Autorul dramatic și-a terminat lucrarea în momentul în care ea a fost modelată în cuvinte. Dacă vrea ca lucrarea lui să fie adecvată reprezentării scenice, el va trebui să aibă, ca să zic așa, în ochi și în urechi, ceea ce dă imaginea scenică. O adevărată lucrare dramatică e văzută de autorul ei, e văzută așa cum trebuie ea să stea pe scenă, în cele din urmă, din punctul de vedere al artei teatrale, în fața spectatorilor. Dacă autorul nu are o viziune scenică – dacă nu are teatrul în sânge, cum s-ar mai putea spune –, actorul nu poate să facă nimic serios cu o asemenea piesă. Dar apoi, după ce autorul și-a terminat de scris opera, aceasta e pentru actor – pentru ca piesa să stea cu adevărat pe scenă – o partitură. Opera dispare, ca să zicem așa, în momentul în care devine o lucrare scrisă. Dar, ca lucrare scrisă, ea e un fel de partitură. Și, exact la fel ca interpretul muzical, actorul trebuie să creeze din nou lucrarea. În partitură există, într-un anumit sens, între compozitor și interpretul muzical, un fel de punct zero. Aici fiecare trebuie să vină în întâmpinarea celuilalt. La fel trebuie să fie și pentru actor. Actorul își va atinge scopul dacă s-a pregătit mai întâi să poată face două lucruri. Primul este acela de a sesiza caracterele, fiecare actor, bineînțeles, caracterul pe care urmează să-l interpreteze, dar de exersat, poate exersa numai într-un acord perfect cu toți ceilalți parteneri, realizat de către regizor. Esențialul e, deci, să acordăm între ele caracterele personajelor, să le facem să interfereze, să facem din întreaga piesă, și în ceea ce privește caracterizarea personajelor, un întreg, colorat prin caracterele diferitelor personaje, structurat. Vom putea să facem aceasta dacă vom exersa mai întâi arta caracterizării.
Dar arta caracterizării poate fi scoasă din elementele pe care le-am sugerat până acum și anume, dacă vreau s-o ilustrez din nou cu ajutorul unui exemplu, cam în felul următor.
În cursul acestor conferințe am așezat în fața sufletelor noastre o lucrare dramatică pe care vreau s-o folosesc și acum, din cauză că, pe baza acestei drame, pot fi discutate foarte bine caracterizarea personajelor și tot ceea ce vă voi expune după aceea. Pentru Hamerling, atunci când și-a creat drama „Danton și Robespierre”, esențialul a fost însă caracterizarea personajelor.
Pentru a ajunge la caracterizarea integrală, adică pentru a situa, din punct de vedere scenic, fiecare dintre caractere în opera dramatică în așa fel încât, ca urmare a apartenenței lor la aceeași operă literară, de-a lungul întregii drame să ia naștere un întreg, un întreg structurat lăuntric, va trebui să studiem drama, în primul rând, în ceea ce privește caracterele personajelor. De fapt, pentru interpretarea dramatică, niciodată caracterul unui personaj, de care avem nevoie pentru scenă, nu decurge în mod individual din studierea personajelor despre care e vorba. În această dramă avem de-a face cu patru personalități, adică, de fapt, cu multe altele, dar, în primă instanță, cu cele patru personalități de care aș vrea să mă ocup, făcând caracterizarea caracterizării – vă rog să-mi scuzați exprimarea -: Robespierre, Hébert, Chaumette, Danton.
Dacă am vrea să studiem întreaga dramă, ar trebui, firește, să luăm în atenție și celelalte caractere dramatice. Pentru studierea dramei, e suficient dacă ajungem să avem o privire de ansamblu asupra dramei, în ceea ce privește personajele, pentru ca să putem modela fiecare caracter în așa fel încât el să nu iasă prea mult din context sau să nu iasă exagerat de mult în evidență, printre celelalte caractere.
Dacă am făcut deja acest lucru, cu drama „Danton și Robespierre” de Hamerling, și dacă în suflet trăiește cu adevărat tot ceea ce s-a făcut în cadrul acestor ore, din interior ne va apărea, aș zice, o lumină, care ne face să știm în ce fel trebuie să modelăm, în primă instanță, aceste patru caractere, spre a le delimita în mod just unele de altele.
