Va trebui să ne punem întrebarea: Dacă vrem ca teatrul, reprezentația de artă dramatică, să aibă cu adevărat viață artistică, în ce fel va trebui să se raporteze ceea ce actorul știe și exersează, respectiv ceea ce scena înfățișează, la ceea ce poate să treacă apoi, prin această modelare artistică a scenei, a artei teatrale, în sufletele spectatorilor, ca înțelegere a artei dramatice, în general? Va fi necesar, înainte de toate, să spunem câte ceva în legătură cu elementele care trebuie să fie preluate în școala de artă dramatică. Lucrurile trebuie preluate astfel în școala de artă dramatică încât vor trebui să cuprindă, de asemenea, o înțelegere pătrunzătoare a aspectelor legate de mimică și o extindere a înțelegerii gesticii, așa cum am arătat deja, în general. Numai dacă interpretului i se deschide simțul care-i spune că toate acestea sunt necesare – nu vreau să folosesc acum un cuvânt filistin –, publicul va fi educat, de fapt, acest cuvânt, „a educa”, îmi repugnă, fiindcă nu are nici un conținut real, totuși, vreau să spun că, în acest caz, publicul va fi stimulat pentru a înțelege arta.
Prin urmare, să trecem în revistă, într-un mod obiectiv și competent, câteva din aspectele care ne pot conduce, mai întâi, la înțelegerea mimicii, apoi a gesticii, într-un mod și mai aprofundat decât am făcut-o până acum.
Aș vrea să mă folosesc din nou de câteva exemple. Să luăm, de pildă, o expresie a mimicii care trebuie să atragă după sine o modalitate clară de a folosi mimica, legată de afectul mâniei. Pentru început, putem încerca să înțelegem afectul mâniei căutându-l în ființa umană. Mânia acționează în așa fel încât, mai întâi, ne încordează mușchii, dar apoi, după un timp, ne obligă să-i destindem. S-ar putea spune că, în viața obișnuită, nu e nevoie să ne intereseze decât prima parte a acestei manifestări a mâniei; dacă e vorba, însă, de interpretarea artistică, trebuie să avem întreaga manifestare a mâniei, încordarea și destinderea care-i urmează.
Acuma, se pune problema felului în care trebuie să învățăm mimica și gesturile corespunzătoare unei asemenea manifestări a mâniei. După ce am dezvoltat în noi, în mod corespunzător, sentimentele date de fiecare dintre sunetele articulate – primul lucru care trebuie realizat într-o școală de artă dramatică, așa cum am arătat –, vom face să se deruleze, sub formă de recitare, un pasaj dintr-o piesă oarecare, un pasaj care cuprinde, să zicem, o manifestare a mâniei, și – am arătat deja că, pentru învățare, acesta e procedeul cel mai bun – nu vom asocia noi înșine imediat mimicii și gesticii cuvintele, ci vom avea pe cineva care ne recită. Recitatorul, firește, va rosti pasajul așa cum trebuie el să fie rostit; cel care vrea să se transpună în mimica și gestica acelui pasaj, bineînțeles că va urmări exact conținutul cuvintelor, dar îl va însoți în permanență cu sentimentul dat de sunetele i-e, i-e, i-e, pe care, în timp ce ascultă, le lasă să răsune în lăuntrul lui. În acest scop, el se va strădui să exprime cumva în mod instinctiv ceea ce apare astfel de la sine cu ajutorul brațelor sau al mâinilor și cu pumnul strâns, să-și încordeze mușchii și iarăși să-i lase să se destindă, când recitatorul rostește: i e, i e, i e. Aceasta înseamnă că nu trebuie să facă nici o modificare fiziologică a trupului decât în asociere cu atmosfera unui sunet, deci, în ceea ce privește arta actorului, nu e voie să se exerseze altfel decât însoțind orice mișcare a trupului de dispoziția unui sunet.
