Reiese, desigur, ca un rezultat al acestor expuneri, că pentru exercitarea practică a artei teatrale e necesară, pe de-o parte, bunăvoința de a ne adânci în elementele reale primare ale artei vorbirii, care își au temeiul în viața spirituală și, pe de altă parte, că e necesar să sădim în inimile noastre, prin faptul că situăm arta teatrului în contextul vieții întregi, un mod de a gândi și simți care să fie îmbibat de spiritualitate și să se miște pe făgașurile, pe căile spiritualității. Atunci va fi într-adevăr posibil să ne situăm în viață ca actori așa cum trebuie să se situeze în viață un artist adevărat, care se întemeiază pe spirit. Un artist care se întemeiază pe spirit trebuie să fie în stare, prin activitatea și ființa sa, să conducă arta spre acel rol de frunte în cadrul civilizației noastre pe care ea e chemată să-l joace și fără care civilizația s-ar ofili și usca.
Aceasta e, fără îndoială, dispoziția sufletească plină de seriozitate din care s-a născut dorința unui număr de oameni de a se ține un curs ca cel de față. Noi vom căuta să răspundem și în viitor unor asemenea dorințe, vom studia, de exemplu, tocmai din perspectiva artei teatrale, felul cum în formele pe care le ia ființa umană, lumea se revelează în sensul cel mai cuprinzător, mai plin de sens și mai puternic. Iar în sentimentele pe care le vom avea față de revelarea lumii prin om, vom găsi impulsuri călăuzitoare, spre a putea lega, în primă instanță, ceea ce este elementar de viața divin-spirituală.
Vom începe azi prin a privi încă o dată, ca pe o revelare a formei umane, procesul de modelare a cuvintelor, de modelare a sunetelor. Dacă privim la omul care se revelează, ne vin în întâmpinare mai întâi, în măsura în care el se revelează prin modelarea vorbirii, buzele sale. În primă instanță, buzele sunt elementul revelator, în ceea ce privește modelarea vorbirii.
Ceea ce se revelează mai întâi din direcția buzelor – făcând cu totul abstracție de acea clasificare a sunetelor pe care am făcut-o, de împărțirea lor în consoane siflante, explozive, ondulatorii, vibrante, chiar dacă unele sau altele dintre ele revelează cu ajutorul buzelor – sunt sunetele m, b, p; ele sunt niște revelări pure ale formei buzelor umane; la rostirea lor participă ambele buze.
1. Ambele buze: m b p
Dacă rostim cu ajutorul buzelor altceva, păcătuim nu numai împotriva artei modelării vorbirii, ci exercităm influențe nefavorabile și asupra organismului uman. Dacă nu rostim întotdeauna aceste sunete cu întreaga conștiență instinctivă a faptului că buzele sunt actorii propriu-ziși, atunci dăunăm atât modelării vorbirii, cât și organismului uman.
Un al doilea aspect se arată dacă pătrundem mai adânc, presimțind, în ființa umană. Acum intră în considerare, în primă instanță, conlucrarea dintre buza inferioară, cu șirul de sus al dinților. În buza inferioară, în mușchii buzei inferioare se concentrează în modul cel mai puternic tot ceea ce există în mod misterios în om, în însăși karma sa. În mușchii buzei inferioare se văluresc și urzesc și curg toate acele forțe care traversează membrele umane, în cele mai diverse moduri, în așa fel încât întregul om, cu excepția organizării capului său, se exprimă în ceea ce face, ca actor, buza inferioară.
