Biblioteca antroposofică

CăutareLucrări OnlineIndex GA282PrecedentaUrmătoarea

Rudolf Steiner
Marie Steiner-von Sivers

MODELAREA VORBIRII ȘI ARTA DRAMATICĂ

GA 282

CONFERINŢA A XVII-A

Modul de a simți sunetele vorbirii

Dornach, 21 septembrie 1924

În vremurile în care ceea ce se revela din om prin intermediul vorbirii mai era încă simțit, în mod instinctiv, mai intens decât azi, în acele vremuri oamenii mai percepeau acel proces real care are loc cu adevărat atunci când modelăm vorbirea, acel proces real care constă în faptul că corpul astral al omului ia în stăpânire, cu o relativă independență, corpul eteric. În epoca prezentă, oamenii vorbesc așa cum, de fapt, ei fac totul, pur și simplu, fără a sesiza complicațiile procesului interior care are loc în cazul când e săvârșită o acțiune umană. E justă afirmația că nu avem voie să observăm prea intens asemenea lucruri, în timp ce acțiunea e săvîrșită, fiindcă alungăm astfel spontaneitatea. Totuși, cel care are de-a face cu arta modelării vorbirii și cu aspectele de mimică și gestică, are nevoie, măcar în perioada studiilor, să i se pună în fața sufletului asemenea lucruri cum e acesta, faptul că o activitate efectuată de corpul astral și corpul eteric, o conlucrare dintre corpul astral și corpul eteric, devine independentă.

Trebuie să fi trăit efectiv sentimentul care ne face să știm – am spus sentimentul, nu ideea – ce înseamnă că un fel de al doilea om, care constă din această muncă dintre corpul astral și corpul eteric, a devenit independent și trăiește în vorbire.

Ei bine, această viață, așa cum ni se înfățișează ea în epoca actuală, e o viață atât de bine configurată lăuntric și atât de bogat modelată lăuntric încât omului îi vine cu adevărat greu să mai perceapă, dincolo de conținutul vorbirii, și faptul că, în întreg corpul vorbirii, din el se detașează ceva.

De aceea e bine, pentru pregătirea profesională a actorului, să se perceapă, cu o artă adevărată, ceea ce ni se prezintă, de fapt. Și e posibil s-o facem. Ceea ce ni se prezintă, de fapt, poate fi perceput, și anume în felul următor, aducându-se astfel o contribuție nespus de mare la fortificarea lăuntrică a vorbirii și la realizarea mobilității ei lăuntrice. Putem face acest lucru dacă exersăm cât mai mult ca un om care, de fapt, nu poate vorbi și, totuși, vrea să vorbească. Ceea ce vă spun este o realitate, în măsura în care un om poate învăța să vorbească numai în contact cu alți oameni.

S-a întâmplat în repetate rânduri ca un om sau altul să trăiască singur, în pustietate, crescând aproape ca animalele. Cu toate că aveau organele vorbirii sănătoase, asemenea oameni n-au învățat să vorbească. Ei au fost găsiți mai târziu și cei care i-au găsit au fost nevoiți să-și spună că acești copii ar fi putut să învețe foarte bine să vorbească, dar n-au învățat, din cauză că n-au fost împreună cu alți oameni. În majoritatea cazurilor, asemenea oameni vor face, totuși, o ușoară încercare de a vorbi. Aceasta va consta în faptul că ei vor scoate un fel de hum, ham, häm, că vor da naștere unui curent care merge de la producerea lui h la producerea lui m, cu niște vocale cam neclare între ele. Dacă ne întrebăm ce se întâmplă aici, vom putea afla că, atunci când scoate, mormăind, un asemenea complex sonor, omul poate sesiza cum, în lăuntrul lui, corpul astral captează corpul eteric. Dacă încercăm să pronunțăm adeseori hum, ham, häm, etc., vom simți ca și cum ceva s-ar desprinde, ca și cum ar trăi în vibrațiile pure. Și, dacă acest lucru ar fi introdus în școlile de teatru, astfel încât studenții să mormăie mereu hm, atunci ei ar ajunge să simtă ceva ciudat, un fel de vâjâit interior independent, care se naște din propria lor ființă. Cel care învață să simtă astfel va admite, fără îndoială, că acesta poate fi un exercițiu fundamental veritabil. Numai că el trebuie dus mai departe. Se începe, deci, prin a-l învăța pe student să rostească hm, hum, ham, häm, spre a-și face mobilă facultatea lăuntrică a vorbirii. Dar apoi se trece la altceva, fiindcă, în caz contrar, el ar rămâne, firește, un sălbatic, doar că trebuie să se lucreze cu adevărat pornindu-se de la începuturile vorbirii.