Dacă vrem să exprimăm faptul că afectele: frica, mâhnirea, o sperietură, și-au făcut deja efectul, dacă trebuie, deci, să apărem pe scenă fiind deja sub efectul spaimei, fricii sau al altor lucruri de acest fel, starea fiziologică va fi aceea că va trebui să apărem de la bun început cu mușchii lăsați; se exersează, însă, starea de lăsare a mușchilor în asociere cu dispoziția sunetului e.
La tot ceea ce are legătură cu grija, îngrijorarea – indiferent că purtăm deja în suflet o îngrijorare și o aducem cu noi când intrăm în scenă, sau că suntem cuprinși de îngrijorare în timp ce ni se spune ceva –, în toate aceste cazuri trebuie să încercăm să facem în așa fel încât în modelarea vorbirii să se audă ușor un ö. Cu alte cuvinte, la tot ceea ce are legătură cu îngrijorarea, la tot ceea ce are legătură cu faptul că venim fiind îngrijorați sau că îngrijorarea ni se așterne peste suflet în timp ce auzim spusele interlocutorului nostru, vom încerca să realizăm mimica prin faptul că, fiind în dispoziția lui ö, ne lăsăm încet mâinile și pleoapele să cadă. Nu-i așa, aceste lucruri trebuie privite întotdeauna în sensul că ele mai lasă spațiu liber celui care le exersează. Dacă starea afectivă în prada căreia ajungem astfel e foarte puternică, vom încheia aici, în față – cu limba ridicată spre cerul gurii, dacă urmează să spunem ceva; dacă vorbim în continuare, dacă dăm răspuns la ceea ce spune partenerul, vom vorbi ținându-ne buzele cât mai strânse. Aceasta dă un colorit minunat. Dacă pe scenă se află doi interlocutori, și unul spune ceva care îi provoacă celuilalt îngrijorare sau mâhnire, și dacă celălalt răspunde în așa fel încât îl rostește chiar și pe a cu buzele cam strânse, – în acest caz, spectatorul trebuie să aibă în mod instinctiv, spontan, impresia just colorată a faptului că spusele primului vorbitor acționează asupra celui care trebuie să răspundă.
Căci, ia gândiți-vă – să luăm un caz extrem –, unul dintre ei spune: Fratele tău a murit. – Celălalt spune: Ah, această veste îmi zdrobește inima! – Coloritul se realizează prin aceea că el vorbește cu buzele cât mai strânse.
Dacă găsim că e necesar să extindem mimica atât de mult – și, firește, va fi necesar s-o facem, dacă e vorba de o mare îngrijorare sau frică –, dacă vrem să extindem mimica atât de mult încât să ne creăm, prin machiaj, un chip foarte palid, ei bine, n-ar trebui să însoțim un asemenea machiaj altfel decât printr-o vorbire rostită cu buzele cât mai apropiate una de alta, mai mult decât e normal. N-ar trebui să apară niciodată pe scenă un actor cu un machiaj palid, care, totodată, să nu modeleze mimica în acest fel.
Deosebit de important va fi ca actorul să aibă în vedere legătura justă dintre anumite lucruri și viața reală. E absolut posibil să fie exprimate prin mimică și gestică suspinul, geamătul, dar niciodată suspinul și geamătul n-ar trebui să fie exersate în mod abstract, izolate, ci numai ascultând un pasaj din literatura dramatică, al cărui conținut e faptul că le vom depăși. Fiindcă omul care e cufundat cu totul într-o durere, nu geme și nu suspină, suspină și geme cel care vrea să scape de durere, cel care vrea să se corecteze, să devină mai bun. Acest lucru nu coincide întotdeauna cu ceea ce se întâmplă în viață; dar în artă, în stil, coincide perfect. Aici, suspinele și gemetele ar trebui folosite numai când se pune problema de a se ușura durerea într-o asemenea măsură încât omul respectiv mai poate vorbi, nu amuțește. De aceea, dacă trebuie să răspundem la niște cuvinte care exprimă o durere zdrobitoare, ar fi bine să apară mai întâi câteva gemete și suspine frumos modelate artistic, prin care, aș zice, ne cucerim dreptul de a vorbi.