În comparație cu mușchii buzei inferioare, mușchii buzei superioare sunt inactivi. Ei au mai mult rolul de a face ca ceea ce zace în organizarea capului să fie condus, ca să zicem așa, spre mușchi. În timp ce buza inferioară e, în sensul cel mai decis, o expresie deplină a omului ca om al membrelor, buza superioară, cu mișcarea ei, poate fi concepută doar ca un mijloc de exprimare a ceea ce, în om, zace în sunetele m, b, p. Dacă vrem să exprimăm însă ceea ce provine mai mult din om, vom avea de-a face cu conlucrarea dintre buza inferioară și dinții superiori, care, în relativa lor liniște și unitate lăuntrică, exprimă organizarea capului mai bine decât o face buza superioară. În șirul dinților superiori se concentrează, densificându-se, ceea ce, în omenire, tinde spre densificare, ceea ce omul vrea să preia în sine drept sumă a tainelor cosmice care, în el, au ajuns în starea de repaos.
Iar ceea ce a fost preluat de om, ca sumă a tainelor lumii, și vrea să ajungă la o formă de exprimare, iese la iveală prin conlucrarea dintre buza inferioară și dinții superiori, dacă facem să interacționeze în mod just buza inferioară și dantura superioară, în sunetele f v w,
lucru pe care cei din Sudul Germaniei nu-l pot face aproape niciodată; acești oameni îl pronunță pe w întotdeauna în mod vocalic, ca și cum ar fi o contopire a vocalelor u și e; dar w se pronunță corect dacă unim buza inferioară și dinții superiori, aici intrând în considerare, spre deosebire de v, la care buza inferioară, fără a se văluri, se apropie de dinții superiori, faptul că la w buza inferioară se vălurește. Consoana f e o acționare deplină a buzei inferioare spre dinții superiori.
Mai avem apoi situația în care conlucrează, în principal, ambele șiruri de dinți. În acest caz, avem o stare de echilibru între organizarea inferioară și organizarea superioară a ființei umane, între organizarea capului și organizarea membrelor. În acest caz, lumea e captată de către om și omul, la rândul lui, vrea să-și trimită propria lui entitate afară, în lume. Aceasta se întâmplă atunci când trebuie să rostim, printr-o acționare justă a șirurilor de dinți unul asupra celuilalt, sunetele: s c z.
3. Șirurile de dinți împreună: s c z
Aici dinții lucrează singuri.
Dacă ne îndreptăm și mai mult spre înapoi, ajungem și mai mult în interiorul omului, acolo unde se exprimă viața lui sufletească, acolo unde se exprimă sufletescul lui și, de aceea, și în entitatea umană trebuie să mergem mai mult înapoi, până la limbă și avem atunci acea revelare care ia naștere prin acțiunea limbii și a dinților superiori. Pe când ceea ce omul a devenit datorită lumii are loc între buza inferioară și dinții superiori, ceea ce omul este în virtutea faptului că își are sufletul lui, are loc între sufletul său și cap, între limbă și dinții de sus.
Așa că aici avem: limba acționează în dosul dinților de sus. Vă rog să acordați importanță cuvintelor „în dosul”. Iau naștere astfel sunetele l n d t.
4. Limba acționează în dosul dinților de sus: l n d t
În această privință e cu adevărat important, spre a se ajunge la o rostire sănătoasă și frumoasă, ca în școlile de teatru să se facă exerciții de evitare absolut conștientă a efectelor pe care boala vorbirii peltice le are asupra modelării vorbirii. Această boală constă în faptul că limba înaintează prea mult între dinți. Trebuie să reușim să luăm în stăpânire limba, cu conștiența noastră, într-o asemenea măsură încât să executăm în mod conștient principiul cardinal al oricărei vorbiri: Când vorbim, limba nu are voie să depășească niciodată acea limită care e dată de cele două șiruri de dinți, limba trebuie să rămână întotdeauna în dosul dinților, ea nu are voie să depășească niciodată șirul dinților. – Când limba depășește această limită, e ca și cum sufletul ar vrea să se încredințeze naturii în mod nemijlocit, fără trup. De aceea, vorbirea peltică trebuie vindecată prin faptul că-i obișnuim pe oameni de la cea mai fragedă vârstă să rostească n l d în felul următor: n n n, l l l, d d d, astfel încât ei să apese în mod conștient limba pe șirul dinților de sus. E greu; mai ales dacă exersăm consoanele una după alta, așa cum trebuie să facem, acesta e un lucru care ne obosește, care face chiar impresia că ne crispează puțin. Totuși, primul care, înainte cu mulți ani, a atras atenția asupra faptului că pelticii trebuie vindecați în acest mod a amintit de acel locotenent care avea misiunea de a-i învăța pe recruți exercițiile militare și care a spus: Da, băieți, e greu, dar ceea ce nu e greu, nici nu se învață.
