Metodica si fiinta modelarii vorbirii, GA 280: Curs referitor la modul artistic de a trata vorbirea (I)

Esențialul este ca orice predare a declamării și recitării să nu se facă altfel decât punându-l pe elev să se transpună cu ființa sa în modelarea vorbirii însăși, în ceea ce trăiește sub formă de ecouri sufletești în această modelare a vorbirii; trebuie să-l aducem pe elev în situația de a ști să asculte în mod just. Cine este în stare să asculte în mod cu adevărat just ceea ce poate să reveleze o creație literară, va constata că ascultatului just i se va alătura cu totul de la sine respirația justă, poziționarea justă a organelor, activitatea mecanică, printr-un fel de rezonanță la ascultarea justă. Esențialul este să-l facem pe elev să trăiască în însuși elementul declamației și al recitării, lăsând tot restul în seama elevului. El trebuie să se cufunde în întregime în ceea ce este, în mod concret, sunet, muzică, imagine, în ceea ce trăiește modelat într-o formă cu adevărat poetică. Numai pe această cale, făcându-l pe elev să dezvolte în el ‒ dacă-mi permiteți să mă exprim în mod paradoxal ‒ un sentiment al urechii just pentru ceea ce ‒ să zicem ‒ e declamat în fața lui ca model și, prin aceasta, un sentiment just pentru ceea ce se mișcă din punct de vedere spiritual pe valurile a ceea ce-i dă sentimentul urechii, numai atunci elevul va putea să integreze propriei sale ființe din acea trăire pe care o simte vibrând în ambianța sa, nu în el însuși, ceea ce vibrează, împrejmuindu-l parcă, din toate părțile. Elevul ar trebui să învețe să-și modeleze respirația numai cu ajutorul anumitor forme de cuvinte, care au fost modelate artistic, în așa fel încât să tindă să se adapteze tocmai la organizarea ființei umane, ar trebui ca elevul să învețe să-și modeleze respirația prin recitarea unor asemenea succesiuni de cuvinte și tot astfel și ceea ce mai ține de „poziționare”; atunci vom putea satisface tocmai acele cerințe care s-au născut din percepția și simțirea artistică a lui Goethe, pe care le venerăm atât de mult.^*

Rudolf Steiner

* Din conferința: „Creație poetică și recitare”, Viena, 7 iunie 1922, în vol.: Arta recitării și declamației, GA 281

* Aceste exerciții, deja cunoscute cititorului, care au fost reluate și în cursul din vara și toamna anului 1922, nu sunt reeditate aici. Totuși, Rudolf Steiner le-a dat în anul 1921 și celor care învățau arta oratoriei, așa că noi le tipărim pe p.185 și urm., în contextul exercițiilor pentru oratori, care intră în atingere cu domeniul artei modelării vorbirii.

Trebuie să încercați ca, pornind de la sunete, să acționați înapoi, asupra procesului de formare a vocii. Trebuie să învățați să simțiți ce atitudine interioară trebuie să avem în cazul anumitor sunete. De exemplu, în cazul când rostim vocalele luminoase e și i, în opoziție cu cele întunecate a, o, u, au.

Vocalele întunecate a o u au sunt astfel constituite încât iau naștere în omul care s-a liniștit, în organizarea sanguină a ființei umane, pe când e și i iau naștere în omul agitat, aflat în mișcare.

Este de o mare importanță să faceți în așa fel încât vocalele e și i să acționeze, cu diferențele lor mai subtile, asupra organismului. Dacă folosiți vocala e ‒ mai ales în cazul vorbirii reținute, în cazul căreia nu vă gândiți, în primă instanță, la ascultare, ci la exprimare (la revelarea de sine), în așa fel încât curentul vorbirii e trimis înapoi, în sistemul nervos ‒ ca antrenament, vă fortificați vorbirea.^** Din acest motiv, e este vocala care exprimă cel mai bine o înșiruire de gânduri, un raționament, care acționează cel mai direct, ca un dicteu. De aceea este îndrăgit în cazul monologului, când un personaj vorbește doar pentru sine și ceilalți nu ascultă. Oamenii care clocesc mult în interiorul lor ar trebui să-l iubească cel mai mult pe e. Și de aceea e este sunetul cel mai important pentru consolidarea organelor vorbirii. E bine să ne antrenăm cu el.

** Textul tipărit cu litere cursive este o completare făcută cu mâna de Rudolf Steiner, în manuscrisul Mariei Steiner.

Dacă veți rosti aceste cuvinte de o sută de ori în paisprezece zile, veți vedea că ați avut de câștigat mai mult decât prin orice poziționare mecanică a vorbirii. Dacă faceți ca organele vorbirii să străbată aceste talazuri, introduceți forță nervoasă în organele vorbirii.

Dacă ne dăm seama că e-urile au tendința de a dezvolta viața nervilor, în opoziție cu viața sângelui, vocala i conduce din nou curentul nervos spre exterior. Veți vedea deci că forța dvs. nervoasă acționează spre exterior când spuneți i. Dacă vă prelucrați organele vorbirii cu ajutorul lui i, veți merge mai mult în direcția a ceea ce este convingător, în loc să mergeți spre interior.

Simțiți de-a dreptul că în organele vorbirii curge un curent nervos ascendent.

Așadar, la început, curentul vorbirii se îndreaptă spre interior, pe urmă o ia înapoi, spre exterior.

Acum, dacă lângă e îl rostiți pe i și sunteți atenți să vedeți ce se întâmplă cu i, veți constata că, prin adăugarea lui e, curentul nervos se încheagă, se condensează:

E se alătură lui i. Un e amestecat cu i, curentul se oprește, consolidare a organelor vorbirii.

Este înlocuită astfel poziționarea mecanică a organelor organismului vorbirii.

Dacă timp de paisprezece zile faceți acest exercițiu să vă străbată de o sută de ori, veți fi fortificat zdravăn curentul care trebuie să vă străbată.

Dar nervii trebuie să-și găsească în mod just punctele lor de sprijin în organele învecinate, de exemplu, în grăsime (ei = adecvat pentru îngrășare). Dacă vrem să dezvoltăm în mod armonios, trebuie să tindem spre consolidarea și extinderea curentului nervos.

E o dilatare a propriei noastre ființe. Există, așadar, posibilitatea de a realiza, cu ajutorul formării sunetelor înseși, acea poziționare a organelor vorbirii de care avem nevoie. Învățăm să respirăm corect dacă facem ca prin organele vorbirii să treacă un număr de sunete corect poziționate și ne antrenăm în acest fel. Dacă ne antrenăm pornind de la sunetele vorbirii, fiecare va ajunge la ceea ce are el individual, fiecare își dezvoltă natura sa proprie.

Putem progresa în ceea ce privește declamarea și recitarea dacă suntem atenți la valeurs, la valorile vocalelor. Este o necesitate când declamați sau când, în general, rostiți un text, să fiți atenți la acest gen de modelare a vorbirii. ‒ De exemplu: Vreți să studiați un dialog; în acest caz, trebuie să știți în ce fel e construit dialogul din punctul de vedere al modelării vorbirii. Să presupunem că e vorba de un om liniștit și de unul agitat: scriitorii buni prezintă adeseori un asemenea contrast. Veți vedea însă că, la scriitorii cu adevărat buni, omul liniștit și cel agitat sunt caracterizați prin sunetele cuvintelor pe care le rostesc. Cine rostește textul respectiv trebuie să aibă un simț pentru a fi atent în mod deosebit la vocalele corespunzătoare caracterului liniștit, respectiv celui agitat. Pentru a dezvolta acest simț, e necesar să facem exerciții de felul celui ce urmează.