Danton: ä, i.
Îl avem, mai întâi, pe Danton. Dacă drama trăiește deja în noi, vom simți că Danton își exprimă cel mai bine viața interioară dacă-i atribuim sentimentele date de sunetele ä i, ä i. Prin acest sentiment, care trebuie să existe în el, se exteriorizează ființa sa jovială; el are ceva larg în felul cum apare pe scenă. Și, dacă-l vom pune să meargă pe scenă, datorită faptului că avem acest lucru, aș zice, în dexteritatea noastră lăuntrică, vom fi tentați de la sine să-l punem să meargă pe scenă ținându-și genunchii puțin înțepeniți și pășind apăsat. Și vom simți că trebuie să-i cerem să-și facă mișcările cu brațele ca și cum nu și-ar putea îndoi prea bine brațele din încheietura cotului, ca și cum aici ar fi puțin înțepenit și ar avea un unghi foarte obtuz între braț și antebraț. Vom avea sentimentul că un om de felul lui Danton n-ar putea să cânte cum trebuie nici terța mare, nici terța mică.
Dacă vom avea acest sentiment față de caracterul său, atunci el se va situa just printre celelalte personaje. Iar în ceea ce privește modul său de a vorbi, vom fi foarte tentați să folosim mult acel gest al gurii – care produce apoi sunetul –, care apasă puterea buzelor pe puterea colțurilor gurii. Prin urmare, Danton trebuie să vorbească, pe cât posibil, cu buzele larg închise și cu un impuls în colțurile gurii.
Toate acestea rezultă în mod obiectiv din personajul însuși, și așa trebuie să fie. Apoi vom ajunge, când Danton are de vorbit, să avem un Danton care, bineînțeles, trebuie să vorbească. Folosesc, pentru a-l caracteriza, scena a II-a a dramei, în care Danton vine în mijlocul mulțimii și vorbește mulțimii, în felul caracteristic lui Danton, desigur.
Danton und Robespierre treten auf. Robespierre in einfacher, aber pedantisch sorgfältiger Tracht und Frisur, Danton in mehr prunkhafter und burschikoser Gewandung; eine gewaltige Halsschleife hängt über seine Brust herab.
Vedeți, aici aveți modul său de a vorbi, larg și totuși revoluționar. Subliniez în mod intenționat că eu, bineînțeles, dau doar câteva puncte de reper, dar vreau să pun preț tocmai pe aceste puncte de reper, ca să iasă în evidență în ce fel trebuie căutate caracteristicile unui personaj.
Veți mai vedea, dacă vreți să caracterizați în acest fel, că un Danton rostește într-un mod deosebit de caracteristic fiecare j și tot ceea ce seamănă cu j și fiecare l, precum și tot ceea ce seamănă cu el. Danton: ä i j l.
Dar ia să trecem la Hébert. Dacă-l viețuim pe Hébert din această piesă, vom observa că acesta nu e, propriu-zis, un om al faptei, ca Danton. Lui Hébert nu-i e permis nici să fie jovial. Avem sentimentul că Danton, cu gura lui mare, e larg și în ceea ce privește modul de a acționa, și vom face bine să alegem pentru Danton – dacă-l avem, nota bene! – un actor cu umerii lați și să adăugăm ceva, prin costum, la impresia de om cât mai masiv; în acest caz, și costumul va fi în concordanță cu felul său de a vorbi.
Dimpotrivă, la Hébert vom avea sentimentul că el trebuie să fie de talie mijlocie, că nu e voie să pară prea masiv, fiindcă el face impresia că vrea mereu să meargă, dar că se oprește mereu. Acesta e aspectul care trebuie exprimat, atunci când Hébert merge pe scenă; el va fi tentat mereu să se oprească, din cauză că, de fapt, doar cri-tică mereu, însă nu face aproape nimic. Acest lucru trebuie să fie exprimat prin faptul că începe mereu să meargă și se oprește mereu.