Al cincilea lucru care intră în considerare e situat, în om, și mai în spate. Omul trebuie să învețe a sesiza în mod conștient felul în care rădăcina limbii sale participă la vorbire. Acesta e al cincilea element, rădăcina limbii. Învățăm acest lucru dacă ne deprindem să pronunțăm cât mai în spate, simțindu-ne rădăcina limbii: g k r j qu. Aceste consoane g k r, care trebuie menținute la rădăcina limbii, pe care trebuie să ne străduim să le rostim în mod conștient la rădăcina limbii, aceste sunete g k r sunt cele care, venind din direcția vorbirii, au pe conștiință fenomenul numit bâlbâială. Fiindcă la baza acestui fenomen, bâlbâiala, se află faptul că omul nu simte în mod instinctiv cum trebuie să rostească în mod just sunetele g k. Și veți vedea – vom mai vorbi imediat despre aceasta – cât e de necesar, de îndată ce încercăm să combatem bâlbâiala, și-i venim omului în ajutor prin faptul că-l învățăm să rostească în mod ireproșabil consoanele g k r.
Iar r are nevoie chiar de un ajutor fizic exterior; r poate fi bine pregătit dacă-l punem pe omul respectiv să facă gargară cu apă zaharată, înainte de a încerca să-l punem pe cale din punct de vedere pur psihic.
Vedeți, deci, chiar dacă sunt mijloace exterioare, eu nu evit să atrag atenția asupra lor. În ceea ce privește pronunțarea sunetului r, gargara cu apă zaharată exercită o influență extraordinar de favorabilă. Dar trebuie să faceți într-adevăr gargară cu apă zaharată. În special la copii e bine s-o facem, atunci când încercăm să-i ajutăm să spună r.
Apoi este însă necesar să ne familiarizăm puțin – iar actorul începător trebuie să se familiarizeze, bineînțeles, total – cu ceea ce trebuie știut în legătură cu vorbirea. Am spus deja că aici nu ne ocupăm de antrenarea fiziologică a omului în vederea vorbirii, aici ne interesează faptul că, pentru a învăța să vorbim în mod just, trebuie să învățăm de la însuși organismul vorbirii.
La toate lucrurile despre care am văzut că ele trebuie învățate în contact cu organismul vorbirii se mai adaugă azi faptul că de la m, b, p învățăm să ne folosim amândouă buzele, de la f v w, buza inferioară și dinții de sus, de la s c z, cele două șiruri de dinți și că, în cazul sunetelor l n d t, limba trebuie să rămână în dosul dinților de sus și tot azi se adaugă felul în care avem de exersat cu rădăcina limbii, în cazul sunetelor g k r j qu.
5. Rădăcina limbii: g k r j qu
Buzele înseși ne sunt învățătorii. Numai că trebuie să le angajăm în exersare în mod just. Dacă înțelegem acest lucru, am făcut ca întreg organismul gâtlejului și al gurii să devină niște școlari ai sunetelor înseși. Iar sunetele sunt Zeii care au misiunea de a ne învăța cum să modelăm vorbirea.
Trebuie să știm, totuși, un lucru, în pofida tuturor aberațiilor care le sunt prezentate azi oamenilor, și anume, că atunci când vorbim, trebuie să consumăm foarte liniștiți aerul respirat și că, în orice caz, vorbirea devine slabă și rea dacă, fără a fi consumat de tot aerul din plămâni, facem o nouă inspirație, în timp ce vorbim.