Trebuie să amintesc în treacăt că, bineînțeles, nu e voie să facem așa ceva cu copiii. Ceea ce am spus aici nu are nici o valoare pedagogică. Fiindcă tocmai atunci când lucrurile trec în sfera artei adevărate e necesar să delimităm diferite domenii, să nu mai aplicăm toate pretutindeni. Aspectele de specialitate propriu-zise nu sunt distruse de ceea ce aduce antroposofia, dimpotrivă, prin aceasta ele sunt puse la locul lor și stimulate.

Pasul ce trebuie făcut în continuare constă în următoarele. Am făcut cunoștință, mai întâi, cu acele sunete pe care, între consoane, le numim explozive (Germ. ”Stoßlaute”, de la stoßen = a împinge – n.t.), apoi cu cele pe care le numim siflante. Când rostim consoanele explozive, devenim aruncători de suliță, când rostim consoanele siflante, devenim trompetiști. Între acestea, se află sunetul ondulatoriu l și sunetul vibrant r, sub toate variatele lui forme, drept r palatal, r lingual, r labial, consoana r ca sunet vibrant. Aceste sunete se situează la mijloc.

Trebuie să aflăm însă ce se află, de fapt, în dosul acestei clasificări a sunetelor, pe care n-am făcut-o în mod arbitrar. Nu e o împărțire schematică, ea e luată din însuși organismul vorbirii. În dosul ei se află ceva absolut remarcabil. Noi, când vorbim, în orice caz, modelăm aerul, în general. Desigur, acesta e caracterul comun a tot ceea ce e vorbire, că noi modelăm aerul, dar modelăm aerul în modurile cele mai diferite.

Ei bine, tocmai acest proces de modelare a aerului îl veți sesiza în mod grandios, dacă veți modela mereu-mereu complexele sonore hm, hum, ham. Aș spune că în ele aveți avântul cel mai general al vorbirii. Și dacă ați simțit acest cel mai general elan al vorbirii, veți avea, rostind sunetele pe care le-am desemnat drept explozive, deci la d t b p g k m n, sentimentul că, atunci când faceți hm, vreți să ajungeți la explozie, de fapt, la urmă de tot. Vreți să ajungeți cu hm la explozie. (De fapt: la „împingere”. – n.t.) Puteți simți că, în acest caz, vreți să transformați corpul aerului într-o figură unitară. La tot ceea ce avem de această parte – vezi schema de la sfârșitul conferinței –, noi vrem, la fel ca în cazul lui m, care însă nu prezintă acest lucru în mod cu totul desăvârșit, complet, ci în status nascens, așadar, aici noi vrem să intrăm în forma unitară a aerului, a corpului aerului, spre a forma o figură. În cazul tuturor consoanelor explozive simțim că vrem, de fapt, să formăm o figură unitară. Și ne putem imagina că vrem să mergem mai departe.

Când plăsmuim un d, noi vrem să formăm, de fapt, în fața noastră, următoarea figură aeriană unitară: un fel de tub care e închis în partea anterioară, pe care-l înălțăm vertical în fața noastră – aceasta e forma pe care vrem s-o plăsmuim în cazul lui d.

   Tabla 21

Când rostim b, e ca și cum am vrea să formăm, ca figură unitară, un fel de bărcuță.

  (Tabla 21)

În cazul lui k, avem sentimentul clar că am vrea să formăm cu ajutorul vorbirii un turn, o piramidă.

