Notat de Marie Steiner
DINTR-UN CAIET DE NOTIȚE AL LUI RUDOLF STEINER
1. Epic ‒ cuvântul există pentru a reproduce, pentru a copia ceva; trebuie să-i lipsească a treia dimensiune sufletească, voința. De aceea putem folosi voința, adică urcușuri și coborâșuri, pentru a înfățișa ceva = putem face ca vorbirea să devină plastică. Măsură: Recitare.
2. Liric ‒ cuvântul există pentru a ajuta sentimentul să se reverse în afară; în poezia lirică trebuie să fie conținută a treia dimensiune sufletească, voința, adică: trebuie să facem în așa fel încât vorbirea să devină muzică. Înălțime: Declamație.
3. Dramatic ‒ muzical-plastic, așadar, când actorul are de exprimat ceva propriu: declamator; când nu are de exprimat ceva propriu: recitator.-
*
Dintr-un caiet de notițe al lui Rudolf Steiner:
Esențialul este să scoatem din om, și în sensul mai larg al cuvântului ceea ce trăiește drept modelare artistică a vorbirii în recitare și declamație. Asupra importanței pe care o are modelarea sunetelor ne-am lămurit deja. Dacă mergem mai departe, la adevărata declamare a creațiilor epice și lirice, ne apropiem de entitatea reală a omului. Și trebuie să știm atunci că întreaga vorbire are loc între respirație și mișcarea sângelui. Și anume, decisiv aici e faptul că pulsațiile sângelui bat în mod constant de patru ori în timpul unei respirații complete. 18 respirații sunt echivalente cu 72 bătăi de puls. În vorbirea normală, o bătaie în patru părți a pulsului corespunde în mod exact unei singure respirații. Din acest raport rezultă chiar o repartizare a vocalelor și a consoanelor. În vorbirea normală există, de altfel, de patru ori mai multe consoane decât vocale. Și omul ar vorbi în modul cel mai firesc, mai potrivit, dacă ar respecta acest raport al elementului vocalic față de cel consonantic, în așa fel încât la fiecare vocală să avem patru consoane.
Bineînțeles că nu la toate cuvintele avem acest raport; tocmai datorită faptului că nu este așa, cuvintele își dobândesc nuanțele lor afective.
Dacă rostiți cuvântul „Groll” /mânie mare/, aveți aici un cuvânt care e rostit în modul cel mai adecvat pe bază de modelare a sunetelor. Ca să devină posibil acest lucru, consoana l este dublă. La majoritatea cuvintelor se accentuează respirația, din acest motiv, cuvintele propriu-zis adecvate pentru recitare și declamație sunt cele care conțin o vocală și trei consoane, de exemplu: „Wurm”/vierme/; „Mensch” /om/. Dacă într-un cuvânt unisilabic aveți doar două consoane, puteți observa că trageți acest cuvânt din dvs. înșivă, împotriva curentului respirator. Acest fenomen dă diverselor limbi caracterul lor particular. Într-o limbă care face o puternică impresie consonantică, vorbirea însăși conduce totul spre sânge; în cazul unei limbi care face o impresie vocalică, aceasta conduce totul spre respirație și, implicit, spre reflecție. Înțelegerea acestui fapt este doar o bază pentru vorbirea pe scenă, care trebuie să rezulte din situația respectivă.
Dacă încerc să subliniez aspectul vocalic și deci să vorbesc într-un ritm lent, mă adresez respirației. Dacă accentuez în mod evident consoanele și vorbesc repede, mă adresez sângelui. Încercați să vă dați seama că prin observarea unor asemenea aspecte vorbirea dramatică se nuanțează foarte fin. În general, ceea ce este reflecție puternică, gândire, trebuie rostit lent și acolo trebuie să vocalizați, să scoateți în evidență vocalele. Iar ceea ce e spus sub imperiul unor afecte, al unor emoții, va fi rostit de dvs. repede și aici veți accentua aspectul consonantic. Se poate întâmpla, de asemenea, ca regula generală să se inverseze cu totul când omul își iese puternic din sine. Gândurile se rotesc, în general, accentuându-se aspectul vocalic, și într-un ritm lent. Dacă vreau să dau de înțeles că cel care le exprimă suferă de un fel de fobie a ideilor, că se află mereu în afara lui, astfel încât nu el are gândurile, ci gândurile îl au pe el, voi fi obligat să trec la consonantizare și la o vorbire rapidă. Ascultătorul e naiv, el aude ceea ce e firesc; din acest motiv, un actor care fantazează lent pe scenă, nu va satisface niciodată publicul, ci numai acela care fantazează repede.- Și invers, când intră în considerare voința, afectele. Cât timp vorbesc ca om sănătos trebuie, de bine ‒ de rău, să consonantizez; dacă sunt pe jumătate mort, ca Attinghausen, trebuie să vocalizez și să vorbesc într-un ritm lent. Căci spectatorul naiv simte așa cum am discutat mai înainte. ‒ Dacă aveți deci un tip care a trecut printr-o emoție puternică și dacă el vine să o relateze, în felul lui de a vorbi nu va predomina starea de stăpânire asupra a ceea ce el relatează, ci dorința de a relata; de aceea, va trebui ca interpretul să consonantizeze și să vorbească repede. Trebuie să ne fie limpede faptul că acela care ascultă se află în dispoziția diametral opusă, chiar dacă e zguduit: el are nevoie de stăpânire de sine, ca să priceapă mai întâi despre ce este vorba; așa că, în orice caz, el va vorbi la început lent și accentuând vocalele. Totul va dobândi o viață dramatică deosebită numai dacă cel care ascultă va trece de la o vorbire lentă, vocalizantă, la consonantizare și la vorbirea rapidă. Fiindcă astfel el arată, prin modelarea vorbirii, că i-a fost captat interesul și că el înțelege. Dar această atitudine va mai potoli, la rândul ei, din agitația celui ce relatează și de-abia a sosit; el se liniștește și trece la vocalizare și la o vorbire mai lentă. Și cu aceasta ‒ dacă observați totul ‒ aveți, în modelarea vorbirii, dialogul dramatic. Puteți găsi aici niște puncte de vedere rodnice în ceea ce privește dialogul.