Acesta e, aș zice, însuși misterul artei modelării vorbirii: ca omul să știe că ceea ce el modelează se bazează pe consumarea aerului existent în lăuntrul lui. De aceea, trebuie să se deprindă a face asemenea exerciții, luate tot din vorbire, la care el inspiră mai întâi temeinic.
În ce constă o inspirație temeinică? O inspirație temeinică va consta în faptul că apăsăm diafragma cât de jos poate suporta natura sănătoasă a omului. Trebuie să simțim în regiunea diafragmei că inspirația se naște în mod ireproșabil. Așa că, în calitate de profesor, trebuie să-l facem pe student să observe, punându-ne mâna pe diafragma lui, în ce fel are loc aici acea dilatare care trebuie să aibă loc, acea schimbare care trebuie să se producă, atunci când inspirăm temeinic. Apoi îi cerem studentului respectiv să țină în el aerul inspirat, să nu expire, și să rostească acum, cu aerul de respirat pe care l-a primit în lăuntrul lui, diferite cuvinte și silabe, până când a expirat tot aerul, astfel încât să nu existe nici o pauză în respirație, cât timp mai există aer în plămâni. Acest lucru trebuie să intre în instinctul celui care rostește texte – a nu respira, înainte ca aerul deja inspirat să se fi consumat în întregime.
Ne vom însuși acest lucru în mod just dacă vom încerca, după ce am inspirat, după ce am devenit conștienți de ceea ce se petrece în regiunea diafragmei, până când aerul a fost consumat în întregime, deci, vom face bine dacă vom începe atunci un a, și dacă vom rosti lent șirul vocalelor, în așa fel încât el să cuprindă timpul unei expirații: a e u, cât de mult timp putem, până când simțim iar nevoia să respirăm. Și dacă facem același lucru și cu consoanele: k l s f m, dacă le menținem pe parcursul unei respirații. Acest exercițiu, al cărui punct culminant constă în consumarea completă a aerului respirat, înainte de a inspira iarăși, e singura metodă cu adevărat sănătoasă de vindecare a bâlbâielii. Pentru un bâlbâit, e extraordinar de sănătos să-l punem să facă anumite exerciții ritmice, datorită faptului că un ritm bun dă din capul locului respirația justă. Suntem constrânși să respirăm corect, dacă avem de rostit:
Und es wallet und woget und brauset und zischt, (respirație)
Wie wenn Wasser mit Feuer sich menget.
Putem ține în noi aerul respirat cu ajutorul versurilor. Suntem împinși la aceasta. Ceea ce trebuie să se întâmple când exersăm, e următorul lucru: să nu inspirăm, într-adevăr, până când n-am consumat tot aerul, prin faptul că vorbim. Și aceasta e cauza bâlbâielii. Bâlbâitul are, de fapt, în el o frică devenită organică și aceasta îl face să caute mereu să apuce câte o gură de aer. Din acest motiv, el are nevoie de ceva care să-l facă să caute o gură de aer, dar nu din teamă, nu din frică. Așa că reușim să-l vindecăm pe bâlbâit, în mod indirect, dacă, după ce a început să se bâlbâie, îi spunem: Ei, acuma cântă sau recită o poezie!
Cu teama și cu frica e înrudită mânia, așa că și omul mânios va căuta să înghită câte o gură de aer, dar și mânia și frica au devenit ceva organic, așa că asemenea lucruri se pot ameliora doar pe calea unor exerciții făcute timp îndelungat.
Așa s-a întâmplat cu vestitul magazioner de la farmacie. Știți, probabil, povestea. În casă se dădea un five o’clock tea. Magazionerul farmaciei, care se bâlbâia când îi era frică, năvăli înăuntru și reuși să spună doar atât: die Apo, die Apotheke, Apothe, Apothe – Far, farm, farma-, farma – pe k nu-l putea rosti deloc, nu putea să treacă de k, astfel încât farmacistul, care-și avea invitații lui și, fiindcă celălalt era palid de frică, trebuie că știa ce se întâmplă, îi zise: Ei, cântă, băiete! – și acesta îi cântă, în mod absolut corect: Die Apotheke brennt. (Farmacia arde) Aceste cuvinte le-a cântat absolut corect. De altfel, toți au coborât imediat în pivniță, fiindcă acolo izbucnise un foc groaznic. Cu cântatul, omul a fost făcut să vorbească.
