Dacă fac și eu câteva remarci, este pentru a indica oarecum faptul că despre aceste lucruri nu trebuie deloc discutat, ci doar că s-ar putea lucra în continuare la ele. Cred chiar că în felul acesta vorbesc cu totul în sensul pe care îl are în vedere Dr. Thomastik [Nota 51] însuși. Este extraordinar de important pentru dezvoltarea ideilor care au fost expuse aici să ajungem într-adevăr la principiile după care trebuie folosite materialele pentru instrumente.
Există însă o anumită dificultate, deoarece aceste materiale pe care le folosim noi pentru instrumentele muzicale reprezintă ceva secundar în privința formării lor. Trebuie să ne fie clar că de fapt noi nu percepem sunetul adevărat. Într-una din ultimele conferințe [Nota 52] – cred că dumneavoastră ați fost prezent atunci – eu am spus: Noi percepem de fapt sunetul așa cum se exprimă, cum se manifestă el în aer. Și aerul ca atare, dintre elementele terestre, nu este mediul cel mai potrivit pentru sunet. Sunetul ar fi de fapt perceput în mod adecvat doar în propriul său eter. Dintre elementele terestre ar trebui însă să ne obișnuim să percepem pe cât posibil sunetul în apă sau în aer umed, pentru a-l percepe în propria sa entitate; pentru că acolo se află el de fapt în realitatea sa.
Nu menționez acest aspect pentru a exprima o ciudățenie – realitatea este uneori cu mult mai ciudată decât cred oamenii –, ci îl menționez pentru că lemnul din care ne construim noi instrumentele noastre și care, nu-i așa, provine de la plante, este alcătuit din timbrul umezelii, atât a umezelii pământului din care crește rădăcina, cât și a umezelii aerului. Și într-un anumit sens, putem vedea deja din configurația exterioară a unui copac dacă lemnul său este potrivit pentru sunete joase sau pentru sunete înalte. Pentru că lemnul care aparține unui copac având frunzele zimțate va fi potrivit pentru sunete mai înalte decât lemnul unui copac care are astfel de frunze (se desenează).
Căci copacul este configurat din sunet și el este cel care redă sunetul. Și de aici va rezulta principiul pe care nu am avut încă prilejul să-l elaborez, dar care precis va fi recunoscut dacă interesantele expuneri ale Dr. Thomastik vor fi urmărite în continuare. Va putea rezulta ceva chiar și în sens spiritual-științific din lucrurile care au fost prezentate aici într-un mod cu adevărat plin de spirit.
Trebuie să spunem așadar că se pune problema de a studia copacul împreună cu procesul nașterii sale și de a studia structura lemnului care s-a format, în esență, de la ceea ce cuprinde în sine elementul apos, elementul lichid, care este purtătorul propriu-zis al sunetului. De exemplu, există deja un mijloc de a face o diferență pur exterioară dacă se studiază forța de absorbție a umezelii respectivei esențe lemnoase în situația corespunzătoare. O esență lemnoasă absoarbe mai multă apă, o alta mai puțină. Deja de aici se pot face câteva observații, deși ar fi doar un aspect prea exterior.
Aș dori să mai remarc încă ceva. Este extraordinar de interesant ceea ce a dezvoltat domnul Dr. Thomastik drept arhitectură ideală pentru auzul muzical. Și acest aspect poate fi urmărit în continuare. Eu doresc doar să vă mai atrag atenția asupra a ceva. Realitatea este realmente un lucru extrem de complicat, și aș spune că este extraordinar de dificil să construiești oarecum această realitate dintr-o singură perspectivă a lumii. Să acceptăm, de exemplu, că se poate pune întrebarea: De ce sunt dincolo, în clădirea noastră, coloanele noastre [Nota 53] alcătuite din diferite esențe lemnoase? Iar aceste esențe lemnoase pot fi aduse în legătură cu tipurile de lemn din care se construiesc instrumentele muzicale. Însă acest lucru ar fi incorect, pentru că nu aceasta este sarcina acestor esențe lemnoase, ci sarcina lor constă în altceva, ceva pe care îl voi expune imediat după ce vă spun ceva în prealabil.
Vedeți dumneavoastră, ne putem reprezenta la modul ideal cum ar trebui să clădim un spațiu în care dorim să auzim la modul ideal. În această privință, ar trebui să avem mereu următoarele în vedere: chiar și atunci când o încăpere oarecare, de exemplu un spațiu în care se țin concerte, aflat într-un anumit loc și care are o acustică bună, este copiat întocmai și pus într-un alt loc, în anumite circumstanțe se poate ca acustica noului loc să fie extrem de deficitară. Cu toate acestea, ea se menține în primul spațiu. Însă ne putem imagina un spațiu ideal clădit întru totul în conformitate cu principiile acustice.