Presupuneți că o persoană oarecare este mai mult un om al sângelui, el nu-și iese ușor din fire, este consolidat lăuntric, liniștit. Cealaltă persoană este un om al nervilor, își iese ușor din fire, e agitat, face mișcări nervoase cu membrele, dă din mâini și din picioare.

În cazul unei vorbiri care conține și alte vocale, trebuie să acordăm o deosebită atenție acestor vocale și să le facem să sune mai plin.

Omului nervilor, vocalele i și e îi vin pe limbă absolut de la sine. Dacă studiem limbile diferitelor popoare, putem trage concluzii în ceea ce privește caracterul rasei, după cum predomină vocalele amintite. Putem vedea că la popoarele ai căror membri sunt oameni liniștiți, consolidați în ei înșiși, predomină vocalele a și o, iar la cei nervoși, e și i.

Trebuie să ținem seama, firește, de ceea ce a spus deja, cu o anumită îndreptățire Lichtenberg^*, care a trăit în urmă cu multe decenii: că pe lume există cu 99% mai mulți poeți și scriitori decât le este necesar oamenilor spre binele lor.

Recitatorul poate însă să facă foarte mult, scoțând în evidență un aspect, lăsându-l pe celălalt în umbră, dând timbru atitudinii liniștite, accentuând ceea ce este ascuțit, în cazul unui om care se agită, dând mereu din mâini.

1. Omul liniștit: Sahst du das Blass an Wang und Mund?
2. Omul nervos: Nichts im Gesicht bemerkte ich.

Va trebui să fiți atenți la vorbire cu întreaga dvs. capacitate de a simți, când vreți să vorbiți din întreaga dvs. simțire.

Luați, de exemplu, cuvântul Wagen /căruță, vehicol/. Ein Wagen (la singular), este ceva solid, încheiat în sine. Die Wägen (plural), aici contururile nu sunt atât de precise, obiectul e scindat. În dialect întâlnim un alt fenomen; aici a trece spre o; țăranul spune: Wog'n, la singular; obiectul devine și mai solid. Die Wagen, prin aceasta țăranul înțelege mai multe căruțe; o se deschide, devenind a. În acest fel trebuie să simțiți cum sunetele devin mai întunecate ori mai luminoase. Sunetul devine mai luminos din cauză că obiectul se dezintegrează; de exemplu, Baum, Bäume.

* În acest loc din curs, dr. Steiner face trimitere la articolul său „Limbă și spirit al limbii”, din 29 iulie 1922

Luați cuvântul mächtig /puternic/. Aveți aici, nu-i așa, un anumit sentiment. Dar omul modern nu simte Macht, el a pierdut (Macht) puterea. Dar el simte ca pe ceva neplăcut când, de exemplu, un copil face gălăgie. El vrea să-l liniștească: sch ... sch ...

Dacă folosiți, adăugând acest sunet, cuvântul mächtig, obțineți cuvântul schmächtig /care bolește, lâncezește/.

Vă dezvoltați astfel facultatea de a înțelege sensul, care este altceva decât facultatea de a înțelege sunetele vorbirii.

În majoritatea cuvintelor zace ceva ce poate fi relevat când declamăm, dacă știm că, de exemplu, la unele ne vine să roșim, iar la altele să pălim.

Weinen /a plânge/: în acest cuvânt zace o respingere lăuntrică, când suntem triști.

Wein /vin/: cuvântul are ceva care ‒ din punct de vedere social ‒ amintește de cuvântul Betrübtsein /a fi întristat/. Vedeți aici lucrând în mod creator spiritul lăuntric al limbii.

Dacă avem aceasta, avem un adevărat ton în subtextul vorbirii. E important să fi simțit ce face sunetul când se unește cu alte sunete.

Să luăm cuvântul Mar /coșmar/; îl cunoaștem în cuvântul compus Nachtmar. Îl regăsim în Mären /povești, legende/:

„Uns ist in alten maeren wunders viel geseit ‒ von helden lobebaeren, von grözer arebeit ...”

În vremurile vechi, aceste cânturi erau recitate pășindu-se în ritmul versurilor, recitatorii pășeau în sus și în jos. În sunetul amintit zace aproximativ următorul conținut afectiv: Vreau să înfățișez ceva care se află în mișcare, în așa fel încât să țin pasul cu el. ‒ Regăsiți acest conținut în cuvântul Marsch /du-te/.

Imaginați-vă că sunteți un om mândru în sufletul dvs., pe care soarta nu l-a binecuvântat cu prea multe averi, și că v-ați dus la un om care este avut și care v-a făcut să-i simțiți superioritatea, legată, poate, numai de poziția lui socială. Dvs. v-ați simțit lezat și l-ați jignit; ați povestit acest incident unui prieten, care nu e de acord cu atitudinea dvs. și cere s-o reparați.

Făcând acest exercițiu, aveți ocazia să modelați vorbirea pornind de la situația descrisă. Este o necesitate aceea de a învăța să modelați vorbirea pornind de la un context de mare amploare.

Aveți aici cele cinci versuri, dintre care primul redă o stare de lucruri; al doilea: o situație, în care dvs. încercați să arătați că ați avut dreptate; al treilea: o motivare; al patrulea: o explicație generală; al cincilea: continuarea motivării.

Următoarele versuri ‒ pentru ca totul să se transpună și mai mult în simțire ‒ sunt construite în mod asemănător.

Mai întâi: admiteți un lucru, apoi îndreptați discuția spre dvs. înșivă. Reflecție. Al doilea și al treilea: propoziție interogativă; situație în care încercați să duceți mai departe motivarea. Al patrulea: Cugetare la o regulă generală; explicație generală. Al cincilea: întoarcere la propoziția interogativă.

Învățați să modelați cuvintele în mod plastic; o vorbire care e doar muzicală nu e suficientă. Un glas frumos, el singur, e încă ceva animalic. Omul trebuie să modeleze vorbirea.

Caracterul dramatic trebuie să trăiască deja în forma propozițiilor și a frazelor, nu în dramă:

Dacă vom încerca să facem în așa fel încât antrenarea conștientă a organelor vorbirii să devină o mânuire a modelării sunetelor, ne vom da seama cât este de greșit să se pornească aici de la niște puncte de vedere pur fiziologice. Azi oamenii au tendința de a se antrena având în vedere pozițiile mușchilor ș.a.m.d., pentru ca să ajungă la o modelare a vocii. Nu e just să se pornească de la o poziționare fiziologică a organelor, pentru a se căuta sunetul.

Asemenea procedee nu duc niciodată la firesc și naturalețe în mânuirea funcțiuniilor organice. Vorbirea trebuie să pornească de la ascultare, de la autoascultare. Prin urmare, dvs. trebuie să învățați să vă ascultați propria vorbire, când rostiți un mm sau nn sau ll. A asculta nu înseamnă, în acest caz, chiar același lucru ca în viața obișnuită. A asculta înseamnă aici a simți sunetul, ca și cum ați percepe ceva în pieptul și în capul dvs., ceva care se revarsă prin urechi. Dacă rămâneți receptivi și sensibili, veți simți mișcările timpanului.