  (Tabla 21)

Avem foarte clar sentimentul că vrem să încremenim aerul. Și ne-ar plăcea cel mai mult dacă aerul s-ar cristaliza. Așadar, atunci când rostim sunetele vorbirii, avem sentimentul că în aer sunt proiectate forme corporale; și suntem uimiți de faptul că acestea nu zboară peste tot, deoarece, când simțim vorbirea, facem un efort atât de mare încât b și p, d și t, g și k zboară peste tot, iar m-urile zboară prin spațiu ca niște spirale și n-urile, ca și cozile anumitor animale. De fapt, suntem uimiți că nu se întâmplă așa. Fiindcă aceste consoane explozive sunt ceea ce, deși noi plăsmuim în aer, tinde în permanență spre elementul pământ. Cu aceste consoane explozive, noi modelăm de fapt ceva, în acest pământesc elementar; așa că aceste consoane explozive corespund elementului pământ (vezi schema).

Aici avem însă, iarăși, ceva extraordinar de instructiv și suntem conduși spre ceea ce poate fi extraordinar de important pentru învățarea justă, fiindcă, vedeți dvs., dacă vrem să ne purificăm vorbirea, să ne transformăm organele în așa fel încât ele să devină mlădioase în ceea ce privește vorbirea, e foarte bine să ne reprezentăm un cristal de munte, atunci când rostim consoana k, forma piramidală a unui cristal. O asemenea reprezentare puternică ne sprijină în rostirea lui k.

E extraordinar de bine dacă, în timp ce rostim m, ne reprezentăm o plantă cățărătoare, care se încolăcește în jurul unui băț, dacă ne reprezentăm o volbură, în timp ce spunem m.

Și e foarte profitabil, când îl rostim pe n, să ne reprezentăm o vinariță, care are acolo sus o asemenea cunună de frunze; dacă scoatem din pământ, ca să zic așa, ceea ce zace în consoanele explozive.

  (Tabla 21)

Și, de exemplu, veți găsi tot mai mult și mai mult configurația interioară a lui p, dacă vă reprezentați configurația plantei de floarea-soarelui, această floare insolentă, care crește foarte înaltă, cu florile ei galbene, uriașe, atârnând peste ogor, această plantă care întinde spre noi în mod atât de bătător la ochi mijlocul florii ei. În ea, consoana p e conținută într-un mod extraordinar de frumos.

Dacă încercăm să scoatem consoanele explozive din formele lumii pământești, aceasta ne face să progresăm cu adevărat în ceea ce privește vorbirea. Dar toate lucrurile pe care le exersăm în acest mod pot să ducă la o frumoasă fluență a vorbirii dacă le facem să se dizolve, risipindu-se în toate părțile, dacă facem în așa fel încât o astfel de piramidă, care reprezintă, propriu-zis, un k și în care noi trăim lăuntric, în timp ce spunem k, să se risipească peste tot, să se dizolve. În acest caz, trebuie să facem ca sunetul k să se transforme în sunetul l, și veți vedea că ceea ce, mai întâi, e foarte solid, k va începe să se reverse în toate părțile, ca apa. K, l = curge, se revarsă ca apa. Și ce vă interesează oare, când rostiți cuvântul Keil? (Germ. Keil = ic, pană de despicat – n.t.) Un ic care nu despică nimic, un ic care nu se revarsă cu mișcarea sa, nu are nici un sens, cuvântul Keil conține în mod absolut îndreptățit un k, deoarece el e o piramidă, dacă-l așezăm în poziție verticală. Dar ceea ce ne interesează la Keil e faptul că el se revarsă în toate părțile. Acesta e, deci, un cuvânt cu pregnanță interioară, care e extraordinară! Dacă rostiți cuvântul Keil și dacă simțiți ce face icul, dacă simțiți că aici ceva e despicat în bucăți și dacă simțiți această trecere la faza de curgere, cu înfruntarea unor piedici, frânarea fiind exprimată, la rândul ei, prin diftongul ei, deci, cu ajutorul elementului vocalic, veți obține ceva minunat.

Puteți introduce astfel toate consoanele explozive în curgerea justă, frumoasă a vorbirii, dacă le asociați cu un l. Dar puteți și să densificați ceva lichid, dacă procedați invers. Exersați cuvântul Diele. (Germ. Diele = tindă – n.t.) Diele: curge minunat în gură. Dacă vreți să faceți invers, ceea ce la început trăiește ca realitate lichidă și se transpune apoi în mod minunat, cu modelarea sa, ca realitate lichidă, în elementul pământesc ce se densifică: Lied. (Germ. Lied = cântec – n.t.) Cântecul trăiește mai întâi în suflet, apoi el primește formă prin arta poeziei: Lied.