Să studiem scena care precede celebrul monolog al lui Wilhelm Tell. O asemenea scenă trebuie studiată în așa fel încât să căutați mereu să aflați cum trebuie ea nuanțată. De aceea, voi oferi mai întâi un exemplu concret, care conține diferite nuanțe. Cel care și-a asumat sarcina de a regiza trebuie să se străduiască să afle care sunt caracterele ce contrastează. De exemplu, Walther Fürst, Stauffacher și Baumgarten: oameni care nu trec dincolo de o anumită limită a entuziasmului, care păstrează în lăuntrul lor entuziasmul; cel mai liniștit: Stauffacher; ceva mai focos: Baumgarten; integru mărunt: Fürst; Hedwig: foarte agitată, când are o emoție; Attinghausen: aici trebuie să se vadă că el e pe moarte. Rudenz trebuie jucat în așa fel încât spectatorul să-și dea seama, totuși, de egoismul lui și să observe la el o ușoară tendință de a spune fraze goale. Melchtal: cel mai înfocat, omul care crede până în măduva oaselor ceea ce are de spus. În acest fel se pregătește monologul lui Tell.
Vreau să vă atrag atenția acum asupra unui soi de nuanțare, în cadrul lecturii. Ea încă n-a fost scoasă atât de mult în evidență, cum ar trebui să se întâmple dacă piesa se joacă pe scenă, dar noi trebuie să arătăm, în primă instanță, cum trebuie să se întindă firele. În finalul scenei ‒ înainte de monolog ‒ o intensificare puternică.
| Tell: | liniștit ‒ până la cuvintele „Fă-ți socoteala ... „ „M-ai deprins cu lucruri uriașe” ‒ pauză lungă. „Bieții copilași”- reținut, înfuriindu-se treptat. |
| * | |
| Hedwig:* | nu numai în direcția culmii emoționale, ci și în direcția adâncului emoțional. |
| Attinghausen: | accelerând treptat, totuși, suflând din greu, sfârșindu-se. |
| Rudenz: | trebuie să încerce să rostească vocalele mai plin, fiindcă altfel vocea se pierde în spațiu. |
| Melchtal: | l-urile încă nu ies afară; ele susură, în loc să fie rostite în torent. |
| Tell: | „Auf diese Bank von Stein ...” /”Pe astă bancă de piatră ...”/, n-a fost încă simțit în toată ființa. Apoi: „Ich laure auf ein edles Wild” /”pândesc un vânat de soi”/: ușoară nuanță de ironie; trebuie realizată printr-un e mai înfundat și mai scurt. Trebuie, de asemenea, ca actorii să aibă mereu reprezentarea gesturilor pe care le fac vorbind. De aceea, pauzele au fost prea scurte. |
* Scenele (act IV, scenele 2 și 3) sunt citite de Rudolf Steiner și alții. Apoi Rudolf Steiner face observațiile următoare.
Poate că ați văzut, din toate acestea, felul cum trebuie să încercăm să modelăm vorbirea. În cazul lui Attinghausen, trebuie să rețineți în mod foarte energic că, la sfârșit, el vorbește destul de repede, dar dându-și ultima suflare.
*
Recitarea cere aproape aceleași lucruri ca și cântatul la pian. Mai întâi, trebuie să cunoaștem regulile, apoi să le transformăm în obișnuințe, în așa fel încât ascultătorul să nu-și dea seama că aplicăm niște reguli. Prin faptul că le aplicăm, că modelăm în diverse feluri, se creează impresia adevărului firesc. În orice artă este așa.
Trebuie să fim conștienți de faptul că lipsește al patrulea perete, că viața e văzută în relief. Cu aceasta are legătură stilul. De aceea nu se poate vorbi, pur și simplu, în stil naturalist. Și de aceea e necesar să găsiți și poziții corespunzătoare reliefului. Pe scenă este imposibil să vrei să fii naturalist. Trebuie găsite poziții ‒ cel mult în profil de un sfert. A face asemenea lucruri ‒ în aceasta constă arta regizorală. În timp ce vorbim, nu ne putem întoarce cu spatele la public. Scena trebuie concepută într-adevăr ca un relief al vieții.
Trebuie apoi să ținem minte că, în sălile mari, toate felurile de consoane sunt înțelese mai greu decât în cele mici dacă nu sunt sprijinite în suficientă măsură de vocale. De aceea, trebuie să acordăm o atenție deosebită acestui lucru.
Genul dramatic este, propriu-zis, o sinteză, o îmbinare între genul liric și cel epic. Sprijinită, bineînțeles, prin interpretarea mimică nemijlocită.
Presupuneți că ați recunoscut, într-o lucrare dramatică pe care o avem în fața noastră, că un om vrea cu mult zel să comunice un lucru. În acest caz, studiați consoanele, lăsați în pace vocalele; rostiți apăsat consoanele, și nu prea lent. Și atunci veți crea în spectator, prin modul în care tratați vorbirea, impresia următoare: aici se află un om care comunică ceva cu mult zel. Așadar: renunțați la vocale, scoateți în evidență consoanele și evitați un ritm lent.