Vorbirea are la bază, deci, ascultarea, iar ascultarea este, propriu-zis, un sentiment. În plus, imaginați-vă că sunetul se izbește de urechea dvs.: timpanul începe să bată. La fel de importante sunt vibrațiile care, pornind din gură, răsună prin trompa lui Eustache. Le percepem mai întâi lăuntric, dar urechea sună o dată cu ele. Când vorbește un alt om, urechea sună mai puternic. În ascultare e angajat întotdeauna întregul om. E ca și cum v-ați afla într-o sferă făcută din aer și ați fi atenți să vedeți ce face aerul când vorbiți. Ceea ce se petrece cu diafragma, pieptul și capul dvs., trebuie să se petreacă în mod inconștient. Tot ceea ce aveți de învățat, trebuie învățat în contact cu sunetul. Respirația însăși trebuie să ia în mod inconștient ritmul potrivit, atunci când dvs. simțiți sunetul și îl ascultați simțindu-l. În contact cu sunetul trebuie să învățați ce aveți de făcut pentru a rosti sunetul. N-ar trebui să aveți deloc sentimentul că vă folosiți gâtlejul și alte organe, ci numai pe acela că folosiți aerul. Trebuie să vă obișnuiți să simțiți ce face aerul. Sunetele șuierătoare, ondulatorii, vibrante, explozive și siflante, trebuie să învățăm să le simțim în ceea ce au ele specific. Trebuie să ne deprindem să ascultăm; în special, să învățăm să ne ascultăm pe noi înșine; dintr-un anumit punct de vedere, aceasta este simțire.

Trebuie să simțim rostogolirea lui r ca pe ceva diferit de valurile făcute de l. Învățarea vorbirii este un proces care se bazează întotdeauna pe întregul om. A găsi un raport ordonat între respirație și circulația sângelui: aceasta înseamnă a recita bine!

Pe raportul dintre respirație și circulația sângelui, raportul de 1:4, se bazează întreaga prozodie, poetica și toate celelalte. Când grecii au creat hexametrul, au pus la baza lui ritmul dintre respirație și puls. Hexametrul este piciorul metric originar, el are la bază raportul de 1:4. E ceva individual la fiecare om. Raportul de 1:4 e aproximativ, fiecare trebuie să-l găsească prin simțire. (E ca și cu legile după care crește floarea, dar care prin cunoașterea spirituală sunt preluate în simțire. Cunoașterea spirituală e la fel de vie ca și natura însăși.) O respirație are patru bătăi de puls. Grecii încă mai percepeau acest lucru prin clarvedere, prin clarsimțire

Creând hexametrul, ei au creat o copie a acestui ritm originar: trei dactili, cezură, trei dactili, o pauză corespunzătoare celor patru bătăi de puls și iarăși, patru bătăi de puls sau două respirații.

Așa că hexametrul se bazează pe ritmul respirator al omului. De aceea toate poziționările diafragmei etc., sunt inutile. Natura umană ia de la sine atitudinea justă, și noi învățăm de la vorbire.

Faceți exercițiul următor, încercând să faceți această distincție în ceea ce privește simțirea:

La prima propoziție puteți înota în fluxul vorbirii, a doua este altfel, iar a treia, și ea, cu totul altfel. Încercați să percepeți aceste deosebiri în însuși fluxul vorbirii, înotând în el.

Învățați aproape să vă scrântiți vocea, dacă faceți exercițiul următor:

Învățați totul cu ajutorul lui a. Nu faceți decât să învățați ordinea silabelor. Învățați să viețuiți lumi întregi, făcând asemenea deosebiri. Aici glasul se modelează după sunete, intrând în ele.

A rosti vocale înseamnă a-ți revărsa ființa interioară în curentul vorbirii. Aici deveniți dvs. înșivă un lichid, înotați în curentul general al vorbirii.

A rosti consoane înseamnă a modela lichidul, a-l turna într-o formă. A rosti consoane înseamnă a trăi împreună cu lumea.

Pentru a învăța să simțiți ce zace în sunet, pot să vă recomand un exercițiu simplu de meditație, în legătură cu sfera și cubul. Imaginați-vă că cineva ar vrea să vă facă să scuipați afară din gură o bilă. Și atunci ați rosti sunetul d. A rosti sunetul d înseamnă a te apăra de ceva; în acest caz, scuipăm afară ceea ce e sferic, rotund. D e rotund. ‒ Ceea ce e de formă cubică trebuie scuipat afară prin consoana k. Trebuie să ne formăm un simț prin care să percepem rotunjimile și colțurile sunetelor.

Vocalele exprimă impulsurile noastre de voință și de sentiment, consoanele exprimă mai ales reprezentările. A vorbi în consoane înseamnă a trăi în lumea exterioară și a avea relații cu ea. A vorbi în vocale înseamnă a-ți exprima ființa interioară.

Dacă vreau să dau formă, într-o dramă, lumii exterioare, voi îngrămădi multe consoane. Dacă vreau să dau formă unor trăiri interioare, voi îngrămădi vocale. La marii poeți se ține seama de acest lucru.

Să mai zăbovim puțin la felul cum se formează vorbirea în contact cu sunetele înseși.

Toate acestea trebuie învățate în mod practic de la sunetele înseși. Prin claritate înțelegem că trebuie modelat cu adevărat sunetul întreg.

Învățăm să modelăm toate celelalte sunete, dacă ne obișnuim, prin exercițiu, să rostim așa cum trebuie consoanele s și m. Prin exersarea acestor sunete ne deprindem, în general, cu o vorbire clară.

Faceți aceste exerciții simple de o sută de ori în paisprezece zile. Învățați să simțiți, făcându-le, cum ne transpunem în vorbirea clară.

Pur și simplu, faceți acest lucru: de o sută de ori în paisprezece zile. Prin aceasta, vocea devine clară, în așa fel încât celălalt, care trebuie să asculte, va putea să distingă sunetele.

Pe urmă, nu e voie ca vocea să fie sacadată, ea trebuie să fie fluidă, curgătoare. Vocea trebuie să fie la un asemenea nivel încât curentul respirator să curgă; acest lucru poate fi învățat cu ajutorul unui exercițiu. Fluiditatea vocii poate fi obținută prin faptul că ne transpunem în l:

Închegare. Prin închegarea vocii înțeleg faptul că sunetele nu sunt trimise afară în lume goale, neîmbrăcate. Tot ceea ce trăiește formează o casă în jurul său. O face chiar și animalul cel mai mic. Trebuie s-o facă și sunetul, în așa fel încât să nu stropească, să nu iasă afară în pielea goală, ci să fie îmbrăcat.

Mai trebuie să ne ocupăm acum de structurarea vorbirii. Trebuie să fim în situația de a fracționa o propoziție sau frază în așa fel încât cel ce ascultă să poată s-o fracționeze el însuși fără prea mare greutate. Recitatorul trebuie să creeze condițiile pentru ca fraza să intre în ureche. Realizăm aceasta dacă facem exerciții cu k. Cine face asemenea exerciții cu k, își dezvoltă în el o anumită forță de a fraza, de a structura. Dacă cineva n-a făcut exerciții cu k, nu va avea curajul de a integra în mod just un ”punct și virgulă” etc.

Ceea ce explic eu aici zace deja în exercițiul cu Abracadabra, a cărei explicație mantrică am să v-o dau acum.

În vremuri destul de vechi, oamenii au învățat deja vorbirea, și anume, în așa fel încât au învățat prin ea să rostească niște mantre pentru jertfe.

În Abracadabra avem o formațiune de sunete încheiată, rotunjită în sine. A este sunetul originar, pe care învață să-l rostească deja copilul mic. A este omul întreg. Nu există în organismul uman nimic care să nu înceapă să vibreze când se rostește a. Îl putem simți în vârful degetului mic de la picioare; e primul sentiment total pe care-l are copilul. Și de aceea a a fost sunetul celor care înțelegeau ceva în legătură cu omul întreg. B exprimă învelișul omului, casa în care el locuiește. Melcul încă mai poate să umble cu casa în spate, dar nu omul.