Atunci va fi necesar să exersăm și în mod individual, în așa fel încât să ne exersăm totodată și trupul, din punct de vedere fiziologic, dar având întotdeauna la bază rostirea modelată artistic a unui text. Presupuneți, de exemplu, că ascultați acest pasaj trist, că ascultați un pasaj trist în așa fel încât vă străduiți să nu vă schimbați expresia feței printr-un joc al mimicii, dar că vă mișcați în acest timp capul. Așadar: cap mișcat, în timp ce chipul rămâne imobil = ascultarea unui pasaj trist.
Căci, dacă veți face aceasta, se va întâmpla de la sine un anumit lucru. Se va întâmpla că diafragma și, de asemenea, tot ceea ce se învecinează cu ea în partea de jos, intră într-o anumită mișcare, ca reacție la ceea ce dvs. faceți cu chipul și cu capul dvs. Așa că vă exersați de la sine, în mod just, diafragma și partea inferioară a corpului. Acest lucru se produce absolut de la sine. N-ar trebui să facem niciodată un exercițiu corporal altfel decât ascultând în același timp un text rostit cu modelarea vorbirii. Așadar, a asculta un pasaj trist: a asculta în mod deplin conștient, cu chipul imobil și cu capul în mișcare.
Dacă ascultați un pasaj care vă lasă indiferenți, nu vă mișcați capul absolut deloc, ci ațintiți-vă pur și simplu privirea, cu o cât mai mare lipsă de participare sufletească, spre pasajul care vă e indiferent. Nu exagerăm, deoarece această afirmație co-respunde realității, dacă spunem că o asemenea ascultare – cu chipul imobil, cu capul nemișcat, ca și cum am vrea să adormim – provoacă o secreție foarte ușoară, care există și în flegmatic, atunci când el dă curs în mod just flegmatismului său. În acest fel ne transpunem, în primul caz, în situația de a interpreta melancolia, în al doilea caz, în aceea de a interpreta flegmatismul.
Putem spune, așadar: Cum se pregătește actorul să interpreteze niște caractere melancolice? Prin faptul că ascultă niște pasaje triste, își menține chipul imobil și își mișcă doar capul, lăsându-se apoi în voia a ceea ce se petrece de la sine în trupul său.
Cum se pregătește actorul să interpreteze niște caractere flegmatice? Prin faptul că, ținându-și chipul imobil, își creează fizionomia celui care adoarme, deci, își lasă pleoapele să cadă, își lasă și nările să coboare, nu se străduiește să-și miște buza superioară printr-un efort de voință; dacă ascultă în acest fel și provoacă acea secreție fină, care însoțește temperamentul flegmatic. – Dacă luați toate acestea în ansamblu, vedeți spiritul în care trebuie să se lucreze.
Dacă vreți să vă pregătiți pentru interpretarea ingenuei sanguinice, în sensul de odinioară al cuvântului – spun aceasta doar pentru a sugera despre ce e vorba, nu vreau să mai construiesc și această categorie –, dacă vreți să vă pregătiți pentru rolul ingenuei sanguinice, cereți să vi se citească un anunț senzațional, de felul celor care pot fi întâlnite într-o lucrare dramatică și cereți actriței sau actorului – căci poate exista, desigur, și un ingenuu sanguinic de sex masculin – să facă totodată mișcări puternice cu fața și, de asemenea, cu brațele. Aceste mișcări vor duce în mod instinctiv la modul de a vorbi spumos pe care trebuie să și-l însușească ingenuele, actrițele care au de interpretat un temperament sanguinic.