Să presupunem acuma că urmează să fie comunicat un conținut plin de profunzime. Ascultătorul trebuie să aibă impresia: aici se află un om cu o gândire profundă, el ne face să devenim conștienți de un anumit lucru. În acest caz, trebuie să scoateți în evidență vocalele, să renunțați la consoane și să vorbiți într-un ritm lent. Ați obținut astfel, prin simplul mod de a trata vorbirea, efectul care trebuia obținut. Tocmai dacă punem preț pe asemenea lucruri, vom putea crea trecerile potrivite. Să presupunem că un om face o comunicare, își dă seama că un altul e atent, și atunci el poate să treacă de la vorbirea consonantică rapidă la cea vocalică lentă: așadar la început el era foarte zelos, apoi și-a dat seama că nu e înțeles, vrea să convingă, trece la ritmul lent. ‒ În acest fel apar nuanțele. ‒ Or, un om cu gândire profundă spune ceva, își dă seama că celălalt nu-l înțelege, rămâne mut pentru o clipă, apoi trece de la ritmul lent la cel rapid. Din plăsmuirea cuvintelor și din afect trebuie să obținem ceea ce trebuie să simtă spectatorul. ‒ Vă veți da seama astfel ce se înțelege prin modelarea vorbirii. Cel ce recită și declamă n-ar trebui să fie atât de băgăreț încât să vrea să acționeze asupra spectatorilor prin propria sa viață afectivă. Acest lucru ține de pregătire. Când recitați, trebuie să fi depășit această fază și să acționați prin modelarea vorbirii.
Azi nu există mulți regizori buni, cel mult unii de talia lui Reinhardt, nici mulți recitatori buni, cel mult unii de talia lui Moissi. Dacă scena ar avea patru pereți, s-ar putea regiza cum face Reinhardt. Dar în rest, dacă regizăm așa, nu facem decât să ne iluzionăm publicul și pe noi înșine. În cazul picturii, materialele nu sunt doar culoarea și clarobscurul. Există și suprafața, iar noi trebuie să simțim în dimensiunea suprafeței. Simpla perspectivă spațială este, de fapt, ceva de natură plastică. Când pictați o perspectivă spațială, nu aveți ceva original, ci ceva plastic. Pictura trebuie să țină seama de suprafață, iar teatrul de faptul că există trei pereți. Trebuie să avem conștiența faptului că scena și spectatorul constituie un întreg. Nu se poate să nu ținem seama de spectator. Cel ce simte totalitatea a ceea ce avem în arta teatrului, trebuie să-și spună: ce înseamnă că-l pun pe actor să pășească înaintând din fundalul scenei spre avanscenă ? E un lucru care se numără printre mijloacele artistice. Întocmai așa cum, într-un tablou, nu putem face pete la întâmplare, nu putem face nici pe scenă mișcări la întâmplare.
INDICAȚII SCENICE
Dintr-un caiet de notițe al lui Rudolf Steiner:
De exemplu, un actor merge pe scenă din fundal spre rampă. Acest lucru ar însemna: el spune acum ceva cu un caracter intim. Cel care ascultă trebuie să fi fost plasat deja dinainte spre partea din față a scenei; cel care vorbește trebuie să facă vreo câțiva pași în față. Și atunci reiese caracterul de comunicare intimă. ‒ Dar cum va fi exprimat caracterul unei comunicări adresate publicului larg? Un om vrea să comunice ceva unui grup de oameni, deci vrea să facă o comunicare în public. El se află într-un anumit loc; la început, va trebui să se deplaseze spre fundul scenei, cu un gest care exprimă aproximativ următoarele: copii, vreau să vă spun ceva!
Acestea sunt lucrurile care trebuie să stea în fața fanteziei noastre când e vorba de a regiza. Trebuie să posedăm tehnică, dar într-un mod uman.
Și apoi, mai departe! Aveți un personaj care are de spus ceva ce stârnește interes: va trebui să vă deplasați de la stânga spre dreapta, niciodată de la dreapta spre stânga. Dacă aveți un pasaj despre care știți: el trebuie să le intre în cap, să le incite mintea, nu un interes afectiv, atunci va trebui să vă deplasați de la dreapta spre stânga. Și anume, din cauză că ochiul stâng e mai sufletesc, iar cel drept mai intelectual.
Asemenea lucruri țin în mod necesar de crearea unei imagini scenice adecvate și de a da formă în mod just, în fantezie, operei de artă dramatice. Opera de artă dramatică trebuie transpusă în situație. Naturalismul n-a făcut decât să crească diletantismul. Arta e altceva decât simplele aspecte naturale din lumea senzorială. De aceea, în ceea ce privește gesturile, trebuie să facem doar ce este necesar. Când suntem azi în fața unei scene, actorii își aprind mereu țigări, fiindcă oamenii n-au alt sentiment decât pe acela de a imita ceea ce se întâmplă în viață. Dar se pune problema de a modela ceva în mod artistic. Dacă, de exemplu, un puști face acest lucru, de aici poate rezulta o anumită nuanță, poate fi o caracterizare. Dar în cazul oamenilor maturi, prin asta nu aflăm nimic în legătură cu caracterul lor, ca în cazul „puștiului”. Se poate întâmpla ca puștiul să-și aprindă mereu țigări, iar în actul următor, toți îl caută: a dispărut. A fost proiectată o lumină asupra evoluției în continuare a acțiunii din piesă.
Regula ar trebui să fie deci aceea de a se face numai ceea ce este necesar în desfășurarea piesei.
Veți fi văzut deja că în cazul recitării și declamării esențialul este să trăim cuvântul, sunetul. Moartea a lucrat atât de mult timp asupra culturii și civilizației umane, încât noi trebuie să considerăm că sarcina noastră arzătoare constă în a introduce din nou viața. A trăi sunetul nu e ceva ușor, cum veți fi presupunând, poate. Să ne imaginăm că vreți să trăiți un zgomot, pornind de la simțire, că vreți să-l faceți să curgă prin vorbire. Ce fel de teorii găsiți azi în legătură cu apariția vorbirii? Există două teorii: așa-numita teorie a lui bing-bang și așa-zisa teorie a lui wau-wau.