A : este omul întreg.
Ab : este omul cu casă.
Abr : omul merge cu casa.
Abra : omul merge cu casa și iese din nou afară.
Abrac : omul cu casa lui a mers, iese afară și se situează cu vigoare pe pământ, ca om. Pentru ca el să rămână om, de aceea vocala a reapare mereu.
Abraca : el se situează cu vigoare pe pământ și se simte ca om.
Abracad : îl vede pe celălalt om.
Abracada : arată spre el.
Abracadab : omul celălalt are și el casa lui.
Abracadabr : omul celălalt merge și el și are casa lui.
Abracadabra : acesta este un om ca și mine.

Eu, ca om, mă simt în casa mea, mergând, simt un alt om cu casa lui, mergând și el. Împreună, noi suntem un om cum este el.

Nu învățăm, așadar, prin poziționarea organelor, ci prin faptul că ne modelăm vocea.

Vom studia acum felul în care putem învăța de la sunet să ne poziționăm vocea, ne vom lămuri asupra a ceea ce avem de învățat de la sunet.

Când rostiți sunetele t și d, veți fi având un sentiment care e localizat în partea anterioară a gurii, pe limbă. Veți remarca un fel de pipăire a ceea ce este exprimat în cursul vorbirii. În cazul acestor consoane, pipăim ceea ce rostim. Făcând acest lucru, ne transpunem treptat cu ființa noastră în modelarea vorbirii, avem ceva ce nu exprimă gânduri sub o formă inteligibilă. Trebuie să simțim simpatie și antipatie, aș zice, deja în contact cu însăși modelarea sunetelor. Vă voi da un exercițiu pentru aceasta. Din cauză că azi simțul limbii s-a tocit foarte mult, trebuie să alegem exemple drastice. Presupuneți că vreți să treceți cu forța printr-o ușă, rupând-o ... Oamenii de azi nu simt ce zace în sunete, dar ar trebui să se educe în acest sens. T ‒ este o izbire puternică cu limba, o pipăire puternică. D ‒ pipăim mai puțin intens.

Încercați să simțiți la fiecare d faptul că pipăiți, că atingeți; iar la t ‒ faptul că pipăiți mai intens.

Aveți o poezie, vreți s-o puneți în valoare făcându-i pe oameni să trăiască poezia cât mai intens. Puteți realiza acest lucru pe două căi.

Imaginați-vă pe cineva care poartă ‒ să zicem ‒ un veșmânt de mătase: Dvs. puteți să-l priviți și să vă desfătați privindu-l; sau puteți avea o altă trăire: puteți să-l pipăiți și să aveți o plăcere obținută în acest fel. Ați avut deci două trăiri.

Într-o poezie, puteți avea trăirea prozei, puteți scoate în evidență conținutul, sau puteți viețui modelarea sunetelor.

La marea majoritate a oamenilor, glasul e situat prea aproape de buze: Și, de aceea, cuvântul poate fi situat prea mult în față; și atunci noi trebuie să-l trimitem mai în spate.

Împingând mai în spate cuvintele, le veți da o vigoare mai plenară. Și atunci cuvintele dvs. vor dobândi o mai mare forță de convingere. Împingând cuvintele înapoi, introduceți în ele vigoarea deplină.

Dacă dansați în față, în regiunea buzelor, nu veți putea rosti aceste cuvinte. Trebuie deci să vă obișnuiți să studiați cuvintele în ceea ce privește modelarea lor. Dar ceea ce vă spun aici se potrivește limbii germane. Fiecare limbă își are propriile ei legi organice. De aceea, în limba germană avem cuvinte la care putem studia ce înseamnă: A ne transpune cu simțirea în cuvinte. De exemplu: Horch. /Ia ascultă./ În acest cuvânt zace o lume întreagă. Sunetul h din „horch” are temeiul cel mai adânc ce poate fi conceput; și faptul că „horch” se încheie prin ch. Sunetul ch se așterne pe întreaga respirație; h modelează plastic; ch intră chiar, o dată cu respirația, în lucruri. El ne spune: Ascultă ... și intră în ceea ce auzi, primește-l.

Încercați să viețuiți acum faptul că omul se revarsă în altceva, care nu este el, în cuvințelul „ich”, care înseamnă perceperea celuilalt. Happig ‒ hab'ich ...

Comparați acum acest cuvânt cu niște formațiuni sonore cum ar fi „launig”, „sträflich”, „länglich”. Launig: capricios, ca și capriciul; ig = la fel, devenim la fel cu toate lucrurile, când rostim ich = ig. Respirația mea năvălește afară și se cufundă în lucruri; devin la fel cu toate lucrurile.

Ceea ce spun este luat din modelarea vorbirii, nu e ceva etimologic sau filologic-lingvistic.

Esențialul este deci că trebuie să învățăm să simțim imaginile sunetelor, dacă vrem să învățăm să recităm.

Și gândiți-vă acum: vreți să determinați pe cineva să treacă de la starea de repaus la cea de activitate. Luați următoarea imagine sonoră:

În ea există ceva ca și cum l-am împinge pe celălalt mai departe. Încercați să simțiți întreaga forță a faptului că împingem mai departe, așa cum se exprimă ea în cuvințelul „Pfui”^*.

La asemenea exerciții nu interesează sensul. Dacă facem abstracție de sens, descoperim mai repede spiritul sunetelor. Cine învață să trăiască în sunetul articulat, primește revelații cosmice.

Dacă vreți să învățați să-i vorbiți cuiva în mod intim, familiar, învățați acest lucru prin sch (ș).

Poetul, dacă e poet, are darul de a alătura de la sine sunetele în acest fel: recitatorul trebuie să-și formeze simțul pentru sunete rostind asemenea alăturări de sunete.

Așa că se pune problema să găsim atitudinea din punctul de vedere al modelării vorbirii, să trăim poezia în calitate de recitatori. ‒ Trăirea principală este o trăire a modelării sunetelor; de ea trebuie să-și amintească recitatorul; trebuie să învățăm să trăim lucruri poetice. ‒ Dacă i-am fi oferit unui grec din Antichitate recitări de felul celor care sunt considerate azi excelente, am fi reușit să-l enervăm pe grecul cel puternic; el n-ar fi știut dacă suntem nebuni sau avem minte. Grecii aveau un simț fin pentru modelarea sunetelor, ei puteau viețui vorbirea, lucru pe care noi trebuie să-l viețuim din nou, la un nivel conștient.

Amintiți-vă scena din „Iliada”, în care Ahile l-a ucis pe Hector, apare Priam și se bocește:

Oare nu trebuie să ne spunem: Aici Priam trăiește cufundat cu totul în trăirea lui. Avem în aceste versuri pipăirea trăirii. ‒ în m avem faptul de a merge împreună cu fluxul vorbirii.

Vreau să vă descriu astăzi dintr-o altă direcție exercițiile pentru modelarea ființei limbii. Trebuie să ne fie limpede faptul că, într-un anumit sens, organismul vorbirii este omul întreg. E drept că, în primă analiză, vorbirea are loc în laringe și în organele învecinate, drept activitate a mea. Totuși, omul întreg e angajat în actul vorbirii. Acest lucru poate deveni limpede în special dacă luăm vorbirea ca bază pentru modelarea artistic-poetică a trăirilor sufletului uman. Când vorbește, omul poate să pună în activitate mai ales mișcările inconștiente ale vieții, de care de obicei nu devenim deloc conștienți. Așa ceva poate răsări din conștiență la fel ca și faptul că noi creștem; când crește, în copil se desfășoară o activitate, se întâmplă ceva în el. Când copilul învață să vorbească, acest lucru e doar un proces de transferare asupra organelor vorbirii a ceea ce el a făcut în celelalte organe.