Învățați să simțiți ce zace într-un asemenea fenomen. Luați sunetul exploziv t, faceți ca după el să urmeze un l. În t avem o densificare dură, totuși, această densificare dură curge mereu mai departe. În cuvântul Tal (Germ. Tal = vale – n.t.) e exprimată în mod minunat această mișcare, curgerea a ceea ce este împins în jos.

   Tabla 22

Dacă inversați, dacă luați la început ceea ce e lichid și apoi îl densificați, veți avea literalmente, dacă aceasta e valea, das Tal, fiindcă treceți prin ea, dacă vă imaginați acum că ceea ce se află înăuntru e solid, veți avea cuvântul: Latte. (Germ. Latte = leaț – n.t.) Aici ceva e mai întâi lichid, apoi se densifică, în Latte.

  (Tabla 22)

În acest mod puteți învăța să simțiți sunetele articulate, ajungând până la misterul cuvântului. Încercați măcar o dată aceeași procedură pe care am avut-o la cuvântul Keil, încercați să faceți, mai mult, în așa fel încât să dirijați parcă ceva care merge în fața dvs., ceva ce poate fi mânuit mai bine decât un ic – pe care nu-l putem mânui decât cu ajutorul unui ciocan –, ceva, așadar, care e mai apropiat de om, mai degrabă cu o barcă mică, pe care o dirijăm în fața noastră – veți avea atunci cuvântul Beil. (Germ. Beil = bardă, secure -n.t.) Veți simți atunci deosebirea dintre k și b – Keil și Beil – în mod clar, din tot ceea ce ni se prezintă aici.

Dar luați-o acum în sens invers. Dacă aveți mai întâi ceva lichid și apoi îl densificați, în așa fel încât nu vă mai interesează să faceți ca Beil să înceapă să curgă, ci vă interesează ceea ce are un trup și trăiește, dacă vă interesează să aduceți acest ceva la o formă solidă, să-i dați un înveliș, atunci veți avea cuvântul Leib. (Germ. Leib = trup – n.t.)

Puteți astfel, exersând consoanele explozive în asociere cu consoana ondulatorie l, să faceți în mod minunat ca vorbirea să devină ceva închegat în sine și totuși lichid, fluid, cuvintele dvs. vor fi bine configurate și totuși fraza se va derula în așa fel încât cuvintele vor curge de la unul la celălalt.

De aceea, ar trebui ca ceea ce ni se prezintă aici, ceea ce realizăm ori de câte ori asociem consoanele explozive cu consoana l, cu consoana ondulatorie, ca ceea ce folosim împreună, drept exercițiu de vorbire, să fie numit pe viitor, în arta modelării vorbirii, ondulare explozivă.

Ar trebui să existe un capitol în cuprinsul căruia să se învețe, pe de-o parte, în ce fel delimităm cuvintele în propoziție, pe de altă parte, în ce fel le facem să curgă în așa fel încât ele să formeze propoziția ca o curgere. Așa ceva ar trebui învățat tocmai prin ondularea explozivă. Pentru această problemă trebuie să alegem expresii noi.

Dar cu consoanele explozive și cu consoana l ajungem în domeniul lichid, astfel că putem spune: în consoanele explozive avem elementul pământ, iar în l avem ceea ce, în esență, înseamnă apă, elementul apă. Acest lucru e imitat, plăsmuit cu mijloacele vorbirii, faptul că în sunetul l există apă.

Presupuneți însă acuma că apa devine atât de subțire încât devine acum mobilă lăuntric, încât ajungem în domeniul propriu-zis al aerului, încât apa se evaporă din ce în ce mai mult, se transformă în gaz, vrea să treacă în forma lăuntrică aeriană; în acest caz, noi nu mai trăim mulțumiți cu vorbirea și curgerea interioară, acum aerul trebuie să vibreze lăuntric. Iar aerul pe care-l avem la dispoziție când vorbim, vibrează lăuntric în r. Consoana r corespunde elementului aer. Încercați să simțiți cum e dacă, să zicem așa, aveți în fața dvs. o cutie de carton. O deschideți și vă gândiți că înăuntru se află un cadou. Vă gândiți că lucrul pe care-l așteptați cu bucurie, care provoacă mișcare lăuntrică în sufletul dvs., se află înăuntru. Dar el nu e înăuntru; înăuntru nu e nimic; tot ceea ce mai înainte era lichid se volatilizează: = l. Mișcați lichidul pe limba dvs., deschideți gura și vă vine în întâmpinare aerul care doar vibrează, iar dvs. izbucniți în exclamația: leer! (gol). Aveți aici acest lucru în mod foarte sugestiv. Ați simțit cuvântul în toate dimensiunile sale, până la gestul de a vă da înapoi, speriați, în dublul ee: leer, care e deosebit de puternic.