Teoria lui bing-bang presupune că vorbirea ne vorbește la fel ca și clopotele; vorbirea ar fi, conform cu această teorie, o misterioasă trăire-ecou a anorganicului. Iar teoria lui wau-wau pornește de la presupunerea că vorbirea este o formă mai evoluată a sunetelor existente în regnul animal.
Din aceste teorii n-a apărut aproape nimic folositor pentru modul de tratare a vorbirii, fiindcă totul s-a mișcat la nivelul gândirii intelectuale. Adevărul este că vorbirea se mișcă la nivelul emoționalității, care poate fi înțeles numai printr-o cunoaștere spirituală*.
*
Krik Krak Kruk
Un exercițiu folositor, pentru ca să puteți reda pasajele din poezii în care există aceeași impresie afectivă ca în krak ori krik ori kruk.
În cazul unui monolog, vă puteți spune dacă îl trăiți în dispoziția lui krak ori krik ori kruk.
Kr ‒ zgomot
Krak: ceva survenit pe neașteptate; zgomotul a ceva care troznește.
Kruk: ceva permanent și de mare intensitate; după un asemenea exercițiu pregătitor veți putea recita destul de bine rolul unui herald.
Dispoziția lui krik: pătrunzând tăios. ‒ Dacă vreți să exprimați un lucru pe care vreți să-l băgați neapărat în capul cuiva, de exemplu, un învățător pedant.
Krak: Mefistofel din „Faust”, Prolog în Cer: „Acum tu, Doamne, te apropii iar și vrei ...”
Krik: Wagner din „Faust”, plimbarea de Paști: „Cu Dumneavoastră, dom’le Doctor, o plimbare ...” sau „Ce trebuie, mărite învățat, ...”
Kruk: Domnul din „Faust”, Prolog în Cer: „Tu altceva nu ai să-mi povestești?”
Asemenea exerciții aparent lipsite de sens sunt foarte utile din următorul motiv: sufletul e transpus mereu într-o altă modalitate de a simți. În special în epoca noastră, când oamenii sunt atât de abstracți, nu e ușor să-ți însușești facultatea de a trăi vorbirea. Cine mai simte, de exemplu, ce zace în cuvântul Begeisterung /entuziasm/? Nimeni nu se mai gândește la faptul că „Begeisterung” conține cuvântul „Geist” /spirit/, că prin om trece spiritul. Azi, geniul limbii nu le mai vorbește oamenilor.
O viață infinit de bogată se exprimă prin faptul că avem schön /frumos/ și hässlich /urât/ drept doi poli opuși. Schein /aureolă, apariție, mănunchi de raze luminoase/ e ceea ce străbate lumea cu valurile sale. Dacă e puțin tulbure, se fixează, e aureola fixată: schön.
Ceea ce-și ține pentru sine esența, ceea ce nu mi se arată, urăsc /ich hasse/: hăsslich. Aveți aici opoziția.
Când vorbesc despre frumos, iubesc apariția, o pot desemna în mod obiectiv; urâțenia mi se ascunde, n-o pot desemna în mod obiectiv, așa că rămân subiectiv.
Cel care nu se transpune în vorbire în așa fel încât cuvintele să înceapă să-i spună ceva, nu poate ajunge la arta recitării.
*
Geniul limbii are o conștiință cosmică, pe care o arată în epocile în care oamenii puteau auzi ce spune Spiritul limbii.
Luați ca exemplu:
m ‒ z ‒ g
| Știți că | m este o consoană labială z este o consoană dentală: g este o consoană palatală: |
Mund /gură/ Zahn /dinte/ Gaume /cerul gurii/. |
Chiar și atunci când Spiritul limbii face glume, le face corect: Maul /bot/.
N-ar trebui însă să ne fixăm asemenea lucruri sub formă de reguli abstracte, în acest caz am nimeri pe alături.
De exemplu: w e o consoană moale. Putem vedea bine acest lucru dacă facem exercițiul:
Weiche wehende Winde auf Wiesenwegen
Avem aici numai consoane care se simt la ele acasă în w. Toate consoanele sunt case ale cercului zodiacal, toate vocalele sunt case ale planetelor. Dar dacă cineva face din aceasta o teorie, eu îi voi spune: N-ai auzit niciodată cuvântul Wucht /vehemență/? Aici w nu se află în propria lui casă. Dispoziția lui w e învinsă. Dispoziția moale a lui w a fost învârtoșată.
Wuchtig-wogt-Wirbelwind
Așa că trebuie să ne transpunem practic în diferitele dispoziții, în loc să emitem teorii.
Du zweifelst, du zürnest, du zerreissest zornig
Aici a fost pictat cu ajutorul sunetelor ceea ce se întâmplă, în z(ț) veți întâlni pretutindeni ceva distructiv. La asemenea pasaje, case sunt sfâșiate, dezmembrate, aruncați z(ț)-urile în capul ascultătorului. Încercați să simțiți în mod concret deosebirea, prin:
Zweifle nicht , zürne nicht, zerreisse nicht zornig
Poate fi creată, așadar, posibilitatea de a revărsa blândețe peste ceea ce face vorbirea. Ea poate lua un aspect foarte frumos, dacă ceea ce există în ea în mod originar este biruit prin ceea ce sufletul își cucerește de la ea.
Reflectați la felul cum vă transpuneți treptat în consoana s, în propoziția:
Sieh silberne Segel auf fließendem Wasser
și la felul cum parcurgeți cu vorbirea dvs. un drum întreg, când rostiți următoarele:
Rauschende Reden rollten im Raume
Să presupunem că un om a fost la o întrunire și vrea să exprime pe scurt cum a fost acolo. Au fost mai mulți vorbitori, toți erau simpatici, s-a vorbit bine, din punctul de vedere al exprimării. Totul avea ceva stimulator. El vrea să exprime faptul că acolo a fost prezentat un conținut substanțial, apoi efectul de durată, apoi faptul că el a fost undeva unde s-au întâmplat toate acestea.