Dacă se fac exerciții [Nota 78], merge apoi întotdeauna. Numai că, pentru a face asemenea exerciții, e necesară, firește, o anumită energie interioară. Dacă apoi reapare, totuși, inconștiența, iese din nou la iveală bâlbâiala, din cauză că ea e ceva organic. Din acest punct de vedere, mi s-a părut extraordinar de interesant un prieten poet, care se bâlbâia. Reușise, totuși, să le citească întotdeauna oamenilor poeziile sale în ritmul lor complet, cu versuri lungi, fără a se bâlbâi câtuși de puțin, fără să se știe că era bâlbâit. Dar el era un om care se enerva ușor. Când era angajat într-o discuție obișnuită, bâlbâiala ieșea din nou la iveală. El n-a avut niciodată perseverența de a face, de exemplu, asemenea exerciții. S-a întâmplat astfel că, într-o bună zi, a fost întrebat de un om care nu era tocmai plin de tact: Domnule doctor, întotdeauna vă bâlbâiți așa? – Iar el răspunse: Nnnnumai când mă aflu în fața unui om care îmi e tttotal antipatic.
Așadar, ceea ce există la un om drept modelare a vorbirii greșită, poate coborâ până la nivel organic, la peltici, care nu știu să-și folosească bine limba și dinții de sus, când pronunță consoanele l n d t, dar mai ales la bâlbâiți și la gângăviți, care nu știu să-și folosească bine rădăcina limbii, fiindcă rădăcina limbii e aceea care reacționează incorect, când respirăm incorect. De aceea, consoanele g k și r – r- ul îndulcit puțin și cu apă de zahăr – vor fi pedagogii lor.
Trebuie să avem această dăruire, asemănătoare rugăciunii, către entitățile divine care trăiesc în sunetele vorbirii, și atunci acestea vor fi învățătorii noștri cei mai, cei mai buni. Tot ceea ce trece dincolo de munca asupra respirației, tot ceea ce depășește cele spuse adineaori, tot ceea ce depășește sentimentul: „Când vorbești, trebuie să inspiri de-abia când nu mai ai aer în plămâni” –, aceasta merge spre intelectualism. Această cunoaștere instinctivă a faptului că trebuie să consumăm aerul cât timp el se află în noi este, în privința gimnasticii respirației, singurul lucru necesar, pentru modelarea vorbirii – dar reprezintă lucrul cel mai necesar dintre toate –, care poate fi învățat numai în modul schițat, prin exercițiu și care ar trebui să fie învățat în orice școală care-i pregătește ca lumea pe viitorii actori.
Căci vedeți dvs., dragii mei prieteni, numai dacă suntem în stare să introducem în propria noastră artă religiozitate, o dispoziție religioasă, aș zice, vom fi în măsură să depășim pericolele ce există în activitatea artistică și care ies cu putere în evidență, ca realități artistice, mai ales în teatru, chiar în sensul coruperii morale. Trebuie să trecem la o asemenea atitudine neobișnuită, aceea de a nutri o venerație religioasă față de acești maeștri divini, sunetele articulate, fiindcă în ele zace, în mod primar, o întreagă lume. Nu avem voie să uităm, dacă vrem să devenim modelatori ai cuvântului, că la începutul originar al lumii a fost Cuvântul și că Evanghelia lui Ioan înțelege Cuvântul, în pofida tuturor celorlalte interpretări contrare, drept Cuvântul plin de înțelepciune. Aici trebuie să apară o dispoziție religioasă. Fiindcă, în ce pericol se află actorul și, de asemenea, regizorul?