Când poezia este luată în stăpânire de om, în vremurile originare, forța poetică de modelare care trăiește în ea nu e foarte diferită de o activitate a forțelor de creștere eliberate de trup. În acest fel trebuie să simțim relatarea epică. Ea se realizează prin faptul că omul descătușează forțele care sunt cufundate cel mai mult în inconștiență. Omul desfășoară o activitate artistică epică la fel cum crește. Căci în cadrul curentului de vorbire epic noi suntem activi în acele sunete care sunt formate mai ales în cerul gurii, în bolta platină. De aceea, dacă exersăm sunetele palatale, ne putem însuși stilul epic. Și, fără a cădea în desfătări mistice, ne putem da seama, când exersăm stilul epic cu ajutorul sunetelor palatale, că lucrăm atunci cu organismul nostru eteric. Așadar: a exersa sunetele palatale înseamnă a ne supune la efort organismul eteric.

Spun aceasta ca să dobândiți un sentiment al faptului că aici nu e cazul să teoretizați, ci să vă antrenați corpul.

Dacă aveți în vedere stilul dramatic, nu veți mai avea sentimentul că opera de artă dramatică provine de la forțele de creștere. E necesar ca în fața noastră să se afle un alt om: intră în acțiune forțele simpatiei și antipatiei. Aceasta înseamnă că intră în acțiune purtătorul afectelor noastre: corpul nostru astral. În cadrul unei creații dramatice devine perceptibil ceea ce se face cu ajutorul limbii. Vom recita mai târziu asemenea pasaje, în care sunt îngrămădite multe sunete linguale: în toate acestea trăiesc vibrațiile organismului astral. Și dacă aveți de-a face cu niște poeți înzestrați cu o simțire subtilă, veți vedea că puteți spune: simt cuvintele pe limbă ca și cum ar avea un gust. Creațiile dramatice ne cer să învățăm să le simțim pe cale gustativă, să le gustăm.

Acolo unde este angajat eul nostru, acolo unde mergem cel mai mult spre suprafața organismului nostru, avem de-a face cu stilul liric. Aici trebuie să exersăm sunetele labiale; aici vibrează eul nostru, eul nostru care se dăruiește lumii exterioare. Încercați să percepeți în consoanele p b w faptul că întreaga noastră ființă umană tinde să se îndrepte spre suprafața corpului. Dacă-l rostiți tocmai pe w, acel w la care omul merge atât de mult spre suprafața corpului său, încât nu mai ajunge să-și închidă buzele, ca în celelalte cazuri, ci lasă o deschizătură între buze, veți percepe o vibrație și-l veți simți pe w pe întreaga suprafață a corpului. Dacă cineva vrea să introducă, într-un loc oarecare al operei sale, ceva care să-i facă pe auditori să simtă că li se face piele de găină pe spate, va fi bine dacă el va îngrămădi acolo mulți w. La p b m aveți o atingere a buzelor, la w ‒ doar o deschizătură.

Se poate spune, iarăși: în contextul limbii germane se pot spune atât de multe despre valorile sunetelor. În cazul unor cuvinte cum este „warm” /cald/ ‒ comparați cu limbile romanice ‒ veți putea sesiza faptul că sufletul trăiește realmente lăuntric ceea ce trăiește în cuvânt. În limbile romanice este exprimată de fapt acțiunea exercitată de lumea exterioară asupra omului, atunci când lui începe să-i fie cald. În limba germană este exprimată trăirea interioară, de aceea: w, care se revarsă în afară, a; apoi r, ceea ce se mișcă mereu mai departe, iar la urmă m, sunetul labial, care ne spune că devenim conștienți de ceea ce trăiește în cuvânt.

Limba germană e o limbă sufletească. De aceea este păcat s-o viețuim numai așa cum viețuim limbile apusene. Acestea sunt numai niște veșminte ale omului; limba germană, mai ales când e sesizată pe treptele unde ea este încă dialect, este întru totul o limbă a trăirii. Este bine, de aceea, dacă vrem să progresăm în domeniul recitării, să ne deprindem auzul să perceapă ceea ce zace în dialect. În partea de sud a Germaniei există un cuvânt care desemnează fulgerul ce se vede făcând zigzaguri în depărtare (nu fulgurații fără trăsnete).

Acești oameni viețuiesc în cuvântul „Himmlitzer” fulgerul cu triplul său zigzag, nu doar în viteza cu care străbate cerul.

Dacă în cazul unui pasaj oarecare simțiți că el are o tentă dramatică, subliniați sunetele linguale și scoateți-le în evidență în mod deosebit când recitați.

Vă recomand aici un alt exercițiu. Să presupunem că ați avut de-a face cu un om plicticos. Vă amintiți spusele sale, subliniați în gând consoanele linguale, le scoateți în evidență cu glas tare ‒ bineînțeles, nu când el este de față ‒ și veți găsi spusele sale extrem de interesante și dramatice. Tot așa este când vedeți o frază nemaipomenit de plicticoasă într-un tratat de filosofie și scoateți în evidență consoanele labiale; în acest caz, fraza va lua un caracter liric.

E foarte bine să fiți atenți la asemenea lucruri și să exersați câteodată lucruri care, independent de sens, ne fac să traversăm organismul vorbirii. De exemplu:

Aici porniți de la buze și vă deschideți larg înaintând spre partea posterioară f s v sch d; foarte în spate: nur erlag Inger ich. În cazul unor asemenea exerciții, veți observa că r are o întreită înfățișare și că trebuie exersat așa.

Dacă, exersând o dată zdravăn, faceți în așa fel încât consoanele să acționeze în dvs., veți reuși, în cele din urmă, să aduceți întregul organism uman al vorbirii la configurația sa justă. Și atunci, bineînțeles, nu puteți afla imediat sensul vorbirii, pentru că sensul e prezent în vorbire numai în al doilea rând. Ca să înțelegeți mai bine la ce mă refer aici, vom lua un exemplu din limbile primitive, care par că nu au altceva decât un fel de presimțiri ale sensului. Aici e prezent efortul de a lăsa curentul vorbirii să curgă încotro vrea el. Există apoi și străduința poetului, care tinde, în fond, să elibereze curentul vorbirii din captivitatea a ceea ce este abstract.

Rostind acest text, veți observa că începeți să vorbiți în partea anterioară, în regiunea buzelor; aici vocalele nu au nici o importanță, sunt prezente numai ca să „dea volum”.

În exterior, rezonanța e transformată în val ce stă pe loc și se întoarce în el însuși.

În acest fel, mergeți de la modelarea buzelor la stăpânirea asupra dinților și de aici mai departe, la modelarea limbii și a cerului gurii. Ați pășit, deci, din față spre spate.

povestea este astfel încât atunci când spun: ich ringe Gro ..., mă aflu în cerul gurii, la oll Rind ..., mă aflu pe limbă, la: war beim Baum ... ,sunt în buze.

Așadar aici consoanele sunt ordonate în așa fel încât dvs. puteți urmări cu modelarea vorbirii direcția din față spre spate și iarăși din spate în față.

Cu excepția zonei consoanelor dentale, aveți pretutindeni r și la urmă, în regiunea palatală, iarăși r. Pentru că există trei feluri de r: un r labial, un r lingual, un r palatal.