Să nuanțăm fin propoziția. Avem mai întâi o impresie făcută
| Să nuanțăm fin propoziția. Avem mai întâi o impresie făcută asupra simțurilor în: | Rauschende /vâjâietoare/ |
| apoi, elementul cumpătat: | Reden /cuvântări/, |
| impresia exercitată asupra sferei emoționale în: | rollten /se rostogoleau/ |
| Rollen /rostogolirea/ se cristalizează (ca o coajă de ou) în: | Raume (în spațiu). |
Apoi, totul e nuanțat, așa cum puteți nuanța doar dacă vă folosiți de percepția nemijlocită a sunetelor.
Studiul limbii înseși este acela care vă va conduce cel mai mult pe făgașul just.
Observați cum impresia de ceva grăunțos zace deja în cuvinte cum sunt:
Grau Gries Granat Graupe
și cum dvs. înșivă trebuie să aveți senzația de grăunțos când spuneți:
Greulich ist das
Să presupunem că vreți să simțiți toate câte zac în grupul de consoane spr. Veți ajunge cel mai bine la aceasta dacă mergeți cu vorbirea din spate spre față. De exemplu, la cuvinte cum sunt:
| Sprache /vorbire, limbaj/: Sprechen /a vorbi/: Spritzen /a stropi, a pulveriza/: Sprossen /a crește, a da lăstari/: Sprudeln /a țâșni ca un izvor/: |
deschidem larg gura îngustăm puțin îngustăm și mai mult. până la gură țuguiem apoi gura. |
Din punctul de vedere al sunetelor care le compun, toate aceste cuvinte au ceva comun, cu toate că desemnează lucruri diferite.
Ar trebui să încercați, de asemenea, să exersați poziția, nivelul asociațiilor de consoane, studiind diferite înălțimi, în:
Bim bam bum
E bine să exersați un fel de urcat al scărilor, în cuvinte ca:
Reflectați la deosebirea subtilă dintre
Fl = Flaum /puf/ Flocke /fulg/ Flamme /flacără/
Asociați în acest fel, în gândul dvs., mișcările vorbirii, pentru a rosti corect sunetele cuvântului dat. Geniul neconștientizat al limbii trebuie să facă multe lucruri, dar dacă vrem să recităm așa cum trebuie, e necesar să ne pregătim prin asemenea exerciții.
*
V-am citit ieri un pasaj din piesa „Wilhelm Tell”, în care Schiller arată ceea ce este caracteristic, individual-uman.
Schiller a reușit să redea foarte bine acest lucru acolo unde îl interesa aspectul estetic, în piesa „Mireasa din Messina”. Corul este ecoul trăirii a ceea ce rostim. Aici avem deci ceva estetic.
Aș vrea să vă fac atenți la felul cum Schiller, pentru că vrea să modeleze în moduri diferite frumusețea, esteticul, pregătește dialogul dintre Don Cesar și Don Manuel. Ce fel de om e Don Cesar? Din el vorbește pasionalitatea, sângele. Așadar, îi cer să vorbească repede, consonantic. ‒ În contrast cu el, Don Manuel deține superioritatea; îi cer să vorbească lent, vocalic.
Vreau să fie interpretată această scenă. Nu-mi va da prin minte să-l vâr pe Don Cesar într-un costum albastru, iar pe Manuel într-unul roșu, ci invers. Îl voi îmbrăca pe Cesar, care e pe cale să se tempereze, în galben; iar pe Manuel, care mai trebuie să reziste, în verde-albăstrui (albastru ar fi cel care se reține cu totul).
| Cuvintele lui Cesar Cuvintele lui Manuel |
sunt galben-roșiatice sunt de culoare verde-albăstrui |
Schiller pregătește pasajul făcând ca, în Isabella, aspectul dramatic să fie mai întâi semiliric. Ea e pe cale de a-i câștiga pe oameni. În ceea ce privește corul, vom proceda just numai dacă-l vom aduce într-o anumită sferă de generalitate. El ar putea să vină din aer, are ceva elementar-spiritual, fantomatic. De aceea, în cazuri speciale, câte unul va trebui să renunțe.
Isabella e în mare doliu, deci e îmbrăcată într-un costum de culoare închisă; la fel sunt și cuvintele ei.*
* Actul I, scenele 1 ‒ 3
Aici, poetul se află în situația de a nu putea să facă deloc altfel decât să modeleze vorbirea accentuând aspectul consonantic. Alexander Strakosch, cunoscutul profesor de recitare și artist al recitării, obișnuia să spună, dacă i se cerea sfatul: „Mai mult sentiment, sentiment.” El nu avea posibilitatea de a se auzi în sunete; nu-i era posibil să treacă de la abstract la concret. Era un domn drăguț. Odată, era vorba de Hamlet. Toți își spuneau părerea în legătură cu felul în care concepeau cunoscutul monolog. Când Strakosch a fost întrebat cum concepe el monologul respectiv, el a spus: „Foarte interiorizat.”
Pentru a viețui frumusețile piesei „Mireasa din Messina”, trebuie să aveți cheia pentru înțelegerea acestei creații. Nu vă puteți apropia de ea cu frazeologia care se face în jurul ei, ci trebuie să vă transpuneți în aspectul ei plastic.
Dialog între Isabella și Diego.
Aspectul afectiv este întotdeauna cel consonantic, care se accelerează din ce în ce mai mult.
Acum, aspectul contemplativ.
Acum corul: Exclusiv recitare, aici trebuie să dispară tot ceea ce ține de declamație. Primul cor: „Dich begrüß ich in Ehrfurcht ...” /”Pe tine te salut cu-adânc respect ...”/
S-ar putea crede că primul cor ar trebui să vorbească pe un ton profund, iar al doilea pe un ton înalt. Din modelarea vorbirii, reiese contrariul.