Nu ne putem imagina că ar exista ceva mai adecvat decât acest gest, pe de-o parte, și acest cuvânt, leer. Amândouă trebuie privite în mod foarte exact. Dar studiind asemenea lucruri putem învăța cu adevărat foarte mult. În special pentru mânuirea liberă a ceea ce-i e necesar unui actor, putem învăța de aici extraordinar de mult.

Imaginați-vă acum că dvs. luați de aici această vibrare și că o configurați în aer, dați formă vibrației. N-ar trebui decât să studiați temeinic trompeta, nu metalul, ci ceea ce se petrece cu trompeta, în timp ce suflați în ea. Încercați să vedeți, cu ajutorul unor termometre foarte fine, ce se arată în interiorul trompetei, atunci când simpla vibrație trece în figura sonoră modelată. În interiorul trompetei aveți, pretutindeni, în acele momente, niște diferențe calorice. Acest lucru se exprimă în elementul foc. De aceea, toate consoanele siflante trec în elementul foc sau căldură, pe care-l avem atunci când rostim, simțind, sunetele: h, ch, j, sch, f, w. Toate acestea trăiesc în elementul căldură. De aceea, dacă începeți cu h, dați afară propria dvs. căldură, vă scăpați de căldura dvs., rostind h, apoi captați ceea ce ați dat afară, resimțindu-l ca pe o densificare a celui de-al doilea om din dvs.: hm. Căldura dvs., pe care o duceți până la densificare: hum, ham ș.a.m.d.

Putem simți apoi că obținem ceea ce vrem să așezăm în fața noastră, ceea ce vrea să continue să trăiască, ceea ce vrem să punem în lume drept entitate independentă vie, putem simți că obținem așa ceva dacă exersăm în mod nemijlocit cu consoane siflante. Consoanele siflante le veți putea exersa cu ajutorul unor cuvinte care nu sunt tocmai multe la număr, din cauză că ceea ce e viu în om nu poate fi transpus afară, în lume, la fel ca lucrurile solide; oricum, veți găsi sunete siflante mai ales acolo unde afară, în spațiu, ceva e înfățișat în sensul că e viu, că oscilează. Și aici se pot face studii interesante. Dacă vrem să exprimăm doar faptul că ceva trăiește, propriu-zis, într-un mod neplăcut = schief (Germ. schief = strâmb, oblic – n.t.); deja în cuvântul schief zace faptul că ceva poate mai degrabă să se răstoarne, să cadă la pământ, decât să trăiască: schief.

Dacă simțim însă că vrem să introducem ceea ce e viu, mobil, în ceea ce e rigid, va lua naștere o necesitate, aceea de a voi să așezăm în poziție verticală ceea ce urzește și trăiește în exterior în mod independent, ceea ce e lichid și viu. Imaginați-vă că am o formă, la început ea e mică, apoi crește, crește, curge în sus. Dar dacă eu vreau să exprim faptul că aceasta e, propriu-zis, viață, urzirea ce pășește liniar, voi spune: schlank. (Germ. schlank = zvelt – n.t.) Dacă trec de la sch, care exprimă viața, la elementul lichid și dacă ajung apoi la ceea ce așează această viață pe o linie = schlank, atunci mă întorc la consoana explozivă k.

Putem exersa însă în special ceea ce ne este necesar tocmai la modelarea artistică a vorbirii. Aici e necesar să știm vorbi în așa fel încât vorbirea să curgă pe deasupra auditorilor. Ea nu trebuie să se concentreze atunci asupra sunetelor și literelor, totul e felul general de a vorbi pe care ni-l însușim.