Dacă vreți să pregătiți un rol de coleric, adică să-l pregătiți pe actorul care urmează să interpreteze un coleric, alegeți în acest scop un pasaj oarecare în care se rostesc injurii. Veți găsi la Shakespeare numeroase asemenea pasaje, pe care le puteți folosi. Puneți-l, pe cel care trebuie să exerseze jocul corespunzător al mimicii, să-și încrețească fruntea, să-și strângă mâinile pumn și atrageți-i atenția să se proptească în mod conștient pe sol, cu mușchii încordați. Așadar: să-și încrețească fruntea, să-și strângă mâinile pumn, să-și încordeze mușchii de la genunchi în jos, trecând prin pulpe și să aibă în el conștiența acestui lucru: Eu stau cu întreaga suprafață a piciorului meu pe sol. – Prin aceasta, își va dezvolta aptitudinea de a interpreta colerici.
După cum trebuie să avem o tehnică pentru a învăța o altă artă, și în cazul artei actorului avem nevoie de tehnică, prin care să ajungem să lucrăm cum trebuie. Există două lucruri – dacă vom căuta în cărțile apărute pe baza științei actuale [Nota 60], vom găsi pretutindeni cuvântul: neexplicat –, deci, există în viață două lucruri pe care știința le lasă azi, în acest domeniu – există, bineînțeles, multe altele – neexplicate. Știința vorbește pretutindeni despre faptul că există limite ale cunoașterii, iar în ceea ce privește înțelegerea limbajului, ea are două limite evidente: limita din fața râsului și limita din fața plânsului. Știința notează aici pretutindeni: râsul și plânsul, așa cum ies ele din ființa umană, sunt neexplicate.
Dar nu e deloc așa. Să luăm mai întâi plânsul. Ce înseamnă, de fapt, în viață, plânsul? Plânsul rezultă întotdeauna din faptul că, într-un anumit loc, corpul eteric al omului ia puternic în stăpânire corpul fizic. Când omul resimțe acest lucru în ființa lui, sub formă de durere, el va trece prin următorul proces: corp fizic, corp eteric, corp astral, eu – ei bine, corpul eteric ia undeva prea puternic în stăpânire corpul fizic. Omul vrea să ridice în sus forța care merge în jos, spre corpul fizic, vrea s-o ridice spre corpul astral, el revarsă în corpul astral forța diametral opusă; corpul eteric e însă unit în om cu elementul lichid – și aveți astfel în mod absolut palpabil ceea ce se întâmplă aici: corpul eteric împinge în direcția corpului astral și proiecția fizică a acestui lucru e împingerea afară a lacrimilor, plânsul. Din această cauză, plânsul e și o ușurare a durerii.
Dacă veți încerca să scoateți un ä clar, să vă transpuneți tot mai mult în trăirea lui ä, veți ajunge treptat la un joc al mimicii, astfel încât nu veți avea nevoie decât să puneți, pur și simplu, din exterior, dintr-o ceașcă, mici picături de apă aici – la ochi – și veți avea plânsul. E plâns! Nu e nevoie deloc să vină din interior.
Dacă vă transpuneți cu totul în jocul mimicii, dacă deveniți din ce în ce mai conștienți de ceea ce face nasul dvs., de ceea ce fac ochii dvs., atunci când spuneți ä, dacă luați apoi stropi de apă dintr-o ceașcă și vi-i puneți la ochi: Plângeți.
Plânsul e exprimat întocmai:
Tabla 15V-am spus astfel, totodată, lucrul cel mai important. Pe scenă nu e esențial ca spectatorii sentimentali să poată spune – cum am auzit spunându-se de nenumărate ori în legătură cu Eleonore Duse [Nota 61] –, dar n-a fost așa: Ea a plâns cu adevărat. „Ea a plâns cu adevărat” sunt cuvintele prin care unii vor să-și arate entuziasmul lor în legătură cu un mare succes. După cum, iarăși, despre Eleonora Duse s-a subliniat mereu că ea era în stare să roșească pe scenă cu adevărat, ea, care de la natură avea un ten foarte palid. Ea putea în mod aparent să roșească. Dar spectatorii nu observau că, în asemenea ocazii, ea se întorcea cu obrazul celălalt spre sală, că pe o parte a feței avea un machiaj palid, pe cealaltă, un machiaj de culoare mai închisă. Numai că nu e cu totul demn să-ți însușești cu adevărat astfel de trucuri, care pot crea, desigur, o iluzie foarte puternică. De fapt, asemenea efecte ar trebui să fie provocate – pe baza unei pregătiri profesionale de felul celei pe care o elaborăm acum –, prin faptul că actorul se lasă cu totul în seama vocalei ä.
