorului sau a auditorului, din cuvântul muzical, sculptural, pictural. Și, conform cu aceste noțiuni vechi, auditorul nu avea doar reprezentarea, ci percepția reală a acestui fapt: corurile au făcut tot, prin ceea ce au dezvoltat în fața noastră, pentru a da Zeilor posibilitatea de a fi ei înșiși prezenți aici, sub forma muzical – plastică a cuvântului.
Așa că forma muzical-sculptural-picturală a cuvântului ajunsese până la acel grad de individualizare care o făcea să însemne întregi ființe zeiești. Acest lucru a fost cultivat cu adevărat, în vremurile străvechi, în sânul misteriilor. Din reprezentația de pe scenă rezulta apoi ceva care urzea între jocul actorilor și ceea ce trăiau spectatorii, ceva care străbătea în zbor întreaga sală, aș zice, ca un fel de aură astrală: ceea ce putem numi azi teamă de existența divină, venerație, sfială. Omul se simțea în prezența unei lumi suprasensibile. Acest sentiment trebuia să existe.
Și el trebuia să fie unit cu un alt sentiment, care se mișcă în sufletul uman, acela de a trăi împreună cu această lume de Zei, în propriul comportament moral-sufletesc. Al doilea lucru urmărit de vechile misterii era ca oamenii să poată trăi în comuniune cu divinul. Teamă de Zei, în cel mai bun sens al cuvântului, și trăire în comuniune cu divinul.
Dar, vedeți dvs., treptat, omul a ajuns să nu mai vadă nimic din ceea ce era astfel modelat și nu era o realitate naturală; această facultate a coborât în străfundurile inconștiente ale sufletului său. Consecința a fost că ceea ce, la început, trăia doar în cuvânt, în cuvântul sculptural, pictural, muzical, în recitativul modelat artistic, în ceva foarte stilizat, a creat necesitatea ca omul să pășească el însuși pe scenă, spre a înfățișa, prin contururile propriei sale ființe, contururile Zeilor, care nu mai erau percepute în cuvântul pictural-sculptural-muzical.
Dar nu era voie să se uite că e un Zeu. Priviți-i pe Zeii egipteni. Dacă nu era vorba de alte intenții, nu li se făceau, de regulă niște chipuri omenești insipide – vă rog însă să vă amintiți, din alte conferințe ale acestui curs, în ce fel înțeleg acest lucru –, nu li se făceau insipide chipuri omenești. Zeii egipteni, tocmai cei superiori, adică cei care se apropie mai mult de spiritual, aveau chipuri de animale, aici era fixat ceea ce trebuie să sugereze veșnicul, nu chipul mereu mișcător al omului. Acesta era lucrul care trebuia să fie exprimat și în rest, prin atitudinea lor; ceea ce e permenent trebuia să fie prezent și în permanența fizionomiei. Un chip uman nu poate să fie în permanență imobil. În cazul când e imobil, el ia expresia a ceea ce e mort, rigid. Dacă vrem să întruchipăm în lumea fizică permanența, care e specifică spiritualului, în opoziție cu ceea ce e schimbător, adică lumea sensibilă, trebuie să apelăm în mod necesar la chipurile de animale.
Vedem astfel în cultul egiptean, pe de-o parte, pe Zeii propriu-zis suprasensibili, cu chipuri de animale. Când apare pe scenă omul, îl vedem purtând o mască ce amintește animalul. Aceste lucruri s-au dezvoltat din înaintarea lăuntrică a vieții spi-rituale.
Dar omul nu-l înfățișa, în primă instanță, pe om, ci îl înfățișa pe Zeu, în majoritatea cazurilor pe acel Zeu care e cel mai aproape de om, pe Dionysos. Corului i se alătura, la mijloc, actorul; la început unul, apoi doi, care au trecut la dialog, și apoi mai mulți și tot mai mulți. Numai dacă sesizăm în întreaga artă a teatrului adierea vrăjită a acestei origini a ei, o vom mai putea așeza azi în mod just, în calitate de actori, în fața spectatorilor, fiindcă atunci știm că arta teatrului s-a născut din sânul cultului, care și el vrea să înfățișeze în lumea sensibilă ceea ce zace în suprasensibil.