Al doilea cor: „Mögen sie's wissen ...” /”Și dac-ați ști ... /, profund-afectiv. Cineva din primul cor: „Und jetzt sehen wir uns als Knechte, Untertan diesem fremden Geschlechte!” Cu totul cufundat în afect.
La celălalt, la alt membru al primului cor: „Wohl! Wir bewohnen ein glückliches Land ...”, cugetarea e pătrunsă peste tot de afect. Așadar: vocalic-consonantic, dar predomină aspectul vocalic.
*
Există o poezie în care se arată ce eroi extraordinari au existat în anumite vremuri ale Evului Mediu în sudul Rusiei. În proză, s-ar povesti că ei sunt aici și s-ar spune numele lor. În opera poetică, efectul e creat în felul următor:
Dvs. trebuie să vă transpuneți deci în structura perioadei în așa fel încât ascultătorul să vă asculte cu plăcere când enumerați o serie de însușiri. Dacă rostiți aceste cuvinte cu o rotunjire deosebită, ascultătorul primește ceea ce-i prezentați. Aici vedeți cum cuvântul „Niemand” /Nimeni/ e repetat de opt ori; numele străine nu-l interesează pe ascultător. Sarcina care ne revine trebuie să se concentreze asupra încercării de a scoate din modelarea vorbirii acele însușiri prin care subjugăm atenția ascultătorului. Ascultătorul e atât de captivat de aceste însușiri, încât, între timp, este reconfortant pentru el să audă acele cuvinte care nu-i spun nimic. Ascultătorul nu se simte deranjat prin lucruri secundare în perceperea a ceea ce constituie principalul pentru el.
Pregătindu-vă, trebuie să aveți grijă întotdeauna ca ascultătorului să nu-i scape nimic. Trebuie să realizați mult prin pauze sau prin configurarea vorbirii, în sensul că renunțați la unele lucruri, iar pe altele le scoateți în evidență.
Dacă în cazul unei perioade de felul acesteia, pe care v-am dat-o mai sus, modelați vorbirea în așa fel încât să puneți în valoare ceea ce zace în ea, prin evidențierea însușirilor, veți avea un contact bun cu ascultătorii. Și trebuie să ne asigurăm un asemenea contact. De aceea e necesar să vă dezvoltați facultatea de a fi propriul dvs. ascultător în faza pregătitoare; faceți în așa fel încât, mai târziu, spectatorul să vă asculte, pentru că v-ați ascultat ceea ce ați rostit dvs. înșivă. Recitarea a decăzut atât de mult, încât azi oamenilor le e greu să și presimtă că ea este o artă.
Vorbirea s-a născut din fantezie; ea precede dezvoltarea intelectuală. Cancerul epocii noastre constă în faptul că există atât de mulți oameni inteligenți și atât de puțini artiști. Arta înseamnă bucurie. Dvs. trebuie să vă cuceriți bucuria de a recita și declama. Nu există cuvinte urâte în sine. Dacă vă străduiți să scrutați frumusețea vorbirii, veți avea multe de făcut și veți avea bucurie.
*
Participanții rostesc exercițiul: Lalle Lieder lieblich ... Rudolf Steiner face următoarele observații referitoare la aceasta:
Observați: fiecare consoană devine plastică de-abia când simțim că ea devine mobilă în alt fel, când se află în vecinătatea vocalelor. ‒
Căutați să trimiteți în sus sunetul ce iese din plămâni; pentru a produce sunetul, trebuie să vă slujiți de ceea ce se află sus; ceea ce se află jos servește numai la producerea aerului, care plăsmuiește sunetul sus. ‒
Vocea e puternică, dar limba încă e lipsită de flexibilitate; se aude și vibrația flegmei. ‒
De-abia când împingeți sunetul mai mult în față, sunetele devin plastice. ‒
Sunetul încă se izbește de limbă, trebuie adus mai în față. ‒
Vocea încă nu se află în interiorul sunetului. ‒
Bine. Dar încă mai există ceva care nu degajă spațiile dintre sunete. ‒
Gândul e încă prea prezent în dvs. și nu intrați destul de mult în sunet. ‒
Impresia poeziei trebuie creată prin modelarea sunetelor, nu prin conținutul de idei. Dacă cereți să se întâmple acest din urmă lucru, ar fi ca și când s-ar cere ca o statuie să se deplaseze în direcția privitorului. ‒
Încă puțin prea izbit. Trebuie să vă deprindeți să formați sunete rotunjite, așa cum în euritmie se fac mișcări rotunjite. ‒
Totul devine declamație de-abia când ne-am asimilat textul în întregime, când nici nu mai ne gândim la conținut. Dacă învățați o poezie pe de rost, veți obține doar un surogat a ceea ce trebuie să prezentați.
Numai ceea ce intră în noi ca de la sine, numai ceea ce s-a furișat în suflet prin cugetare asupra textului, prin trăirea lui, poate fi modelat sub formă de operă artistică. Există ceva care vă poate ajuta să înțelegeți acest lucru.
Încercați să introduceți în sunet ceea ce ați învățat acum douăzeci de ani. Veți avea o trăire din care veți învăța mai mult decât dintr-o predare teoretică. ‒
Faceți exercițiul într-un ritm mai lent, pentru ca l să poată fi modelat. Sunetul își mai are încă sediul în nas. ‒
Răsună încă un ton aspru; într-un asemenea caz, e bine să se facă mici exerciții de recitare după ce am consumat zahăr. ‒
Sunetul își are sediul prea departe, în jumătatea posterioară a capului. ‒
Material bun. Veți realiza foarte mult, dacă vă obișnuiți să vă transpuneți în sunet. Dar în vălurirea mereu mai departe a sunetului dvs. mai există ceva care face impresia unei sfori; acest ceva trebuie modelat. ‒
Această din urmă observație ar fi valabilă și aici; atâta doar că în nas mai există un sunet cântat. ‒ Sunetul e situat prea în spate, nu în față. ‒
Sunetul e prea ascuțit; ați putea încerca să exersați ceva dintr-o scenă cu Ahriman, care oferă posibilitatea de a trimite sunetele în obraz.*
* Observația de mai sus se referă la un personaj din dramele-misterii ale lui Rudolf Steiner: Ahriman. Pentru modelarea vorbirii necesară acestui rol, Rudolf Steiner a dat indicația specială despre „buzunarele obrajilor”.