În calitate de actor și de regizor, omul stă pe scenă și în dosul scenei. Și aceasta e cu adevărat o cu totul altă lume decât lumea sălii în care stau spectatorii. Amândouă aceste lumi trebuie să meargă mână în mână, trebuie neapărat să meargă mână în mână. Nu ne e îngăduit deloc să ne gândim că s-ar putea și să nu realizăm o colaborare armonioasă între scenă și sala spectatorilor. Acest lucru trebuie să se întâmple. Dar cât de diferite sunt ele, de fapt! Ia gândiți-vă puțin, noi ne aflăm pe scenă și în dosul scenei; dar există o realitate, și această realitate trebuie să se transforme, în revelarea ei, când ajunge în sala de spectacol, într-o iluzie. Dar, când ne aflăm pe scenă sau în dosul scenei, ea nu poate fi o iluzie.
Ceea ce în față, în sala de spectacol, e o iluzie timidă, plăcută, grațioasă, ori mistică, se transformă, pentru cei ce stau pe scenă și în culise și au de lucru, în realitatea cea mai banală.
Acest lucru m-a frapat odată în mod deosebit, când aveam de pregătit, împreună cu o trupă de teatru, piesa „L’intruse” de Maeterlinck [Nota 79]. Un efect esențial din această piesă are la bază faptul că din depărtare se apropie, treptat, niște sunete, care fac o impresie misterioasă și care, pe undele apropierii lor, aduc cu ele moartea celui care zace, muribund, în camera de alături. Aceasta trebuie să creeze în sala spectatorilor o atmosferă misterioasă, foarte mistică. Acuma, dvs. sunteți nevoiți să transformați totul în ceva foarte trivial. Undeva, în culise, dvs. trebuie să faceți un zgomot asemănător cu ascuțitul îndepărtat al coasei, dar un ascuțit al coasei care să reprezinte prima vestire, în depărtare, a ceva mistic, care te umple de sfială. Dvs. trebuie să faceți să se apropie un zgomot. Poate că veți pune pe cineva să învîrtă o cheie în broască, intrând. Gândiți-vă, asemenea banalități sunt atunci prezente! Ei bine, a născoci toate acestea, așa ceva e în măsură, bineînțeles, să transforme în banalitatea cea mai mare ceea ce trebuie să existe apoi în sala spectatorilor.
Aș vrea acum să avem o intensificare deosebită a ceea ce am prezentat adineaori. Da, în culise se vorbește despre aceste lucruri cu o tehnică impresionantă, indiferentă la toate sentimentele pe care urmează să le aibă spectatorul din sală, care va trăi iluzia. Am arătat că ar fi bine ca un actor să se ridice de pe scaun tocmai în momentul în care cheia s-a mișcat deja în broască și cineva a intrat în încăpere. Așadar, eu am cerut unui interpret să se ridice de pe scaun, să izbească scaunul cu putere de podea, dar această ridicare în picioare, care a făcut să cadă scaunul, a fost intensificarea supremă a iluziei din sala spectatorilor. A fost lucrul care, pur și simplu, urmând după alte lucruri întâmplate pe scenă, a făcut ca inimile aproape să încremenească de spaimă.
Pe scenă e răsturnat un scaun: avem în fața noastră acest lucru, în prozaismul său sec, banal, iar jos, e iluzia – spectatorilor li se face piele de găină.
Ei bine, aceste lucruri nu trebuie tratate în sensul că vrem să reformăm teatrul și spunem: Nu e voie să se facă asemenea lucruri. – Asemenea lucruri trebuie făcute, bineînțeles, și cu cât le putem face mai mult, cu atât e mai bine. Dar în inima noastră trebuie să avem o venerație cu atât mai mare față de spiritual, ca să suportăm ceea ce, pentru noi, se banalizează în dosul scenei și în culise.