Actorul va trebui să ajungă neapărat până acolo încât cuvintele sale să străbată sala spectatorilor, încât să trăiască pretutindeni. El va reuși să ajungă până aici – și în acest lucru constă un esoterism deosebit al artei modelării vorbirii –, dacă va pune în mișcare vibrația aerului prin faptul că trece apoi la consoane siflante, dacă va exersa, deci, în felul următor: Reihe, reihen, reich, rasch, Reis – această trecere nu iubește diftongul ei – reif.

Iar dacă vrem ca sunetul însuși să aibă un fel de efect hipnotizant asupra cuiva, putem face cum a făcut avocatul despre care am povestit ieri cu clientul său; îl putem sfătui să spună: veiw. Acest cuvânt a pătruns în piesa despre care v-am vorbit ieri, pe baza unui simț extraordinar de fin. În asemenea piese trăiesc uneori, în mod instinctiv, lucruri minunate, legice.

Vedeți, deci, că putem să ne însușim vorbirea care modelează propoziția, dacă învățăm să modelăm această vorbire în contact cu sunetele pământesc-acvatice, și dacă modelăm cu ajutorul sunetelor aerian-calorice, al sunetului vălurit r și al consoanelor siflante. Nu vreau să spun că ar trebui să exprimăm acest lucru prin sunetele amintite, dar putem învăța să dăm o formă bună unei propoziții, în așa fel încât ea să aibă o forță plastică interioară, dacă exersăm complexe sonore în care există consoanele pămîntești și consoana lichidă, putem învăța să vorbim convingător, astfel încât să putem presupune cu o anumită certitudine că vorbirea noastră va fi primită.

Dacă învățăm, când exersăm, să facem aceste exerciții între consoana aeriană r și consoanele focului, care sunt consoanele siflante – și actorul trebuie să le învețe pe amândouă, el trebuie să vorbească și frumos, și convingător –, atunci aceasta e calea pe care el poate învăța să vorbească frumos și convingător, din punct de vedere tehnic.

Există încă un aspect de care are nevoie cel ce vrea să înainteze în arta modelării vorbirii. El trebuie să-și însușească facultatea de a face ca orice sentiment să treacă de la impresia de ceva străin la impresia de ceva intim.

Vă voi explica acest lucru în felul următor. Luați sentimentele pe care unii dintre dvs. le au în acele zile în care configurația aerului din această încăpere ajunge să se exprime în mod deosebit de pregnant. Există oameni care o resimt în așa fel încât nu se simt în largul lor. Ei bine, vrem să ne ocupăm de senzația primară pe care un om o poate avea. El are sentimentul că în sală e prea cald, cu toate sentimentele pe care poate cineva să le aibă în acest caz, prea cald, cald – să zicem că e numai cald. Așadar: în sală e cald (Germ.: warm – n.t.).

Oricare dintre cei ce s-au ocupat puțin cu arta modelării vorbirii știu că, în viață, putem rosti cuvântul warm în cele mai diferite moduri. Cunoașteți, desigur, drăguța anecdotă care ilustrează maxima: Tonul face muzica. – tânărul Ițic îi scrie de departe tatălui său, care nu știe să citească: Tătâne-miu, trimite-mi un gulden. – Tatăl nu știe să citească, se duce la notar și-l roagă să-i citească scrisoarea: Tătâne-miu, trimite-mi un gulden! – (Pe un ton grosolan.) Ce? Netrebnicul ăla n-o să primească nimic, dacă scrie așa! A scris, într-adevăr, așa?

Ei, dar inima lui de tată nu vrea să accepte imediat această situație, se duce și la popă. Acesta îi citește: Tătâne-miu, trimite-mi un gulden. – (Cu glas blând). A scris, într-adevăr, așa? – Da, da! – Ah, chiar azi am să-i trimit un gulden, spune tatăl. – Vedeți, tonul face muzica.

Deci, cuvântul warm poate fi rostit în cele mai diferite moduri. Dar, dragii mei prieteni, dacă rostim cuvântul warm în cele mai diferite moduri, trebuie să știm s-o facem. Trebuie să învățăm să introducem în sunet ceea ce vrem, de fapt, din punct de vedere afectiv; trebuie să știm să introducem acest lucru în sunet. Și aceasta se învață. Imaginați-vă, de aceea, că cineva simte că aici, în sală, e cald. Vreau să aleg acum un lucru pe care un număr mai mare dintre dvs. poate să-l simtă tocmai acum: cald.