E nevoie de mai multă profunzime a sunetului; e ca o rezonanță în nara dreaptă ... Când se fac rezonanțe nazale, apar unilateralități. ‒
Trebuie să învățați să modulați mai mult sunetul, cum e studiat un a și un o.
Ei bine, aici trebuie să ieșiți din cadrele decadenței; trebuie să intrați în posesia tonului, în loc să-l trâmbițați în afară așa, lejer. ‒
Povestea lui Demostene trebuie luată în serios. Esențialul este să încercați să combateți piedicile pe care singuri vi le creați. ‒
Vocea se poziționează de la sine, dacă e adusă în situația justă.
De exemplu, în cazul exercițiului: Sende aufwärts ..., imaginați-vă că limba trebuie să devină un fel de barcă, de-a lungul celor șase versuri. ‒
Dificultăți cu exercițiul de respirație: Erfüllung geht...
Veți găsi ajutor dacă veți inversa sunetele din care sunt compuse cuvintele. De exemplu, wollen ‒ nellow. Inversați și în cazul cuvintelor care au consoană dublă sau vocală dublă: Seele ‒ Elees.
Rostiți cuvinte în ordinea normală a literelor și invers: Eva ‒ Ave. Intimitatea cuvântului Ave ia naștere de la sine dacă-l exersăm sub forma sa inversată, deci: Eva. ‒
Acest lucru trebuie să devină trăire: Trecerea de la gând la sunet. ‒
*
Cursanții rostesc unul după altul exercițiul pentru respirație: „In den unermesslich weiten Räumen ...”
Rudolf Steiner face aici următoarea remarcă:
Transpuneți-vă în sunet. La început, luați cu dvs. propriul sunet în așa fel încât totul să sune și să vibreze o dată cu el. ‒ Apoi exercițiile: Sturm-Wort rumort um Tor und Turm ..., Ei ist weisslich ...
Trebuie să se rotunjească, consoanele zac ascunse în organe. ‒
Aici sună și cartilagiile nazale. ‒
Scoateți tremolourile. ‒
O să meargă; e nevoie de exercițiu. ‒
Dați afară ceea ce e aspru.-
Încă numai ton. ‒
Rezonanța face tremolouri. ‒
Fiți atent la ce faceți cu respirația. ‒
Încă puțin exercițiu. ‒
Bine. ‒
În mijloc, vocea e puțin cam strivită; trebuie să devină mai largă.
Puțin cam sus, nu-i rău. ‒
Transpuneți-vă mai mult în sunete. ‒
Veți câștiga mult de aici, dacă veți încerca să încovoiați sunetele înfundate, fiindcă vorbirea încă nu e articulată. ‒
Merge. ‒
Și la dvs. merge bine, dacă veți exersa foarte des. ‒
Mergeți foarte încet; obișnuiți-vă să obțineți un efect mai mare printr-o vorbire mai lentă. ‒
Sunetul trebuie să iasă din nas. ‒
Ceva mai înfundat. ‒
Căutați să izbiți aerul de partea posterioară a cerului gurii. ‒
Rostiți sunetul mai plin. ‒
Trebuie să luați seama la deosebirea dintre ei ‒ Blei /plumb/ în gură și ai ‒ Maid /fată/ ‒ mai jos. ‒
Obișnuiți-vă ca la diftongul ai să rostiți un ai mai deschis. ‒
*
Cursanții rostesc exercițiile:
Dvs. trebuie să ieșiți din dispoziția vocalei a. Dvs. ați estompat toate vocalele în această direcție. Exersați cuvinte care nu conțin nici un a; acesta e lucrul care vă împiedică să fiți acceptat de oameni. A este sunetul care le atrage cel mai mult atenția celor din jurul nostru asupra faptului că suntem prezenți. În b, dimpotrivă, zace faptul de a ne ascunde; eu sunt în casa mea. Toate acestea sunt cuprinse în exercițiul cu Abracadabra.-
V-aș sfătui, dacă vreți să reușiți aici, să vă apăsați vârful nasului, și atunci veți realiza rotunjirea de care aveți nevoie.-
Vă sfătuiesc să faceți un exercițiu rostind totul în ritm lent și făcând între silabe mișcarea de a scuipa ceva afară. ‒
Vocea dvs. se poate forma, dar când exersați trebuie să vă comprimați obrajii.
Dvs. vă va ajuta exercițiul: Bei biedern Bauern bleib brav. ‒ Iar dvs., alternarea exercițiilor: Lämmer leisten leises Läuten și Komm kurzer kräftiger Kerl. ‒
Dvs.: Mäuse messen mein Essen și Komm kurzer kräftiger Kerl. ‒
Toate aceste patru exerciții unul după altul. ‒
Dvs. aveți nevoie de celelalte trei, dar nu vă trebuie deloc: Komm kurzer kräftiger Kerl. ‒
V-aș sfătui să faceți cele patru exerciții, pe cât posibil, însoțindu-le cu gesturi, în așa fel încât să dobândiți forță. ‒
Aici ar fi de folos primele trei exerciții, ultimul mai puțin. Trebuie să faceți exerciții cu vocala o, fiindcă dvs. pronunțați ou.