Ei bine, dacă vom observa în același fel și râsul, vom ajunge la concluzia următoare: Când omul râde, ceva sare în corpul astral. Un lucru pe care ar trebui să-l înțelegem cu eul, se rătăcește în interiorul corpului astral, din cauză că nu suntem stăpâni cu totul pe impresie. Când privim o caricatură: picioare minuscule, un cap uriaș – nu suntem cu totul stăpâni pe această impresie. Ce să înțelegem de aici? În viața obișnuită, nu remarcăm așa ceva. Lucrul respectiv alunecă în jos, spre corpul astral, din eu trece în corpul astral. Acuma, încercăm să trezim reacția corpului eteric și a corpului fizic. E un mers în direcția opusă. Corpul eteric vrea să introducă în corpul fizic ceea ce se află în corpul astral: acesta e râsul. Râsul este strădania de a prezenta drept prostesc un lucru viețuit în astral, un lucru pe care nu l-am înțeles de tot, prin faptul că îl coborâm până în corpul fizic. Veți reuși să faceți aceasta dacă veți încerca să rețineți o asemenea dispoziție.
Să ne notăm încă o dată seria vocalelor. Să începem cu u, vocala care se pronunță cel mai în față: u ü ö ä o i e a. Luați-l pe o, treceți peste i, mergând spre e: o e. Sau luați vocala ä și treceți spre a: ä a, care e mai puțin clară. Deosebit de clar este grupul o e, o e, o e, o e, o e – încercați să obțineți din această dispoziție ceea ce trebuie să introduceți în râs; cu alte cuvinte, ascultați cum recitatorul vă citește un pasaj care vă face să râdeți și, mai întâi, însoțiți acest pasaj cu o e, o e și începeți apoi să râdeți, și astfel râsul dvs. va fi cel mai frumos râs scenic pe care-l puteți avea. Mimica se realizează, deci, în acest mod, pornind de la modelarea vorbirii.
Presupuneți că aveți nevoie, într-un anumit scop, să exprimați în jocul mimicii atenția. Veți realiza acest lucru dacă veți cere să vi se citească un pasaj menit să suscite atenția. Vă străduiți să vă fixați privirea, având însă, în acest timp, dispoziția lui a a a, astfel încât să faceți treptat ca această dispoziție să pătrundă în privirea dvs., ca și cum ați vrea să rostiți vocala a cu ochii: a. Împingeți puțin sentimentul pe care-l aveți rostind vocala a, în privirea fixată: a. Veți obține mimica ce exprimă faptul că deveniți atenți la ceva.
Presupuneți că cereți cuiva să vă citească un pasaj – ei bine, să spunem că un autor comic ar introduce în comedia sa o mică scenă care a avut loc în Austria, când un grup de oameni veseli se adunase la Reichenau și, în dispoziția lor veselă, au vrut să aducă dovada că redactorul ziarului „Wiener Fremdenblatt”, care, pe deasupra, mai este și rudă cu Heine, e un mare prost. Și atunci, acest grup de oameni adunați la Reichenau a hotărât să dea următoarea telegramă, spre a vedea a doua zi dacă Heine e atât de prost încât să accepte această telegramă, ori mai e, totuși, atât de deștept încât să n-o accepte. Totul ar putea fi prelucrat foarte bine în forma unei comedii: Comuna Reichenau a hotărât să dărâme dealul Roxalp, pentru ca arhiducele – care mai locuia acolo – să poată avea o priveliște deschisă spre verdele ținut Steiermark. – A doua zi, telegrama a apărut textual în „Wiener Fremdblatt”. Câțiva pariaseră că n-o va face; dar au câștigat pariul cei care spuseseră că Heine e atât de prost încât o va publica.