Pentru aceasta, actorul are nevoie de o transformare a sentimentelor sale, până la pătrunderea lor cu o dispoziție religioasă față de tot ceea ce e întreaga artă. Și, după cum, dacă scriem o odă, nu ne gândim, în momentele când suntem în dispoziția sufletească a odei, că cerneala curge din toc într-un mod neplăcut – din cauză că suntem în dispoziția sufletească a odei –, tot astfel, când urcăm pe scenă, trebuie să putem dezvolta în mod instinctiv acea dispoziție care, chiar și când cineva răstoarnă un scaun, nu are alt sentiment decât că prin aceasta săvîrșește un act spiritual.
De-abia dacă ne vom putea înălța până la această dispoziție – și de acest lucru depinde faptul că, în viitor, arta teatrului va putea prospera sau nu –, arta teatrului va putea fi pătrunsă de ceea ce ar putea să pătrundă în ea. Dar acest lucru nu poate fi realizat prin niște moduri sentimentale de a vorbi, ci tot numai prin niște realități. Și sunt realități acelea când sunetele vorbirii, cu murmurul lor misterios, devin pentru noi niște Zei, care modelează vorbirea în noi. De acest sentiment fundamental avem nevoie. Acest sentiment fundamental face ca ceva să fie artă.
Dragii mei prieteni, atât de departe trebuie să ajungem, încât să nu pierdem nici o clipă conștiența faptului că iluzia din sala spectatorilor trebuie creată prin adevăr trăit în mod spiritual în sufletul actorului și al regizorului. De acest lucru avem nevoie. Acest lucru trebuie să ni-l însușim, cu toate că sala spectatorilor, vreau să zic cei care se află în ea, nu ne oferă azi acea imagine pe care am vrea s-o avem, când privim de pe scenă.
Dacă va apărea însă dispoziția sufletească despre care am vorbit acum, atunci spectatorii vor evolua cel mai repede, în mod imponderabil, spre punctul de vedere pe care ni-l dorim acum. Așa ceva nu se poate însă realiza prin tot soiul de programe și promisiuni care se fac la o festivitate de inaugurare sau alta, ci se pot realiza lucruri bune numai și numai dacă acest sufletesc-spiritual planează asupra a ceea ce face și este arta teatrală.
Dar tocmai în epoca prezentă ar trebui ca lumea să-și dea seama deja că va fi mai greu, infinit mai greu, să se realizeze dispoziția potrivită pentru ca teatrul să poată colabora în mod armonios cu ceea ce poartă numele de critică, în cel mai larg sens al cuvântului. O mare parte a dificultăților cu care se luptă teatrul actual e cauzată și de poziția nenaturală a criticii. Căci, de fapt, azi nu se mai face critică, ci – putem spune, desigur, acest lucru, fiindcă e tipic, doar că împingem puțin lucrurile la extrem – se „kerrizează” și se „hardenizează” [Nota 80]. (Aluzie la criticii berlinezi Kerr și Harden, vezi apendicele – n.t.) Ambele poziții pot fi foarte ingenioase, ele chiar fac școală, în special hardenizarea a făcut școală în modul cel mai prosper. Dar, vedeți dvs., felul cum se face critică în sensul lui Kerr și al lui Harden provine dintr-un principiu pur negativist, neartistic. Și nu e voie, fiindcă oamenii care „kerrizează” și „hardenizează” se află pretutindeni, chiar și în orașele mici – că doar se fac prozeliți –, deci, nu e voie să ne lăsăm induși în eroare, asociindu-ne la părerea că, totuși, aici zace ceva care are legătură cu arta. Fiindcă aici nu zace, de fapt, absolut nimic. Acest principiu este indiferent, în cel mai înalt grad, și el trebuie să fie conceput în special de actor drept ceva absolut indiferent, în raport cu ceea ce el ar vrea și face din punct de vedere artistic. La nevoie, el trebuie să poată merge atât de departe încât să transforme un r într-un h și să ceară în locul lui „Kerren” (a face critică în felul lui Kerr) pe „Kehren” (a mătura), adică să ceară ca o asemenea critică să fie măturată. Aceasta provine dintr-un principiu negativist.