Dacă faceți asemenea exerciții, veți fi stimulați de la sine să-i dați lui r coloritul corespunzător. Vedeți de aici că r are un alt caracter decât celelalte consoane.

În r, omul devine extrem de sălbatic, își iese din sine; r poate să se rostogolească peste tot; când rostim r, suntem întotdeauna afară din noi înșine, în timp ce la h și ch încă rămânem cu totul în noi înșine. Chiar și în cazul dăruirii, la ch. La h, noi reintroducem organismul astral cu totul în organismul vorbirii, ca în cazul vocalelor.

Dacă suntem atenți la aceste lucruri și le exersăm, putem constata că sensul se introduce în vorbire prin faptul că, aș zice, sărim.

Când nu respectăm mersul care e condiționat de organismul nostru, în vorbire se introduce un sens.

E ceea ce introduce treptat un sens în vorbire. Prin asemenea exerciții ne antrenăm.

Înaintând de la limbă la dinți, la buze, înapoi la limbă, la dinți, limbă, iarăși buze, înapoi la dinți, înapoi la limbă, un mic pas înainte, reîncepem.

Într-un anumit sens, poetul caută să folosească mișcarea existentă în organele vorbirii. Sunt luate întâi niște mișcări mai pline, apoi unele mai scurte. Prin complicarea curbelor, sub care se află apoi elementul muzical al vorbirii, dur, și, de asemenea, cel al imaginii, ia naștere sensul, care se îndepărtează din ce în ce mai mult de elementul muzical.

Să urmărim din punctul de vedere al modelării vorbirii ‒ nu dintr-un punct de vedere mistic ‒ scena din lumea spirituală.^*

Am încercat acolo următorul lucru: erglizernd ‒ klingen, erklingend ‒ glitzern /prinzând să licărească ‒ a suna, prinzând să sune ‒ a licări/, sunetele palatale g și k, sunetul lingual l; mergând mereu de la cerul gurii spre limbă și iarăși înapoi, de la limbă spre cerul gurii. Această sferă, unică în felul ei, acționează în cadrul vorbirii datorită faptului că se reînchide mereu. Prin acest proces de modelare se justifică sensul.

Când e vorba de o creație poetică, trebuie să ne cerem mereu scuze, pentru că în ea există un „sens”, și recitatorul trebuie să-și ceară scuze prin modelarea vorbirii. Acestea sunt regulile comportamentului cuviincios al omului față de Cosmos.

Exercițiul următor ne poate ajuta să facem trecerea spre vorbirea dramatică. Am studiat în orele precedente felul cum acționează consoanele asupra organismului vorbirii, antrenându-l. Recitatorul trebuie să observe la sine însuși, în mod conștient, ce anume se petrece în el când rostește sunete labiale, linguale, dentale și palatale și apoi el ar trebui să transforme ceea ce se petrece astfel, în dispoziție sufletească. În același fel ne pregătim, din punctul de vedere al vorbirii, dispoziția sufletească pentru recitare și declamație. Dacă vă căutați un text care vă dă prilejul de a vă folosi mult buzele, un text care folosește multe labiale, prin aceasta vă cuceriți posibilitatea de a crea o dispoziție lirică. Chiar și în cazul așa-numitei poezii lirice obiective, de exemplu, pe care o întâlnim adeseori la Goethe și al cărei maestru a fost, în mod deosebit, Martin Greif, prin dispoziția ce ia naștere prin folosirea consoanelor labiale, veți dobândi și dispoziția justă pentru a vorbi în public.

Ce este lirica obiectivă? E aproape descriere, și totuși e lirică. O creație lirică obiectivă este o creație care se apropie foarte mult de descriere, în care poetul nu se străduie foarte mult să stoarcă ceva din el însuși, ci în care, în mod absolut liric, din suflet țâșnește ceva de felul poeziei „Wanderers Nachtlied” de Goethe: Über allen Gipfeln ist Ruh.^**

** „Cântecul de noapte al călătorului ”: Peste toate culmile-i pace. (n. trad.)

De astă-dată, întregul sentiment a fost proiectat într-o descriere și recităm cel mai bine o asemenea poezie dacă vorbim în așa fel încât în vorbirea noastră domnește în mod special dispoziția creată de consoanele labiale. ‒ Nu degeaba cuvântul Liebe /iubire/ conține o consoană linguală și una labială. Chiar dacă studiați iubirea ceva mai aspră pe care o are latinul ‒ amor -, și acolo aveți o consoană labială, pe m, iar r trebuie să rămână în acest caz consoană labială, dacă e să rămână, cu îndreptățire, lăuntrică.

Veți putea exersa și o altă dispoziție sufletească, dacă sunteți atenți la întregul joc ce se desfășoară între limbă și celelalte organe. În acest fel ne transpunem în dispoziția creației dramatice.

Dacă încercați să pregătiți dispoziția sufletească exersând consoane palatale, veți ajunge la dispoziția epică, în cazul căreia omul trebuie să fi mistuit deja ceea ce are de prezentat.

un text bogat în labiale, pentru pregătirea dispoziției lirice,
un text bogat în linguale, pentru pregătirea dispoziției dramatice,
un text bogat în palatale, pentru pregătirea dispoziției epice.

Este, într-adevăr, așa: buzele alungă afară ‒ dar în mod absolut conștient ‒ ființa cea mai lăuntrică a omului, organismul astral plutește pe buze și numai în acest fel poate fi suportat faptul că este exprimată ființa umană cea mai lăuntrică.

Limba, dimpotrivă, e un organ sufletesc tactil și chiar din punct de vedere fiziologic e adevărat următorul lucru: Când stăm de vorbă cu doi sau trei oameni, simțim pe limbă dacă respectivul ne ceartă sau ne laudă sau ne dojenește și simțim nevoia să spunem imediat ceva, ca reacție ‒ și tocmai acest lucru ține de dispoziția dramatică.

În special la epică este interesant să vezi cum, ca să ne iasă dispoziția epică, trebuie să fi mistuit conținutul și chiar și ceea ce trebuie să spunem pornind de la limbă, ceea ce avem de rostit înspre cerul gurii.

Tot așa, consoanele labiale care, în cazul poeziei lirice, năvălesc afară, dacă e vorba de o creație epică trebuie rostite în așa fel încât să se întoarcă în trup; ca și cum v-ați imagina că interiorul omului ar fi ceva exterior și dvs. vorbiți spre interiorul dvs.

Iar dacă declamați, din acest punct de vedere, „Das Lied von dem braven Mann”, veți vedea că sunteți tentați să vă țuguiați buzele la:

Iar acolo unde sunt rostite texte epice, veți încerca să vă retrageți buzele:

În rest, vă dau sfatul următor: Renunțați la stilul de a striga ca în piața mare, când recitați baladele lui Bürger, renunțați la lirica proastă și rămâneți la epica de bună calitate.^*

* Într-o carte folosită de Rudolf Steiner, Declamatorium, o colecție-model de recitare a unor creații poetice serioase și vesele din literatura universală, editată de Maximilian Bern în Ed.Reclam, au fost tăiate de el, din acest motiv,strofele: întâia, a noua, a unsprezecea și ultima, a douăzecea.