Dar ia să presupunem că vi s-ar citi acest pasaj. Avem dreptul, când auzim de succes, să fim surprinși. În acest caz, ne deschidem ochii cât de larg putem, începem cu intonarea lui i: i i i, apoi ne oprim și facem ca ceea ce simțim în intonarea lui i, în această concentrare remarcabilă a întregii intonări a lui i, să alunece în ochi: i. Veți vedea că veți obține privirea corespunzătoare.
Mai departe: întreg chipul, dragii mei prieteni, ajunge să exprime spaima, dacă, ascultând o povestire care poate să dea fiori de spaimă, vă închideți ochii, intonați vocala u, încetați intonarea ei, luați în ochi vocala u, pe care ați intonat-o: u = devine spaimă, mai mult decât orice altceva, devine spaimă. A prelua intonarea lui u în ochii închiși: întreg chipul dobândește expresia spaimei. Tocmai făcând acest gest, această mimică a feței, care-l exprimă pe u și care e trimisă în sus, spre ochiul închis, vedem în ce fel putem realiza jocul mimicii cu ajutorul modelării vorbirii.
Unele trăiri interioare se raportează la ceva exterior. Astfel, dacă vrem să exprimăm disprețul față de un lucru legat de o realitate exterioară, trebuie să consonantizăm, așa cum am spus. Cereți să vi se citească un pasaj, intonați: n și faceți gestul disprețuitor; însoțiți acest gest prin n n n n n. Dacă ați exersat în suficientă măsură ceea ce face ca această expresie să apară pe chipul dvs., veți putea să și rostiți acest lucru; dacă va trebui ca într-o frază oarecare să exprimați disprețul, o veți putea rosti în mod adecvat. Dar, după cum am spus, luați toate acestea din modelarea vorbirii.
Să presupunem că cineva vrea să exprime faptul că e obosit sufletește. De fapt, e foarte ușor să învățăm acest gest, dar el trebuie învățat. Cereți să vi se citească un pasaj care exprimă faptul că cineva e doborât sufletește și intonați, făcând să se audă, cel mult, un e incipient, această consoană: w w w w w. Apoi amuțiți, dar rămâneți în acest gest: aveți în gest expresia faptului că sunteți zdrobit sufletește. – Dacă vreți să exprimați încântarea, încercați să obțineți o expirare pură, așa cum o avem când expirăm rostindu-l pe h; ca și cum am începe să rostim cuvântul Jehova: faceți ca grupul de sunete ho să devină o pură expirație, îndreptați-vă privirea în sus, brațele sunt și ele îndreptate în sus: veți obține gestul încântării. Brațele ridicate, privirea îndreptată în sus – la unii, în acest caz, se mai ridică și lobii urechilor, la alții, se umflă puțin și nările, dar asemenea lucruri pot fi lăsate în seama inconștientului, iar noi intonăm, pur și simplu, acest h, încercăm să-l elaborăm în mod cât mai pur, ca să-l obținem, mai întâi. Cât timp îl mai rostim pe h în asociere cu o vocală, el încă nu e pur, de aceea spun că trebuie să-l elaborați: Jehova, ho, ho ... h ... h ... Nu-l auziți deloc, dar eu îl rostesc și dvs. vedeți că privirea se schimbă imediat, când trecem de la rostirea însoțită de altceva – de la rostirea în asociere cu o vocală, de la intonare – la simpla expirare. De aici rezultă încântarea.
Urmează acum un lucru care poate fi învățat ușor și chiar a fost învățat întotdeauna, numai că ceea ce era bun în arta veche nu trebuie să fie disprețuit, trebuie doar să fie scos iarăși din arta modelării vorbirii, și în aceasta constă noutatea. Presupuneți că intonați a u, a u, dar că vă străduiți, în timp ce intonați a u, să faceți în așa fel încât cutele de pe frunte să fie verticale, să vă deschideți ochii, cât de larg vă este posibil: a. Acum renunțați la intonarea lui a: aveți expresia cugetării, a cugetării îngrijorate, în sensul deplin al cuvântului. Ea apare de-abia când se face simțit ecoul modelării vorbirii, când am încetat să intonăm, dar trebuie să începem prin a intona și apoi să facem ca intonarea să se transforme în atitudine corporală.