Apoi domnul Dr. Thomastik a expus ceva extraordinar de important, anume cât de deranjat te simți când te afli într-o sală de concerte, iar în fața ta se află orchestra. Basistul transpiră extrem de mult, se străduiește peste măsură, iar tu trebuie să privești totul, să vezi cum membrii orchestrei își mișcă membrele ș.a.m.d. Prin ceea ce ți se impune la modul vizual ești în permanență deranjat din dăruirea față de sunet, pe care nu o poți realiza la modul ideal nici din cauza specificului clădirii, ș.a.m.d.
Dar să ne imaginăm acum o încăpere care este construită la modul optim nu numai din perspectivă acustică, ci întru totul din perspectivă muzicală. Un astfel de spațiu nu poate fi ferit de a fi văzut și dinăuntru atunci când ședem înăuntrul lui. Când ne aflăm înăuntrul lui, noi trebuie să-l și privim. Dacă nu fixăm principiul ca în momentul în care începem muzica în spațiul respectiv să se facă întuneric, atunci – pentru că noi avem și ochi – nu putem doar asculta. Noi nu-l putem construi numai din perspectivă acustică, făcând abstracție de faptul că el ar trebui să ne placă și înainte ca muzica să înceapă; pentru că altfel ar trebui să și intrăm în el pe întuneric. Astfel de încăperi construite doar după principii acustice, nu ar fi mai frumoase la privit decât orchestra descrisă anterior!
Este așadar necesar să nu construim realitatea dintr-o singură perspectivă, ci să ne formăm un organ de simț pentru a construi realitatea din cele mai diferite perspective. Și, vedeți dumneavoastră, pentru acustică, pentru ceea ce se vede și se simte, este nevoie de un ansamblu cu mult mai mare de factori pentru a produce astfel de lucruri prin care într-un spațiu care trebuie să fie totodată și frumos, să se audă sunetul într-un mod corespunzător, deoarece peretele pe care el cade nu doar îl reflectă, ci îl și absoarbe într-o anumită măsură. Sunetul pătrunde întotdeauna pe o anumită porțiune în perete, și abia după aceea este reflectat. Și este întotdeauna prezent sentimentul materialului, atunci când auzim sunetul într-o anumită încăpere, ce are pereții alcătuiți dintr-un anumit material. Și așa, pentru a produce această posibilitate optimă de reflexie, trebuie avute diverse lucruri în vedere. Și printre aceste lucruri care trebuie avute în vedere sunt și cele șapte esențe lemnoase diferite care au fost alese pentru coloane. Acestea se află acolo pentru a servi acusticii, așadar acelei acustici care este produsă prin reflexie.
Și așa stau lucrurile cu multe altele. Astfel, de exemplu, cupola dublă din clădirea noastră, care oferă și ea un teren de rezonanță, este construită după astfel de puncte de vedere, pe cât de bine a fost posibil.
Acum, desigur că la toate acestea se adaugă și alte lucruri ca, în primul rând, acela că nu poți merge întotdeauna în locul în care acustica încăperii poate fi obținută în modul cel mai simplu. Anumite lucruri se pot obține prin contemplare intuitivă.
Și cufundarea orgii în pământ este un lucru deosebit de ingenios! Dar el ar produce anumite dificultăți, pentru că această neutralitate a tuburilor față de aerul exterior ar dispărea în clipa în care orga ar fi realmente cufundată în pământ. Și iarna ea ar răsuna cu totul altfel decât vara; așadar ea ar trebui fi cu totul altfel tratată și acordată iarna decât vara. Așadar în primul rând iarna și vara s-ar face în mod intens observabile într-o asemenea situație. Și mai intră și alte lucruri în considerare. Așadar ia naștere un mare număr de probleme extraordinar de complicate care trebuie rezolvate, dar nu din punct de vedere acustic, și nici măcar din punct de vedere muzical.