Dacă avem această senzație, ne putem întoarce la aspectul subiectiv. Imaginați-vă că un om care simte că aici e cald, își închide ochii, uită de oamenii aflați în sală și spune: Vâjâie. – El numește starea de căldură vâjâit, din cauză că așa o și poate viețui, dacă se întoarce la subiectivitatea sa. Încercați o dată să percepeți cât de diferit poate fi vâjâitul. Când e frig, când înghețați de frig, Vâjâie cu totul altfel decât când e cald. Dar luați o dată starea de a vă fi cald, în așa fel încât să vă devină aproape o obișnuință, în așa fel încât să simțiți: Vâjâie ...

Așadar, e cald = Vâjâie
(warm = es saust.)

Dacă veți exersa acest lucru în mod pur afectiv, veți învăța să adecvați o asemenea intonare a caldului cu ceea ce vreți să exprimați de fapt. Așa că e bine să se facă și asemenea exerciții.

Frig = simt perle (se formează perle de aer)
(Kalt = es perlet)

Se formează perle, și anume în membre. – În acest mod, cu cât ne formăm mai mult noi înșine asemenea exemple, cu atât e mai bine să trecem expresia unei senzații spre ceva care ne este mai intim, mai apropiat. Așadar, dacă trecem ceea ce e mai îndepărtat spre desemnarea a ceea ce ne e intim – acest lucru conferă vorbirii tonul interior afectiv.

Asemenea lucruri pot fi învățate cu adevărat numai pe cale tehnică. Și actorul trebuie să le învețe.

Odinioară se știau multe despre asemenea lucruri, în mod instinctiv, și se cunoșteau bine semnificațiile spirituale ale lucrurilor. În școala lui Pythagora, de exemplu, se obișnuia să se intervină, cu ajutorul unor ritmuri deosebit de ferme, în dezvoltarea instinctivă a omului și ca ea să fie stimulată prin educație.

Presupuneți, vă rog, că un metru poetic curge în vers trohaic sau dactilic: Cântă, eternule suflet, salvarea căzutului om [Nota 75]. – Da, vedeți, un asemenea ritm, transpus mai mult în sfera recitării și a cântului vocal, a fost folosit de Pitagora  [Nota 76] în școala sa, spre a struni pasiunile oamenilor pasionali. Și el știa foarte bine că, pe de altă parte, o curgere iambică mai degrabă pune în mișcare afectele. Aceste lucruri erau știute foarte bine, după cum se știa că muzica ne duce înapoi, la Zeii epocii originare, că sculptura ne conduce spre Zeii viitorului, și că arta teatrului se află la mijloc, drept cea care domină spiritele prezentului.

Dar un asemenea mod de a gândi și simți trebuie dezvoltat. El trebuie să ajungă iarăși printre oameni, pentru ca arta să poată fi cufundată în adevăratul ei element. E totuși ciudat cum lucrează aici instinctul.

Când călugărul piarist Misson [Nota 77], poet austriac care a scris în dialect, a creat o epopee populară, din tot ceea ce a făcut el ne putem da seama, dacă-i cunoaștem biografia, că printr-o asemenea creație el a vrut să-i îmblânzească pe oameni; de aceea, n-a ales versul iambic, cu toate că a scris în dialect, ci hexametrul:

ș.a.m.d. Simți în aceste versuri ceva care îmblânzește.

Dacă vrem să facem trecerea direct spre spiritual, să conducem spre mișcarea spi-rituală, dacă vrem să ducem din lumea fizică în lumea spirituală, atunci trebuie să plăsmuim într-o limbă modelată blând, dar tocmai în vers iambic.

Aveți aici unul dintre motivele pentru care Goethe și-a scris dramele iambice, motivul pentru care misterele sunt scrise în cea mai mare parte în iambi ș.a.m.d. Sunt lucruri care trebuie să devină absolut vii, dacă vrem să avem iarăși școli de teatru. Și atunci, trebuie să știm cum trăiește vorbirea, cum trăiește gestul, cum acționează pe o rază mai mare tot ceea ce se petrece pe scenă. De aici vom relua mâine. După cum am spus deja, spre a rotunji totul, voi mai prezenta mâine și marți câte o conferință despre modelarea vorbirii și despre arta dramatică.

AcasăLucrări OnlineIndex GA282PrecedentaUrmătoarea