Mie el mi-a ieșit în întâmpinare într-un mod deosebit de interesant, ca mod istoric în care a luat naștere. Am avut prilejul să fixez în status nascendi această întreagă joacă de-a scrisul, care a devenit apoi critică literară. Mă aflam, în urmă cu mulți ani, la Berlin, în sânul unui mare grup de oameni, la o serată; acolo se afla și Levysohn [Nota 81], redactorul-șef din acea vreme al ziarului „Berliner Tageblatt”. Între noi s-a legat o discuție, și anume despre Harden, fiindcă nu se putea nega faptul că, la începutul anilor ‘90 din secolul trecut, Harden era o personalitate interesantă, prin modul extraordinar de curajos în care apărea în public. Numai că, și aici, dacă priveai în culise, îți pierdeai multe iluzii. El era, totuși, nu-i așa, o somitate. Ei bine, eu am ajuns să discut cu Levysohn, care pe atunci era redactorul-șef al gazetei „Berliner Tageblatt”. Și Levysohn mi-a spus următoarele: Ei da, pe un om de felul lui Harden trebuie să-l înțelegeți. Vedeți dvs., asta a fost demult, Harden a venit din provincie, el era un actor mediocru, a fugit din teatru și încerca, la Berlin, să câștige bani. Tocmai pe atunci – spuse Levysohn – eu înființasem o mică gazetă care urma să apară în fiecare luni dimineață; din aceasta s-a născut apoi una din părțile ziarului „Berliner Tageblatt”. Voiam să fac acest lucru cât mai bine, voiam ca de aici să iasă o afacere bună. Voiam ca luni dimineața – era prima gazetă de dimineață care apărea la Berlin – toți să cumpere gazeta de luni dimineața, ca și cum ar fi fost apă zaharată. Dar aici eu am avut o idee, pe care o găsesc foarte isteață și care face ca datorită mie să scrie Harden într-un stil atât de bun. Fiindcă acest lucru Harden mi-l datorează mie – spuse Levysohn. – Am angajat niște domni, care veniseră la Berlin și voiau să câștige acolo ceva bani, niște domni despre care mi-am spus că au puțin talent, dar nu prea mult. Poți face din oameni orice, dacă știi cum să procedezi! – Acesta era cinismul unui redactor-șef de pe atunci, de prin anii ‘80 și până prin anii ‘90, și chiar de mai târziu. Iar Harden era unul dintre acești domni. Levysohn le-a spus: Stiți, vă dau atâta și atâta pe lună. Voi nu trebuie să faceți altceva decât să stați toată ziua în cafenea și să citiți toate ziarele. Unul dintre voi citește toate articolele pe teme de artă, unul despre pictură, unul despre teatru, iar duminică dimineața vă așezați la masa de lucru și fiecare dintre voi scrie un articol care să ia naștere prin faptul că e altfel decât toate celelalte pe care le-ați citit în cursul săptămânii. – Harden a nimerit aici foarte bine. El a adus mereu câte un articol – spuse Levysohn –, în care totul era altfel decât ceea ce citise întreaga săptămână. Și, vedeți dvs., aceasta a rămas arta lui Harden. În acest fel a făcut apoi „Zukunft” („Viitorul”). Așa că eu sunt puțin vinovat de faptul că Harden a devenit un scriitor atât de bun – spuse Levysohn.
Dar, vedeți dvs., și aceasta e o deziluzionare, când, pășind pe această scenă – fiindcă și a face ziare e tot o scenă –, aruncăm o privire în culise. Acest public nu e așa ușor de vindecat ca cel din sala de spectacol. El poate fi vindecat numai dacă va apărea dispoziția născută din faptul că știm cât de slabă e azi legătura dintre critică, bazată în întregime pe ceva negativ, și ceea ce trebuie să vrem, de fapt, din punct de vedere artistic.
Aș vrea să-mi dezvolt considerațiile cu care voi încheia mâine acest ciclu tocmai clădind pe acest punct, pe ceea ce decurge pentru actor și pentru arta sa din relațiile sale cu publicul și cu critica.