Acest lucru mai poate fi încă sesizat în Evul Mediu, dragii mei prieteni. Dacă ne întoarcem dincolo de acele vremuri în care jocul scenic s-a laicizat complet, întâlnim spectacolul scenic numai în legătură directă cu viața de cult. Vedem cum cultul Crăciunului, menit să-l ajute pe om să se înalțe la perceperea divinului, e continuat, într-o anumită situație, în biserică sau pe locul din fața bisericii, e transformat, luând forma scenetelor de Crăciun, vedem că teatrul nu e altceva decât extinderea cultului celebrat în biserică, vedem că preotul care a celebrat cultul apare apoi el însuși ca actor și joacă împreună cu ceilalți în scenetele de Crăciun.
Aici nu mai găsim aceeași simțire sfântă din vechile misterii, când piesa de teatru era o parte din ele, situându-se în sânul misteriilor, ținând în mod nemijlocit de ele, ci cele două sunt deja separate; dar se simte încă, în mod clar, legătura. Și la fel cu celelalte perioade de sărbătoare ale anului.
Dacă vedem, pe de-o parte, originea sacră a teatrului, vom constata, de asemenea, că vine să se alăture cealaltă componentă, mai laică, situată mai departe de viața cultică. Ea a avut o origine similară. La început, omul simțea doar afară, în natura cea mare, divinul cu care era unit, pe Zeul din nori, pe Zeul din fulger și tunet, dar, mai ales, pe Zeul care intra, atunci când corul așeza în mod obiectiv în fața lui cuvântul modelat și modulat muzical.
Dar tocmai prin aceasta omul a învățat treptat să perceapă celălalt mister, faptul că divinului care vine spre noi din depărtările cosmice îi răsună în întâmpinare, din lăuntru în afară, ca un ecou, divinul care locuiește în noi înșine. Și astfel, omul era cuprins de un sentiment care ar putea fi caracterizat în următoarele cuvinte.
Corul pregătea mai întâi terenul prin ceea ce făcea pentru cuvântul modelat artistic, în care, ce-i drept, Zeul urma nu să se încarneze, dar să se incorporizeze. Acesta era teatrul misterial, la origini. Din cauza neputinței umane, pe scenă a fost adus actorul, care-l înfățișa însă întru totul pe Zeu. În cursul evoluției istorice, s-a trezit însă, treptat, sentimentul că omul înfățișează ceva divin și atunci când înfățișează interiorul cel mai adânc al ființei sale. Omul și-a dat seama că, dacă înfățișează divinul din lumea exterioară, poate să înfățișeze și ceea ce există, ca realitate divină, în el însuși. Și de aici, din înfățișarea Zeilor în arta teatrală, s-a născut înfățișarea celei mai lăuntrice ființe a omului, înfățișarea sufletului său. Bineînțeles că, atunci, a trebuit să se nască nevoia de a prelua trăirea cea mai lăuntrică a omului în arta modelării vorbirii, de a prelua aceeași trăire umană cea mai lăuntrică în interpretarea bazată pe gesturi.
De aici s-a dezvoltat apoi, în vremurile în care acest lucru mai avea încă, instinctiv, un sens, tot ceea ce am descris eu în aceste zile, tot ceea ce trebuie reînviat azi, tot ceea ce, ca să zic așa, trebuie să fie reintrodus în mod absolut voit în tehnica artei dramatice, pe de-o parte, chiar până la aruncarea discului, pe de altă parte, până la senzația gustativă lăsată de ceva acru sau amar. E necesar să se meargă până în asemenea adâncuri, ca să putem reintroduce în teatru ceea ce trebuie să stea la baza înfățișării pe scenă a omului.
O anumită imagine, dragii mei prieteni, dacă o veți contempla în mod meditativ, ar putea să vă aducă în fața sufletelor felul în care a decurs evoluția artei dramatice și să vă dea elanul necesar pentru a ajunge să vă transpuneți în aceste lucruri, așa cum vi le-am descris în detaliu în aceste zile și cum aș vrea să le mai pun în lumină acum, dintr-un punct de vedere mai general.
Avem pentru început, dacă ne reprezentăm imaginea scenică de ansamblu – bineînțeles, ea nu poate fi concepută decât schematic, dacă ne gândim la epocile mai vechi –, corul, care, stând în mijlocul scenei, modelează cuvântul pictural- plastic, cuvântul muzical. În acesta e perceput Zeul. Zeul apare în cuvântul pictural-muzical-sculptural. Zeul vrea să-i apară spectatorului.