Domnul Dr. Thomastik a făcut o observație extrem de interesantă. Anume, că Viena a fost de fapt locul de adunare pentru toți marii muzicieni, și că acești muzicieni au ținut mult la Viena, au rămas mult timp la Viena, în ciuda faptului că nu au stat pe roze acolo! Vreau să vă spun un lucru simplu, din care puteți vedea că Viena urma să fie tocmai un loc de adunare pentru anumiți oameni. Puteți studia raporturile geologice din Europa, trecând prin ținuturi îndepărtate – aceasta trebuie desigur înțeleasă cum grano salis, dar este un grăunte foarte mic –: bazinul Vienei, adică terenul pe care se află Viena și mediul său înconjurător conțin o confluență a tuturor raporturilor geologice europene într-o măsură atât de mare, încât în bazinul Vienei se poate studia aproape întreaga geologie europeană. Și acum, dacă aveți o presimțire a ce înseamnă aceasta, și cât de strâns se leagă cu terenul tot ceea ce se află în spiritual, dacă reflectați la ceea ce înseamnă că de fapt la Viena există un compendium al tuturor condițiilor de teren europene, și dacă rețineți că ceea ce este substanțial ca atare, raporturile reciproce dintre substanțe, constituie de fapt gamele muzicale – nu-i așa, greutățile chimice echivalente constituie de fapt relațiile dintre sunete [lacună în notițe] –, dacă veți lua toate acestea în considerare, atunci veți vedea că se ajunge la ceea ce este corect plecând lăuntric din relațiile cosmice atunci când se afirmă că la Viena este un asemenea mediu sufletesc-spiritual în care se stabilesc genii muzicale deosebite, trebuind să se simtă înconjurate cu simpatie.
Interesantă este și observația că Graz este un oraș ne-muzical. Eu cred că este suficient să treceți peste podul râului Mur și să asculți zgomotul antipatic pe care îl face Murul în contrast cu alte râuri, și veți vedea că natura se comportă acolo, lângă parcursul râului Mur, ca fiind extraordinar de ofensată din punct de vedere muzical. Nu-i așa? Natura are un povârniș extraordinar de nesimpatic acompaniat de zgomotul nesimpatic al apei! Însă acestea provin de la configurația absolut deosebită de acolo. Cât de muzical este ținutul când mergi pe calea ferată de nord-vest înspre Viena! Acolo, întreaga structură a solului este deja muzicală. Și munții, și toate cele sunt ordonate muzical. Se poate ca Graz să aibă atracțiile sale, dar acolo întreaga lume a Alpilor, chiar și în privința structurii solului, se prezintă ca ne-muzicală.
Vedem așadar că dacă se trece de aspectele pur muzicale, se stârnesc alte probleme infinit de ample. Și eu consider că aceasta constituie un succes deosebit de favorabil al valoroasei expuneri a domnului Dr.Thomastik, anume faptul că expunerea a trezit în dumneavoastră, dragii mei prieteni, atât de multe probleme.
Și doresc să vă indic în mod deosebit că este realmente extrem de important faptul că instrumentele muzicale s-au născut, în fond, din tradițiile celei de a patra epoci postatlanteene. Căci o dată cu începutul celei de-a cincea epoci postatlanteene, instrumentele muzicale au ajuns în perioada lor de decadență. Aceasta se leagă de întreaga evoluție a celei de-a cincea epoci postatlanteene. Și, în fond, de fapt, această epocă a cincea postatlanteană este una ne-muzicală. Aspectele intelectual și teoretic, care s-au consolidat în special în secolul XIX, sunt ceva complet ne-muzical. Iar intrarea în decadență a instrumentelor muzicale este legată de fapt de întregul specific lăuntric al celei de-a cincea epoci postatlanteene. Și desigur că nu este simplu să ridici din nou instrumentele muzicale pe culmea pe care s-au aflat cândva. Căci – domnul Dr. Thomastik îmi va da, desigur, dreptate – dacă ar apărea cerința ca un constructor de orgi să construiască pentru el o orgă care să corespundă idealului său, este foarte sigur că el ar trebui să aștepte până la următoarea sa încarnare. Eu nu cred să existe în ziua de azi un constructor de orgi care să construiască lucrurile pe care le-a indicat domnul Doctor în interesantele sale expuneri. Și domnul Dr.Thomastik a făcut o comparație foarte frumoasă, anume că dacă unui fabricant i s-ar da posibilitatea să fabrice instrumente muzicale, este ca și cum în cazul picturii fabricanții ar produce culorile, însă acesta este idealul oricărui pictor actual: ei își procură culorile de la fabricanți, și nu le mai fac ei înșiși. Și ajung în felul acesta la o dependență tot mai mare de fabricanții de culori de pictură, tot așa cum au ajuns muzicienii să depindă de constructorii de orgi, constructorii de viori ș.a.m.d.
Acum, din punctul de vedere al evoluției spiritual-științifice, este extrem de important să apară strădanii cum este aceea cu vioara nou construită. Și în felul acesta se pune problema tuturor instrumentelor muzicale. Și ea slujește realmente acelui curent pe care îl investigăm din punctul nostru de vedere: combaterea fenomenelor de decadență, care sunt atât de marcante în toate domeniile. Și din acest punct de vedere dorim să urăm activității începute prin construirea acelei viori un succes cu adevărat mare. Căci acest succes se află cu totul în direcția pe care trebuie să o avem de altfel cu întreaga noastră strădanie spiritual-științifică.
Acestea sunt doar câteva remarci relativ la interesanta conferință pe care am audiat-o.