Vom găsi că el se simte deosebit de bine atunci când trebuie să-l rostească pe g sau pe k. Actorul va trebui să fie atent unde se află g-urile și k-urile, și-l va interpreta în întregime pe Hébert în așa fel încât să răcnească pe ö și ü, atunci când critică ceva = ö, ü, dar să se simtă bine când are de rostit g și k.
Hébert = ö ü g k.
Pe când Danton se simte bine când rostește j și l.
De fapt, publicul ar trebui să iasă din sala de spectacol și să spună: La naiba, nimeni nu știe să spună „ja” /”da”/, așa cum o face acest Danton! Iar Hébert, felul în care el face ca totul să fie colțuros în cuvântările sale, cu g-urile și k-urile lui, e absolut minunat!
Hamerling pregătește foarte bine situația. Apare un cetățean, care dă de înțeles că Zeița Rațiunii a sosit, că urmează să aibă loc sărbătoarea Zeiței Rațiunii.
Der Festzug erscheint unter den Klängen der Musik. Voraus Henriot zu Pferde. Dann eine Schar weißgekleideter, rosenbekränzter Mädchen, dann folgen die wie Feldzeichen erhöht getragenen Büsten Voltaires und Marats. Unmittelbar vor der Göttin wird eine große angezündete Fackel hergetragen. Die Göttin selbst ruht auf einem blumengeschmückten Triumphwagen, angetan mit weißer Tunika, darüber eine wallende Chlamys von himmelblauer Farbe. Auf dem Haupte eine rote phrygische Mütze. Hinter ihr Hébert, Chaumette und andere Mitglieder des Rates der Kommune. Nachdem der Zug in der Mitte des Platzes angelangt, macht der Triumphwagen Halt, die Göttin verläßt denselben und wird von Hébert und Chaumette auf das thronartige Gerüst hinaufgeleitet, wo sie Platz nimmt. Die bisher ihr vorgetragene Fackel wird in ihre Hand gegeben. Die Jungfrauen gruppieren sich um den Fuß des Gerüstes. Die Musik verstummt.
Acesta este Hébert. Ia să-l vedem acuma pe Chaumette. Dacă studiem piesa în mod temeinic, vom ajunge să avem sentimentul că el susură în ü o frică reprimată, transformată în curaj. El vrea să se mențină vertical, în fața acestei frici, prin ö. Avem dispoziția în ü ö. Felul său de a vorbi va avea ceva dintr-o rugăciune rău făcută, care nu e împinsă chiar la extrem, totuși, el are ceva dintr-o rugăciune prost făcută, în care apar mereu sunetele h și sch, ba chiar se și suflă mereu ceva.
Chaumette: ü ö h sch.
Îl avem atunci pe Chaumette, dacă îl simțim în acest fel.
Așa se prezintă Chaumette, care nu vrea să fie dați jos de pe tron doar tiranii, ci și cei de la amvon. De aceea îl caracterizează Hamerling în acest fel. Dacă luați piesa drept partitură, dacă-l auziți vorbind ca un preot care a devenit întru câtva necinstit, atunci acesta e tonul pe care trebuie să-l reținem când îl punem pe Chaumette să vorbească.
Robespierre – dintr-un anumit punct de vedere, Robespierre stă în centrul atenției lui Hamerling – e omul care, pe scenă, trebuie să pară destul de înalt. Oricum va fi arătat în viață, aici, în piesa lui Hamerling, el e înalt, slab și osos, toate sunetele sale merg în direcția lui i. El are o închidere bună în mijlocul cerului gurii și e mereu pe cale de a îmbrățișa lumea într-un mod care cam amintește de frazeologia goală: i o, i o, acesta e caracterul pe care-l are întotdeauna.
El mai e însă și dascălul, învățătorul, care folosește în mod cu totul deosebit consoanele d și t, vreau să spun că el iubește consoanele d și t – care indică, arată. Aici avem însă un punct de reper foarte bun, ca să ajungem la o caracterizare adecvată a lui Robespierre. Fiindcă, ia uitați-vă la acel pasaj care e foarte semnificativ, dacă vrem să-l înțelegem pe Robespierre: în casa tâmplarului Duplay, unde stă cu chirie. Un fel de anticameră, care desparte locuința și atelierul proprietarului de camera lui Robespierre. Aici locuiește Robespierre.
Robespierre: i o d t.