Tabla 14Stadiul următor este acela în care, acolo unde Zeul era doar incorporizat în cuvântul modelat, a fost așezat, în mijlocul corului, omul real, dar care încă îl mai înfățișa pe Zeu, care putea să învețe de la cor, care avea chiar nevoie de tot felul de instrumente spre a fortifica glasul uman, spre a nu lăsa să iasă din interior ceea ce iese de obicei din om, ci pentru a imita ceea ce corul așeza în mod obiectiv în lumea exterioară.
La început, omul nu trebuia decât să continue, cu recitarea sa, ceea ce intona corul. Și oamenilor din vechea Grecie, care înțelegeau aceste lucruri, felul nostru de a vorbi pe cenă le-ar părea, în comparație cu ceea ce actorul de odinioară rostea cu glas tunător, chiar intensificat cu ajutorul instrumentului – nu numai, cum s-ar putea crede, din cauză că se juca în aer liber și era nevoie de voci puternice, ci pentru că lucrurile stăteau așa cum v-am explicat adineaori –, așadar, în comparație cu ceea ce trebuia să existe pe scenă, drept amploare a vocii Zeilor, ceea ce noi facem să se audă pe scenă, vechilor greci le-ar fi părut că seamănă cu chițăitul unui șoricel. Așa este. Fiindcă în vremurile vechi lumea divină năvălea pe scenă, în timpul spectacolului, printre interpreți.
Dar omul și-a dat seama, aș zice, că divinul se află în el însuși. Înfățișarea pe scenă a Zeilor a devenit o înfățișare a oamenilor. Consecința necesară a acestui lucru este aceea că omul trebuie să învețe să-și stilizeze proza, să-și introducă trăirile interioare în lumea exterioară și în revelarea acesteia. Dar atunci nu e suficient, într-adevăr, să ne purtăm doar așa cum ne purtăm în viața obișnuită. Așa ceva n-ar fi nevoie să fie înfățișat pe scenă. De așa ceva avem parte destul în viață. Pe omul care simte cu adevărat în mod artistic, nu poate să-l intereseze, de fapt, simpla imitare a vieții, fiindcă întotdeauna viața e mai bogată decât ceea ce se poate descoji din ea.
Încercați să studiați acest lucru la alte arte, în afară de arta dramatică. Pictura pei-sagistă nu are prea mult sens dacă cineva pictează niște copaci cu intenția de a-i reproduce întocmai, pentru a arăta dacă au ace sau frunze, pentru a reproduce în partea de sus a tabloului formele norilor, iar jos o vâlcea, pentru a reda culorile florilor. Un asemenea tablou nici nu poate fi privit cu simț artistic. De ce? din cauză că întotdeauna e mai frumos să privim toate acestea afară, în natură. O asemenea pictură peisagistă nu are nici un drept de existență. Cu adevărat, întotdeauna e mai frumos în natura de-afară.
Pictura peisagistă începe să aibă sens doar în momentul în care cineva se află, de exemplu, în fața unei înserări; copacul nu-l interesează deloc, dar lumina, felul cum ea e captată de acel copac, are o anumită atmosferă, o dispoziție care ia naștere în acea clipă, care nu-i face nici o impresie privitorului sec, filistin, dar care poate fi reținută în simțirea momentană, în cel mai bun sens al cuvântului, prin prezență de spirit. Dacă privim apoi un asemenea peisaj pictat, vedem, de fapt, spiritualizarea privirii unui om, într-un anumit moment. Prin peisajul modelat artistic privim în sufletul unui temperament. Fiindcă peisajul arată mereu altfel, până și în ceea ce privește culorile, în funcție de temperamentul omului respectiv. Un artist cu adevărat elementar, dacă are el însuși în sufletul său dispoziția fundamentală a melancolicului, ne va aduce în întâmpinare aspectul de umbră al lucrurilor, cu dispozițiile lor coloristice nuanțate de umbre. Dacă are un temperament lăuntric sanguinic, pe frunze va dansa galbenul roșiatic, acolo unde razele soarelui cad pe ele. Iar dacă vom observa cândva, în viață, că un om pictează asemenea roșuri dansante în bătaia soarelui, și dacă, după aceea, facem cunoștință cu el și vedem că, de fapt, e un melancolic, atunci acesta nu este un pictor, atunci el a învățat să picteze. Și e o mare deosebire între situația când un om e pictor și aceea când doar învață să picteze, cu toate că pictorul care e pictor trebuie să fi învățat și el să picteze!