Stiu că, în primă instanță, omul se gândește în felul următor: Ei bine, dar atunci când mai ajungem să jucăm pe scenă? – Veți vedea însă că tot ceea ce se cere aici, dacă se face în mod adecvat și obiectiv, poate fi realizat într-un timp mult mai scurt decât ceea ce se face în școlile de actorie din epoca noastră; numai că acestea nu sunt frecventate de cei care apar pe scenă, din cauză că cei pregătiți în școlile de artă dramatică actuale nu devin cei mai buni actori, după cum nici în școlile de pictură sau sculptură nu sunt pregătiți cei mai buni pictori sau sculptori, deoarece felul cum se exersează acolo e destul de neinspirat. Ceilalți ies mai repede din pielea acestor limite înguste, spre a face apoi artă. Ei da, aceste lucruri nu vor fi fiind chiar atât de complicate, doar că trebuie mai întâi cunoscute și studiate!
Aș dori să spun acum un lucru cu caracter mai general, care are însă o mare importanță. Actorul ar trebui să cunoască, fără îndoială, euritmia, nu ca să facă euritmie, fiindcă euritmia este o artă de sine stătătoare. Dar, dacă actorul trebuie să aibă în pregătirea sa profesională rezonanța din toate celelalte arte, atunci în aceasta ar trebui să existe și ceva din euritmie. Tocmai elementele de euritmie ar trebui să fie folosite de el în alt mod, nu încercând să dea formă euritmică fiecărui detaliu a ceea ce el are de făcut. De aici tot n-ar ieși nimic cu adevărat artistic. Dacă e să fie ceva artistic, euritmia trebuie să acționeze prin ea însăși, ea nu poate să acționeze altfel decât însoțită de recitare și de muzică și fiind, bineînțeles, o vorbire în mișcare. La euritmie, trebuie să simțim ce e artistic în această artă, și anume, tocmai ceea ce nu poate fi exprimat în muzica sau recitarea însăși, ceea ce, pornind de la acestea, trebuie să meargă mai departe. De aceea, nimeni nu va simți că e just din punct de vedere euritmic ca un om să cânte, iar celălalt să euritmizeze. În cânt, avem deja muzică transpusă în vorbire, așa că euritmia va deranja cântul și cântul euritmia. Euritmia poate fi însoțită de recitare, care se situează mai departe de mișcarea corporală, care e gest interiorizat și ea poate fi însoțită de muzica instrumentală, nu însă de cântul vocal, dacă e ca euritmia să acționeze în sens ideal.
Totuși, în mod indirect, euritmia poate avea cea mai mare importanță pentru actor. Fiindcă, ce s-a realizat prin crearea euritmiei? Prin crearea euritmiei am reușit să facem să fie printre noi gestul cel mai desăvârșit, macrocosmic, al vocalelor și consoanelor; i = întinderea brațelor; un i deosebit de ascuțit = se folosesc, în plus, și degetele întinse. Încercați acum să prelungiți în interior, să rețineți puternic în interior ceea ce simțiți – fiindcă sunetul i nu constă în faptul că ne întindem mâna, i constă în ceea ce simte mușchiul –, încercați să prelungiți în interior acest gest, să-l rețineți cu putere în interior – ca și cum cineva ar înfige de aici în trupul dvs. ceva de felul unei săbii –, încercați să-l intonați pe i cu acest sentiment, că acest lucru se prelungește până aici: i – în acest caz veți obține, ca repercutare, tocmai nuanța pentru i, care e cea mai pură nuanță pe care o aveți de rostit. Faceți tot așa cu celelalte vocale și consoane. Dacă le faceți să se prelungească în interior, dacă vă umpleți spre interior cu fantoma modelării euritmice, ca să zic așa, cu această imagine de oglindă, cu această contra-imagine și dacă, simultan, intonați, veți obține în stare pură vocalele și consoanele, așa cum aveți nevoie de ele. Acesta e un aspect general.