Acum Hamerling ni-l arată mai întâi admirându-se singur, în dispoziția adevărată a lui i o. Acesta e aspectul pe care trebuie să-l sesizăm, dacă vrem să-l interpretăm ca actori; trebuie să vedem în această autoadmirație ceva esențial în caracterul său. Lui Robespierre îi pasă mult de ceea ce gândesc ceilalți despre el, dar n-ar vrea să-și mărturisească acest lucru nici lui însuși, nici celorlalți. Totuși, el are ceva de dascăl și – mă refer mereu, firește, nu la Robespierre așa cum a existat el în istorie, ci la Robespierre din piesa lui Hamerling – el dă, într-adevăr, Revoluției un anumit colorit dăscălesc.
Danton, Billaud Varennes și ceilalți vor să-i spânzure pe oameni dacă spun ceva în favoarea aristocrației sau a regalității sau măcar visează la așa ceva. Dar și Robespierre vrea să-i spânzure pe oameni, dacă scriu neortografic, punând un r sau o altă literă la locul nepotrivit, fiindcă deja în aceasta el vede un conservatorism de neiertat, care nu-i lasă pe oameni să pășească într-o epocă nouă. El vrea să-i spânzure mai ales pe dascălii ai căror elevi nu știu să pună literele acolo unde trebuie.
Aceste două trăsături se fac deosebit de bine simțite la început, în caracterizarea pe care Hamerling i-o face lui Robespierre. Și aceasta ne dă posibilitatea de a-l înțelege pe acest Robespierre, dacă-l sesizăm în acest fel cu sentimentul corespunzător pentru sunetele vorbirii.
El ia un ziar în care scrie despre el:
«Robespierre, du Gewaltiger! Seele der Republik – harr’ aus! Geh’ mutig weiter auf deiner Bahn, entgegen dem Ziele, das dir winkt!»
Zâmbește cu voluptate și satisfăcut. Alt ziar.
«Bürgerrepräsentant Robespierre, ich merke, du strebst nach der Diktatur! Gib sie auf, die volksverräterischen Pläne, oder wisse, daß die Dolche von zweiundzwanzig Brutussen, die sich gegen dein Leben, du Meuchelmörder der Freiheit, verschworen, Tag für Tag über dir gezückt sind – – »
Pune enervat ziarul deoparte. Un al treilea ziar.
«Robespierre, wahrhafter Freund des Volkes, Unbestechlicher, erhalte dich das Schicksal noch lange, lange für das Wohl Frankreichs und der Welt! »
Pune, cu voluptate, ziarul deoparte. Alt ziar.
«Du lebst noch, Tiger, befleckt mit dem Blute der edelsten Geschlechter von Frank-reich? Henker der Menschheit, du lebst noch? Gib acht! ein Sprößling aus edlem Stamme ist noch
übrig und sein geschliffenes Eisen lauert – »
«Robespierre, du teurer, edler, tugendhafter Mann! vergib einer begeisterten Tochter der Republik, die in Bewunderung für dich erglüht, wenn sie dich anfleht um die Gnade, dich sehen, dich
sprechen, ihr republikanisches Herz an deinem Anblick laben zu dürfen! –» «Du Aas, du Madensack, du Würmerfraß, elender Robespierre, hast du keine Scheu vor Gott dem Herrn, dem Beherrscher
Himmels und der Erden? Denn wisse, elender Tyrrann» – Tyrann schreibt der Bursche mit einem doppelten r! Daß doch das Volk nie orthographisch schreiben lernt! – «Elender Tyrrann, daß du samt
deinen Spießgesellen unser Parris» – wieder ein doppeltes r – ich werde den Schu1meister köpfen lassen, zu welchem der Wicht in die Schule ging.
Avem aici, mai întâi, sunetele, pe care trebuie să le studiem cât se poate de bine. După cum am spus, vreau doar să punctez câteva aspecte; unele lucruri sunt cam îngroșate, spre a ne putea transpune în întreaga figură a lui Robespierre, așa cum îl vede Hamerling. Căci, dacă vrei să-l interpretezi, trebuie să te transpui în sufletul lui Hamerling.