De aici, epoca modernă a tras, în multe cazuri, concluzia că, deci, nu e pictor cel care a învățat să picteze, ci acela care n-a învățat niciodată nimic. Dar nu e adevărat. Aș zice că, dacă vrem să-l caracterizăm pe pictorul autentic, trebuie să spunem: El trebuie să fie pictor. – Apoi, ne simțim un pic jenați, și adăugăm: Dar, pe lângă aceasta, el trebuie să fi învățat să picteze. Dacă-l vedem însă pe unul de felul celui descris adineaori, vom spune, ca să nu stârnim adversitate, căci politețea e o virtute: El a învățat să picteze. – Dar în sinea noastră, vom adăuga: Cu toate acestea, nu e pictor!
Nu vreau să fiu luat drept model, când spun asemenea lucruri, totuși, aș vrea să atrag atenția asupra unor uzanțe, care se întâlnesc cu adevărat la mulți oameni, din cauză că, altfel, nu se pot feri de pretențiile care se apropie de ei.
Ei bine, nu există, deci, nici un motiv să se redea în artă ceea ce există în mod nemijlocit; dar există toate motivele ca omul care se află pe scenă, ca interpret, să dea uitării ființa sa obișnuită și să devină cu totul omul care trăiește în arta modelării vorbirii, așa cum am descris. Astfel încât, sub efectul acestei modelări a vorbirii, așa cum am arătat, sub impresia cuvântului tăios, tărăgănat, sacadat, aruncat cu iuțeală, spectatorul să vadă în mod instinctiv, aș zice, anumite contururi aurice în jurul actorului. Prin aceasta, actorul devine altceva decât este în viața obișnuită.
Ia gândiți-vă, în cazuri extreme, vedeți că așa trebuie procedat. În caz extrem, așa este. Imaginați-vă că trebuie să interpretați pe scenă un idiot. Pentru aceasta, cu adevărat nu e necesar ca actorul să fie un idiot; iar regizorul care face ca un idiot să fie interpretat de un idiot e cel mai prost regizor din lume, fiindcă, pentru a interpreta un idiot, e nevoie de cea mai înaltă măiestrie artistică. În acest caz, actorul are cel mai puțin voie să fie un idiot. Aici nu trebuie să căutăm un om care să-și arate pe scenă, pur și simplu, idioția lui naturală – din punctul de vedere al naturalismului, acesta ar fi lucrul cel mai bun –, ci, dacă vrem să fie interpretat un idiot, esențialul va fi să știm că idioția lui constă din faptul că la el nu poate avea loc acel contact dintre acru, amar, dulce, așa cum am spus la începutul conferinței de azi, în legătură cu modelarea vorbirii. El nu reușește să stabilească puntea de legătură. Autorul dramatic trebuie să ia seama și el la faptul că idiotul rămâne împotmolit în senzație, nu poate să ajungă până la modelarea vorbirii, care decurge din moralitate.
Ce va face, deci, un autor dramatic bun – iar actorul trebuie să înțeleagă total ce face în asemenea locuri un autor dramatic bun –, ce vom face aici? Vom alege pentru interpretarea idiotului un om care, ca actor, posedă în sensul cel mai eminent al cuvântului darul de a face gestul în felul descris de mine ieri și alaltăieri: din trăire lăuntrică, prin stilizare artistică. În acest caz, el va constata că trebuie să dezvolte în special arta de a asculta, arta de a asculta făcând gesturi, indiferent că mie, ca regizor, scriitorul îmi vine sau nu în ajutor, fiindcă, în epoca modernă, nici scriitorii nu sunt prea mari artiști. Dar aici, ce-i drept, nu putem „corriger la fortune”, dar putem prea bine corriger viața, sau putem face să intervină arta, în mod cinstit, punându-l pe idiot să facă gesturile în modul cel mai perfect posibil, așa cum le-am descris ieri, în ceea ce-l privește pe auditor și pe spectator, făcând însă apoi să apară la el gestul ca gest de bază, ca și cum de-abia lumea din jur i-ar spune ce trebuie să spună, când simte ceva. Veți crea întotdeauna, pe scenă, impresia de om idiot, dacă-l veți pune pe actor să facă gesturi, dar să se uite mereu la oamenii din jur, ținându-și, pe cât posibil, părțile posterioare ale gurii într-o situație caricaturală a lui a, ca și cum, de fapt, acești oameni ar trebui să vorbească, nu el.