Înainte de a ne putea prelucra vocea pentru o activitate dramatică deplină, trebuie să învățăm s-o folosim în mod și mai conștient. De aceea, după ce am antrenat prin sunete însuși curentul vorbirii, aș dori să vă aduc în situația de a simți sunetele într-un mod și mai conștient. Trebuie să reflectați la faptul că sunetele se mișcă între a și u. De ce? Când îl rostiți pe a așa cum trebuie ‒ el este, aș zice, sunetul originar -, trebuie să deschideți cel mai larg glota în partea posterioară. Mișcarea lui a este cea căreia în lumea exterioară îi corespund cel mai mult culorile deschise. Și la vederea culorilor deschise omul e cel mai mult tentat să-și deschidă gura. La statuile grecești veți vedea adeseori o gură ușor deschisă ‒ grecii găseau că asta e frumos -, din cauză că în vremurile vechi grecii încă nu vedeau albastrul ‒ culorile mai închise ‒ așa cum le vedem noi astăzi. Grecii vedeau cerul în culoarea verzui ‒ deci, de o nuanță mai deschisă -, de aici provine ușoara deschidere a gurii.

Iar sunetul la care gura și deschizătura dintre dinți sunt cel mai mult închise, în așa fel încât buza se țuguiază și în acest fel sunetul e împiedicat să iasă, este u. Între aceste două extreme se situează celelalte sunete.

Grecii l-au rostit cel mai bine pe a, cel mai rău pe u. Omenirea a învățat să-l rostească pe u de-abia când a mai progresat în evoluția ei. Dacă vă țineți mai puțin deschise cele două șiruri de dinți, și faceți cavitatea bucală ceva mai mică decât în cazul lui a, atunci îl rostiți pe e. ‒ Dacă faceți deschizătura gurii și mai mică decât la e și vă apropiați buzele și mai mult, îl obțineți pe i. ‒ Dacă treceți la o, trebuie să vă apropiați buzele, trebuie să vă țuguiați buzele. Faceți din buzele dvs. un cerc, prin faptul că le țuguiați. ‒ La u, buzele sunt închise cel mai mult.

înaintați de la cea mai mare deschidere a gurii până la cea mai puternică țuguiere a buzelor, în față. E ciudat: dacă priviți vocalele în acest fel, veți constata că i este vocala cea mai labilă, că a și u pot fi formate în modul cel mai decis, mai ușor. De aceea, copilul învață să spună mai întâi a, apoi u, apoi i. El spune la urmă de tot i, din cauză că aceasta e vocala cea mai artificială, care stă la mijloc, între deschiderea gurii și țuguierea buzelor; i este configurat și plastic. Vorbitorul ar trebui să conteze mult pe aceste lucruri, să devină conștient de poziții.

Subliniez că unora le va fi greu să rostească vocalele alterate (cu Umlaut ‒ n. trad.) în nuanța potrivită. Următoarea asociere de sunete, dacă este folosită ca exercițiu, poate fi de mare ajutor:

Am spus deja că modelarea sunetelor influențează chiar dispoziția sufletească a creațiilor epice, dramatice și lirice. De la vorbirea însăși avem de învățat legătura dintre ceea ce rostim și ceea ce acționează în om ca activitate mecanic-dinamică. N-ar trebui să se întâmple niciodată ca cineva să pornească de la aspectul mecanic.

Ar trebui să avem încredere în propriul nostru organism și să-i lăsăm lui sarcina de a lua pozițiile juste, în contact cu vorbirea justă, pentru ca el să se orienteze în așa fel încât să ducă la vorbirea justă, ca atunci când se manifestă forțele de creștere, când încă nu e deranjat prin intervenții din exterior. În perioada în care nu poate gândi, organismul se pregătește în mod excelent din punct de vedere fizic. L-am deranja extrem de mult dacă i-am ține conferințe despre felul cum trebuie să-și așeze, de exemplu, lobul urechii etc., ca să audă corect. Ar trebui s-o pornim pe un drum care e deja prefigurat de natura umană. Vorbirea își are propriul ei geniu. Dar noi trebuie să devenim conștienți de lucruri conform cu gradul de evoluție a omenirii.

și dacă urmărim drumul pe care trebuie să-l parcurgem în organism. În primă instanță, ar trebui să exersăm asemenea lucruri pe baza unui mers cât mai regulat. Vă voi da aici niște exerciții a căror importanță o voi explica mai târziu. Exersatul trebuie să devină ceva asemănător cu vorbitul pe o treaptă inferioară, în dialectele populare.

Dacă veți încerca să rostiți acest text rotunjind plastic sunetele, dându-le o sonoritate plină, cu sentimentul și cu simțul tactil, veți simți că exercițiul poate fi rostit extraordinar de ușor în mod plin și clar. Din cauză că atunci când urmăriți succesiunea sunetelor sunteți conduși spre un mers regulat, vom lăsa deoparte, pentru început, în studiul nostru, sunetul r. B ‒ buze, s ‒ dinți, n ‒ limbă, g ‒ cerul gurii, apoi, întorcându-ne de la cerul gurii spre limbă ‒ t, n ‒ zăbovim puțin pe limbă, t ‒ la fel, sass ‒ dinți. Pe scurt: dacă urmărim curgerea sunetelor, regula este aceea de a parcurge mereu drumul din față spre spate, din spate spre față, printre rânduri, în așa fel încât să nu fie nevoie să săriți. Mergeți cu sunetele în mod succesiv; și exercițiul poate fi rostit atât de ușor pentru că nu sărim, ci ne mișcăm.

Acum, consoana r ‒ presărată peste tot ‒ sub formă de r labial, r lingual și r palatal. De rostogolit, ea poate fi rostogolită pretutindeni; dar învățăm cum poate fi rostită cel mai bine când ne aflăm tocmai la locul respectiv. ‒ Aici consoanele r sunt situate pentru ca dvs. să aveți ocazia de a le întâlni tocmai acolo unde le puteți rosti drept r palatal, r labial și r lingual. Puteți deveni conștienți de acest lucru prin asemenea exerciții. Învățați astfel cum sunt situate sunetele.

* În Conferința 18 din Cursul de artă dramatică, ținut în toamna anului 1924, indicarea acestor sunete se împarte în funcție de colaborarea dintre buza inferioară și șirul de sus al dinților.

Acest din urmă sunet există în limba germană, chiar dacă nu este enumerat. Nu e corect să-l separăm pe n de g și să rostim sin-gen, ci ele trebuie rostite una într-alta, pe jumătate n, pe jumătate g.

E bine să privim toate lucrurile din diferite direcții. Se poate întâmpla în viață, de exemplu, să-i arătăm cuiva fotografia fratelui său, iar el să nu-l recunoască. Fiindcă i-ați arătat o poziție luată din profil, iar acest om este obișnuit să-l vadă pe fratele său en face. Unilateralitatea e întotdeauna dăunătoare. Trebuie să privim întotdeauna din diferite direcții. Și trebuie să faceți acest lucru mai ales când învățați să modelați vorbirea.

Fiți atenți la a. Copilul poate s-o facă. Deschide larg gura și lasă curentul vorbirii să iasă afară; copilul face cu plăcere acest lucru.

Vocala a este cel mai puțin configurată, dar la u trebuie să vă țuguiați buzele, nu e suficient doar să modelați plastic, ci cel mult să configurați. Celelalte vocale se situează la mijloc. Dacă modificați, în cazul lui a, procedurile simple, comprimând mai mult, îl obțineți pe e; comprimând și mai mult: i, iar dacă apelați la ajutorul buzelor și formați cu ele un cerc: o. Dar aici încă nu e necesar să vă țuguiați buzele, de-abia în cazul lui u trebuie s-o faceți

aici aveți o adevărată muncă de modelare plastică; i se află la mijloc, el are echilibrul cel mai labil.