Dacă ne-am transpus în el pe calea sugerată aici și dacă l-am cunoscut sub cele două aspecte descrise – aș vrea să arăt lucrurile așa cum ar putea arăta ele într-o școală de actorie, așa cum trebuie să fie redate, pentru instruirea actorilor –, dacă ne-am transpus în aceste două trăsături de caracter ale sale, vom merge mai departe și tot mai departe și vom studia acest caracter al lui Robespierre, acolo unde i se atrage atenția asupra unui lucru, unde e întrebat de ce nu vrea, de fapt, să devină dictator, de vreme ce, totuși, vrea dictatură. Propriu-zis, el vrea să fie dictator; și de aceea, prietenul său, St. Just, îl întreabă de ce disprețuiește acest nume. Și atunci, Robespierre trebuie să-și dea puțin masca jos; acum iese la suprafață adevărata realitate. Dar vedem totodată ieșind la suprafață o a treia însușire a lui Robespierre, care trăiește alături de toate celelalte: îl vedem pe Robespierre dogmaticul, raționalistul, care-i învață mereu pe ceilalți, ca dascăl al lumii întregi, și care, din această cauză, ajunge să se afunde, de asemenea, într-o anumită utopie, reprezentând o teorie, de care oamenii devin mereu conștienți, cu o agerime tăioasă, motiv pentru care, pe urmă, el are mereu tendința de a se justifica. – Prin urmare, St. Just îi spune:
Du verschmähst den Namen – warum nicht auch die Sache?
Robespierre, pentru care, bineînțeles, e absolut fatal să fie arătat astfel cu degetul, ca să zicem așa, în centrul slăbiciunilor sale, care sunt, totodată, marile sale calități – St. Just se oprește în loc –, Robespierre devine cam neliniștit, se plimbă în sus și-n jos. Din cauză că trebuie să se justifice mai întâi în fața rațiunii, nu răspunde imediat, și folosește acest răgaz ca să se plimbe încoace și-ncolo. Apoi, îl bate pe umăr pe St.Just:
Hör’ mich, St. Just! Das Wort ist mir sonst Werkzeug, Waffe. Dir gegenüber soll es ein vertraulicher Bote meiner Gedanken sein – so weit du sie begreifen magst. Ich bin vie-lleicht, wie du gesagt, ein heimlicher Schwärmer. Ich liebe die Menschheit, wie Rousseau sie geliebt! Aber was sind mir die einzelnen Menschen? Ich verachte sie. Nimm den Durchschnittsmenschen aus der Masse heraus – sein Wesen ist die bare Unvernunft. Laß ihn in der Masse, an seinem Ort, und er ist Teil eines zwar blinden, aber infalliblen Ganzen. Die Menschheit geht immer den Weg zum Ziel, aber unbewußt, in blindem Drang, wie ein Nachtwandler. Das Schellengeläut der Phrasen, mit welchen sie sich ihren blinden Drang, ihren Weg und ihr Ziel deutlich machen will, hat wenig zu sagen. Die meisten Worte mischen sich in ihren Fortgang ohne Sinn, bloß zur Ermunterung, wie Hundegebell ins Räderrollen. Wahrhaft bewußt gehen den Weg nur wenige Auserwählte. Diese Wenigen sind Regulatoren, Lenker, Förderer, Bahnbrecher – sie haben den großen Zweck vor Augen – und einzig diesen. – – Weißt du, Freund, was eine große Idee ist?
Acesta este, așadar, Robespierre.
Dacă încercăm să exersăm astfel acest caracter, vom înainta aplicând prima modalitate de a folosi, ca actori, partitura literară.
Al doilea lucru, dragii mei prieteni, este să ajungem să dăm culorile potrivite în întreaga piesă, în așa fel încât și în continuarea desfășurării acțiunii să poată fi păstrat coloritul fundamental.
Aș vrea să vă dau azi, mai întâi, începuturile a ceea ce trebuie să se înțeleagă în această privință, spre a putea continua mâine. V-am scris pe tablă vocalele, care, în esență, intră în considerare ca un fel de gamă. Aș vrea să le scriu azi în cerc, împărțind acest cerc în șapte etape și scriind vocalele, pe rând, în așa fel încât totul să se întoarcă iarăși în sine, deci, nu una lângă alta, ci totul să se întoarcă înapoi, în cerc (vezi schema ). a e i o ä ö ü = șapte, iar u este cea de-a opta.