Dacă nici autorul dramatic nu ne-a oferit nici un indiciu, ar trebui totuși, în calitate de regizor, dacă trebuie interpretat un idiot, să cerem acest lucru, drept gest corespunzător; și, chiar dacă se spune cu totul altceva, idiotul poate să se poarte ca și cum ar auzi din vorbirea celuilalt ceea ce trebuie să spună în legătură cu sentimentul sau senzația sa. Dacă idiotul dă mereu impresia că este ecoul celor din jurul lui, dar face gesturi potrivite, atunci am înfățișat foarte nimerit, pe scenă, idioția sa. În viață, lucrurile nu merg tot așa.
Iar dacă vreți să interpretați pe scenă un om înțelept, rol pe care actorii îl interpretează cu mai multă plăcere – eu, dacă aș fi actor, aș prefera să joc rolul idiotului, – va trebui să introduceți în gesturile sale ceea ce-l face să depindă cât mai puțin de auditori, în ceea ce privește înțelegerea. Dacă e să fie un înțelept, el păcătuiește împotriva vivacității gestului, așa cum am arătat ieri și alaltăieri, prin faptul că doar schițează mereu acest gest și că mereu proiectează în el ceva din atitudinea de respingere, ceva din acel gest pe care l-am arătat drept gest al respingerii, corespunzător cuvântului de respingere. Înțeleptul ne urmărește spusele, dar amestecă mereu în gestul înțelegerii gestul respingerii. Apoi, după ce partenerul a terminat de vorbit, înțeleptul așteaptă o vreme, își dă puțin capul pe spate, după ce înainte se înclinase, totuși, spre partener, cu capul aplecat puțin în față și își trage un pic și pleoapele înapoi. Datorită acestui lucru, spectatorul va avea întotdeauna impresia, în mod instinctiv, că el nu vrea neapărat să audă ce are de spus partenerul, că vrea să scoată esențialul din sine însuși. Și atunci, ca spectator, ai întotdeauna impresia instinctivă că el vorbește mult mai mult din memoria sa decât pe baza a ceea ce a ascultat de la alții. Când se interpretează un înțelept, trebuie să se creeze întotdeauna această impresie, altfel rolul nu e stilizat.
Va trebui să faceți gestul diametral opus, dacă pe scenă se află mătușa care tocmai se întoarce de la trăncăneala din jurul ceștii de cafea și continuă cumva, într-o altă situație, uzanțele trăncănelii din jurul ceștii de cafea. Fiindcă ea va trebui să însoțească replicile partenerului printr-o puternică mișcare de respingere, deoarece ei nimic nu-i e pe plac, și apoi, în momentul în care partenerul încă mai rostește ultima silabă, ea va trebui să înceapă să vorbească deja, cu gestul însoțitor absolut autentic pe care l-am descris când a fost vorba de diferitele modelări ale cuvântului, pentru ca spectatorul să aibă sentimentul că ea nici nu are nevoie să reflecteze, fiindcă știe din capul locului, când în calea ei se ivește o asemenea situație, că are de spus lucrul cutare sau cutare; ea trebuie să înceapă deja gestul și modelarea cuvintelor în timp ce se rostește ultima silabă. Numai că trebuie să avem grijă ca ultima silabă să se audă, totuși, pentru a evita neclaritatea, dar trebuie să punem mare preț pe faptul că toate acestea trebuie să fie stilizate în felul descris, fiindcă mătușa care se întoarce de la trăncăneala din jurul unei cești de cafea este imaginea diametral opusă înțeleptului. Poate să apară și „nenea”, care se întoarce de la halba cu bere din fiecare seară, numai că, în acest caz, trebuie subliniat elementul masculin, în locul celui feminin. Și dacă mătușa care se întoarce de la partida de bârfe își întinde mai mult degetele în față, la ultima silabă, nenea care se întoarce de la halba cu bere va întinde mai mult în față întreaga mână sau brațul, dar și el va începe să vorbească pe ultima silabă a partenerului. În aceasta va consta stilizarea.
Vom continua mâine aceste considerații.