Este la fel de bine să cunoaștem din diferite direcții consoanele. Le putem clasifica și altfel, ne putem îndrepta atenția mai întâi asupra consoanelor în cazul cărora suflăm. În geniul limbii, consoanele sunt diferite: f și s; dvs. veți pronunța ef și es, dar nu veți spune niciodată ek și eg, ci veți spune ka și ge: k și g. De ce? Pentru că, sub influența geniului limbii, oamenii se obișnuiesc să rostească sunetele siflante în așa fel încât mai întâi își pun vocea în mișcare și apoi suflă.

Alături de consoanele siflante, avem consoanele explozive. În cazul lor, izbiți cu putere. Puteți face aici studii foarte interesante. De exemplu, germanii spun ef = f, grecii spun phi = φ. În Grecia, aceasta era o consoană explozivă; în limba germană a devenit consoană siflantă. Caracterul acestor popoare a făcut ca sunetele explozive trecând din limba greacă în limba germană să devină siflante.

Ar trebui să ne dezvățăm de a-l înțepeni pe h; el există în fiecare vocală și o însoțește. Nici n-ar trebui să pronunțăm ce ‒ ha, ci ach, fiindcă e o consoană siflantă.

Nici esch = sch, consoană siflantă, n-ar trebui să se pronunțe es ‒ ce ‒ ha. Oamenii se miră că nu avem un obicei rău cu es = s. Și ew ar fi o pronunție mai bună decât we = w.

Adevărate consoane explozive sunt d = de, t = te, g = ge, k = ka; dar ar trebui să spunem în loc de en = n; în loc de em = m: me sau my.

Conform cu formația sa, l este un sunet ondulatoriu. Numai limba poate să facă mișcări ondulatorii. Consoana vibrantă r se află în toate, cu excepția dinților.

Rostiți fără a vă poticni fraza următoare, în care există toate consoanele siflante:

După ce am trecut în revistă diferitele sunete și importanța lor pentru recitare și declamație, aș dori să atrag atenția asupra faptului că pentru stilul epic trebuie să căutăm să vorbim într-un mod cât mai imaginativ. Stilul epic și stilul liric sunt diametral opuse. Cel liric e mai mult muzical, cel epic ‒ mai mult plastic. În cazul stilului liric, trebuie să punem în acțiune voința, în aerul respirator, din direcția sentimentului. Stilul liric ia naștere ‒ chiar dacă trebuie să folosească înălțimile sunetelor, din mari profunzimi ale ființei umane ‒ prin faptul că aducem în mod foarte activ voința în expirație. Stilul epic cere să ne spunem: prin ceea ce spunem trebuie să căutăm să modelăm, golurile, pauzele, într-o măsură mai largă. Trebuie să dezvoltăm un sentiment care să ne spună când trebuie să fim tăcuți sau liniștiți între cuvinte, pentru a modela această liniște.

Astfel stilul liric trebuie să fie purtat de curent, pe când în cazul stilului epic trebuie, dimpotrivă, să păstrăm măsura justă. O păstrăm dacă ne pricepem să folosim în mod just inspirația pentru a face pauză. Aici e opoziția. Dacă veți face ceea ce am spus aici, veți modela cu totul de la sine în acest fel. Veți modela astfel dacă țineți seama de ceea ce v-am spus în legătură cu sunetele și de ceea ce vă spun acuma: înainte de toate, la stilul epic, să transpunem sunetele, în formele lor modelate, în imagini.

Când modelarea sunetelor este ca în poezia „Des Sängers Fluch” /Blestemul bardului/ de Ludwig Uhland, de acolo puteți învăța mult.

Veți putea să stăpâniți stilul epic numai dacă reușiți să pictați cu sunetele și să modelați pauzele în mod just. O pictură cu stil va fi realizată numai dacă cuvântul „stand” va sta singur, dacă este exploatată la maximum vocala a și dacă imaginea lui „stehen in alten Zeiten” /a sta în vremuri vechi/ acționează de una singură, dacă ea e fixată.

În acest fel veți avea de modelat fracțiunile textului, pentru ca, prin modelarea sunetelor, să ia naștere imaginile.

Aici vedeți apărând aspectul emoțional de-abia la sfârșit de tot. La început aveți, păstrându-se măsura, caracteristică a genului epic, aproape o descriere, de la „Über allen Gipfeln” până la „im Walde”; iar acum încheierea lirică:

Dacă vreți să simțiți cum trebuie s-o recitați, vă veți da seama: pentru primele versuri aveți nevoie de cap, pentru ultimele versuri ‒ de piept, și, de fapt, de întreaga dvs. ființă. La ultimele versuri trebuie să modelați pauzele în așa fel încât ceea ce aveți de spus să fie atragere de atenție asupra pauzelor. La urmă de tot intră vigoare în silabele înseși. Ceea ce intră în considerare la stilul epic este recitarea, respectarea măsurii.

La stilul liric intră în considerare declamația; aici e important să se facă distincție în mod corespunzător între sunetele înalte și sunetele joase.

Dacă vreți să vă deprindeți treptat să stăpâniți pe deplin stilul epic, puteți exersa acest lucru cu diferite cuvinte izolate, care au o plasticitate lăuntrică:

Sunt cuvinte care, dacă le rostiți cu întregul organism al vorbirii, au o anumită capacitate de a crea impresii plastice, pentru că pot fi rostite și în sens invers, rămânând exact aceleași cuvinte.

Trebuie să devenim mai întâi conștienți de faptul că așa este, dar organele vorbirii simt că în acest fel cuvintele se modelează plastic. Asemenea cuvinte în cerc ‒ sunt, de fapt, niște bile ‒ pot fi rostite cu mare folos. Veți câștiga deosebit de mult dacă vă puneți adeseori limba să vorbească plastic, rostind

Una după alta; dacă exersați în cerc: în sensul arătătorului de la ceas; apoi în sens invers.

Există deci diferite moduri de a înfățișa genul epic, cel liric și cel dramatic. Reflectați la faptul că, în cazul creației epice, cuvântul e cu totul altceva decât în cazul celei lirice sau dramatice; la o operă epică, rolul cuvântului este acela de a copia ceva; ascultătorul trebuie să-și poată face o imagine despre ceea ce se povestește. Din cauză că acest lucru se realizează cu ajutorul spiritului limbii, aici trebuie să colaboreze spiritul limbii. Iar el poate să colaboreze numai în cazul în care cuvintele devin imagini, dacă ele sunt modelate din punctul de vedere al limbii în așa fel încât să devină imagini. Să devină ca niște imagini pe care le pictăm în spațiu, care nu au trei dimensiuni, astfel încât creația epică să nu aibă trei dimensiuni sufletești. Cea de a treia dimensiune sufletească este voința; în cadrul poeziei epice, ea nu este folosită; prin urmare, putem folosi voința pentru a descrie, căci ea e prezentă, există în noi.

Ein Schloß ‒	încercați să-l exploatați bine pe o, pentru rotunjirea castelului.
hoch und hehr ‒	aici urmează descrierea: mărimea sa și felul în care face impresie
weit glänzt es ‒	încheiat, interpretat ca „hoch” und „hehr”
über die Lande ‒	iarăși ceva de sine stătător.

Biblioteca antroposofică

Rudolf Steiner
Marie Steiner-von Sivers

METODICA ȘI FIINȚA MODELĂRII VORBIRII

GA 280

RUDOLF STEINER

CURS REFERITOR LA MODUL ARTISTIC DE A TRATA VORBIREA, DIN ANUL 1922

PARTEA I