Dacă luați seama la toate acestea, până la urmă veți ajunge să înțelegeți esența reală a vorbirii. Și acesta e principalul, ca actorul să nu-și cunoască doar rolul – pe acesta sigur că trebuie să-l cunoască –, ci să se și situeze în profesiunea sa cu modul just de a gândi și simți. Fără aceasta, nimeni nu poate fi actor, nimeni nu poate fi artist, dacă nu se situează în mod just în profesiunea sa, cu modul său de a gândi și simți.
Dacă cineva trăiește în cadrul unei școli de felul celei pe care am sugerat-o, el își va cuceri un mod pur, religios, aș zice, de a percepe vorbirea, ca și mimica și gesturile, care sunt legate de ea. De acest mod de percepere e nevoie. Fiindcă prin acest mod de percepere putem simți cu adevărat mai intens poziția omului în Univers decât prin orice altceva. Vom ajunge astfel, treptat, la un sentiment al demnității omului în Univers, la un sentiment despre întreaga poziție centrală a omului în Univers. Fiindcă ne vom da seama că și animalele au glas; nu trebuie decât să ne amintim de răgetul leului, de mugetul vacii, de behăitul oilor, al caprelor ș.a.m.d. E ceva mai mult vocalizant. Animalele, animalele care-și ridică glasul în acest fel, își exprimă ființa interioară. Dar puteți să vă duceți, de asemenea, afară în natură și să ascultați diferitele glasuri ce se fac auzite acolo, mai ales țârâitul greierilor ș.a.m.d., prin faptul că diferite animale își mișcă membrele; aveți aici o adevărată consonantizare.
Și treceți apoi la ceea ce se apropie cel mai mult de om, la glasurile păsărilor. Aveți astfel posibilitatea de a vedea, pe de o parte, aspectul muzical, la păsări, pe de altă parte, aspectul vocalic, la animalele superioare, aspectul consonantic la animalele inferioare. Dar, dacă ieșiți afară în natură și o insectă, un greiere sau o altă insectă scoate sunete prin mișcarea membrelor: dvs. vă apropiați de o asemenea insectă. În cazul acestei consonantizări, privind insecta, nu puteți avea deloc impresia că ea vrea să vă spună ceva. Sesizați, pur și simplu, un fenomen care constă dintr-o acțiune. Vă duceți la acele animale care mugesc sau behăie sau urlă. Nici acum nu veți avea senzația că se ajunge la o trăire interioară, depășindu-se reacția de autoapărare sau sentimentul plăcerii. Nu se ajunge până în interior. Când ascultați glasurile păsărelelor, aveți sentimentul clar: muzica nu trăiește în ele. Ba, veți avea sentimentul cel mai na-tural în raport cu glasul păsărilor dacă veți compara glasul unei păsări oarecare cu felul în care ea zboară, în care își mișcă aripile; de aici va rezulta un acord armonios între mișcarea exterioară, între ceea ce face pasărea în planul exterior, și ceea ce dezvoltă ea drept glas propriu. Dacă treceți în revistă toate aceste aspecte și găsiți apoi, în vocalizarea umană, trăirea interioară modelată, iar în consonantizarea umană, viețuirea modelată a ceea ce trăiește în lumea exterioară, și dacă puneți toate acestea în legătură cu gesturile și cu mimica, veți ajunge să aveți un sentiment just despre ceea ce este omul în cosmos, datorită faptului că, la el, tocmai modelarea vorbirii poate să se manifeste în acest fel. De aici se naște însă o anumită atitudine, cum s-a spus, cu un cuvânt foarte frumos, fiindcă azi toți vor să fie germani, de aici se naște o orientare a întregii simțiri.
În ce fel ne putem aduce aportul la apariția acestei orientări, vom vedea în orele următoare, ca aspect mai mult esoteric al problemei.