Tabla 16Există însă o anumită particularitate, demnă de luare-aminte. Imaginați-vă că, studiind o dramă, ordonăm totul în felul următor. Pornim de la o dispoziție de ansamblu a dramei, care a provenit de la dispoziția lui u, vrem să modelăm interpretarea ca și cum ceea ce zace în dispoziția lui u ar exista sus, pe scenă, drept sunet global. Îi cerem fiecărui actor să-și marcheze caracterul, să și-l coloreze în așa fel încât să existe întotdeauna ceva din u, să treacă apoi de la u la a, la e, la i (vezi săgeata); cerem, deci, să se parcurgă acest drum, în dispozițiile respective, până la i. Atunci vom avea sentimentul că, în primă instanță, nu e voie să sărim peste i la o, că trebuie să ne întoarcem înapoi; trebuie să dezvoltăm iarăși dispoziția înapoi spre e (vezi săgeata, cercul), prin care respingem ușor ceva, lăsând, totuși, să se apropie iarăși de noi și ne întoarcem la a (vezi săgeata), dar în fața lui u ne oprim, pe u îl facem să se audă cel mult incipient.
Dacă parcurgem în acest fel întreaga piesă, dacă vom colora întreaga piesă în sentimentele corespunzătoare, ce vom avea aici? Pornim de la u = teamă; mergem mai departe, ajungem la i. Cu i se poate viețui compasiunea. Ne aflăm la mijlocul dramei. Suntem nevoiți să ne întoarcem înapoi, în ultimele acte, ajungem, respingând ușor ceva – aceasta, în ultimă instanță, pentru a păstra ceea ce se întâmplă –, la a, care e ultima dispoziție.
Cu aceasta însă, după cum a arătat deja Aristotel [Nota 64] – nu prin apropierea de aceste sunete, ci în ele înseși –, avem în viețuirea sunetelor, pe de-o parte, drumul: teamă, compasiune, admirație. Teama, când mergem spre u, compasiunea: i, întoarcerea la admirație, în a; în a dinaintea lui u ne oprim. Teama se mai face simțită, dar foarte puțin.
Dar să presupunem că parcurgem drumul celălalt. Pornim de la un i deosebit, care nu exprimă o compasiune adevărată, adâncă, dar e, totuși, o participare la trăirea cuiva, poate că sub o formă mai ușoară: curiozitatea. Să pornim de la i, pe care-l întâlnim într-o dramă. Trebuie să pornim, deci, de la curiozitate: curiozitate = dispoziția lui i. Suntem curioși, după ce am văzut expozițiunea, să aflăm ce are să se întâmple. Suntem foarte curioși; trecem prin ä și ö, ajungem chiar până la ü, adică ajungem la îngrijorarea profundă (vezi schema) că lucrurile ar putea să se termine prost. Aceasta e desfășurarea piesei. Acum trebuie să fim atenți, ca să nu trecem de la îngrijorarea profundă la teamă, ca nu cumva să trecem de la ü la u, căci, în acest caz, ar deveni grav. Piesa nu e făcută pentru așa ceva, trebuie să ne întoarcem înapoi. În ceea ce ne face să ne întoarcem înapoi vom avea apoi dispoziția celui satisfăcut = ä; ne întoarcem înapoi la satisfacție.
Cercul vocalelor ne dă, prima oară, desfășurarea acțiunii: teamă – compasiune – admirație; a doua oară: curiozitate – îngrijorare profundă – satisfacție.
Tabla 17Aici avem tragedia:
Teamă – Compasiune – Admirație.
Aici avem comedia:
Curiozitate – Îngrijorare adâncă – Satisfacție.
Acestea sunt, firește, niște categorii; ele nu vor corespunde niciodată în mod exact. Totuși, pot fi studiate lucrurile de care avem nevoie pentru interpretarea piesei.
Trebuie, deci, să se înainteze, în tratarea operei literare ca partitură, de la sesizarea caracterelor la esența modelării artistice a piesei.
De aici vom relua mâine.