Lämmer leisten leises Läuten și Komm kurtzer kräftiger Kerl, alternativ. ‒
V-aș sfătui să exersați în pas alergător. ‒
În cazul dvs., vocea trebuie să fie împinsă în spate de către buze. ‒
Trebuie să se transpună în sunet, să urzească în el. ‒
Străduiți-vă să vă împingeți vocea mai înapoi și să faceți exercițiile ținându-vă mâinile în buzunarele de la pantaloni. ‒
Puțin mai îmbrăcat; nu sunteți cu totul în interiorul vocii; trebuie să vă scufundați în ea. ‒
Vocea nu e rea, dar poziția ei e mult prea sus. ‒
Exercițiul lui L. ‒
în special, exercițiul lui B. ‒
Pentru dvs., exercițiul lui K ar fi o binefacere. ‒
*
Trebuie să mai faceți exercițiul: Dumm tobt Wurm-Molch ...
Transpare mereu un a. ‒
Exercițiul luminos: Ei ist weisslich ... Transpare un u. ‒
La fabula cu armăsarul și taurul: ultimele cuvinte despre armăsar să le rostiți în partea de jos a limbii, nu cu cea de sus. ‒
La fabula despre privighetoare și păun: Nu trebuie să vă răpiți dvs. înșivă posibilitatea unei intensificări; dar tocmai asta faceți dacă începeți cu atâta forță. ‒
E mai bine, fiindcă atunci e posibilă o intensificare și, apoi, o scădere a intensității. Este articulat, dar trebuie să vă stăpâniți mai bine vocea, nu s-o lăsați în voia ei, în mod arbitrar. --
E necesar să tociți ușoara tendință de a cânta când vorbiți, până când dispare.
*
Observație secundară: Unii oameni au obiceiul ca, după fiecare al treilea cuvânt, să facă ă ă ă ... Ei au o corporalitate dură. Un om cu corporalitatea dură nu va putea să recite niciodată ca unul cu corporalitate moale. Dar nu puteți lua măsuri medicale în acest sens. Puteți obține însă totul, dacă porniți de la sunete.
*
Cursanții exersează tablourile 6 și 9 din Încercarea sufletului, dramă-misteriu de Rudolf Steiner.
Țăranii pot fi caracterizați numai dacă se pornește de la felul lor de a vorbi.
| Primul țăran: | are de-a face cu i. |
| Al doilea țăran: | e, r. ‒ Trebuie să intre în sunet, să se deprindă cu o vorbire iscusită, prin exerciții ale buzelor; să devină mai plastic. |
| Prima țărancă: | e, r. ‒ Același lucru. Ea vrea să le spună celorlalte ceva, un lucru despre care crede că doar ea îl știe. |
| Al treilea țăran: | sunetele palatale sunt cele principale. |
| A doua țărancă: | să consonantizeze puternic. |
| A treia țărancă: | pregătirea consoanelor prin exercițiile cu m. |
| Al patrulea țăran: | flăcău liberal, care e în dispoziția lui e și i; un domn /bărbat/ care vorbește cam strident. |
| Al cincilea țăran: | vizionar: u, o. |
| A patra țărancă: | evlavie prefăcută, trebuie să se limiteze la e; cam ipocrită. |
| A cincea țărancă: | i; ton revoluționar. |
| A șasea țărancă: | s-a cufundat în mod exagerat în evlavie; să-și acordeze vorbirea după vocalele alterate /cu Umlaut/, să orienteze tot restul în funcție de acestea; să vorbească mai intim. |
| Al șaselea țăran: | un flecar isteț, pus pe șotii; să încerce mai ales să folosească un e larg. În acest caz se realizează, prin modelarea vorbirii ‒ adică printr-un e larg: tendința spre neadevăr, spre ușoară ipocrizie. |
| Evreul: | n-ar trebui să aibă în vorbirea lui nimic naturalist, dar ceva cântat. Ca pregătire ‒ exercițiul lui S. |
| Călugărul: | ar fi bine să fie abordat cu un glas mai înfundat, apoi ar apărea gradațiile. |
| Berta: | foarte naivă, nu sentimentală. |
| Joseph Kühne: | e prea indiferent, cu prea puțină participare interioară, nu e suficient de conturat. |
| Frau Kühne: | a fost citită într-un mod prea epic, nu suficient de dramatic. |
| Primul și al doilea țăran: | Interpretarea trebuie să capete viață. |
| A treia țărancă: | Dacă vă transpuneți cu gândul în situație, veți vorbi din interiorul situației. |
| Călugărul: | Monologul arată din ce cauză Reinecke nu poate să-l înțeleagă pe călugăr: în el e o inversare. |
*
Din drama-misteriu Păzitorul pragului de Rudolf Steiner se citește tabloul 8, scena cu cei șase cetățeni și cele șase cetățene. Rudolf Steiner face următoarea remarcă: „Deja prin numele dat acestor oameni e sugerată firea lor.”
*
Pentru consolidarea vorbirii
Nuanțarea celor trei puteri sufletești, Philia, Astrid, Luna, din drama-misteriu Poarta inițierii:
| Philia: | Ich will erfüllen mich Mit klarstem Lichtessein Aus Weltenweiten, Ich will eratmen mir Belebenden Klangesstoff Aus Ätherfernen, Daß dir, geliebte Schwester, Das Werk gelingen kann. |
| Astrid: | Ich will verweben Erstrahlend Licht Mit dämpfender Finsternis, Ich will verdichten Das Klangesleben. Es soll erglitzernd klingen, Es soll erklingend glitzern, Daß du, geliebte Schwester, Die Seelenstrahlen lenken kannst. |
| Luna: | Ich will erwärmen Seelenstoff Und will erhärten Lebensäther. Sie sollen sich verdichten, Sie sollen sich erfühlen, Und in sich selber seiend Sich schaffend halten, Daß du, geliebte Schwester, Der suchenden Menschenseele Des Wissens Sicherheit erzeugen kannst. |
| M L N R S W B |
dăruirea actul de a dărui retragerea în sine ceea ce este agresiv ceea ce ucide a se învălui în ceva, a se înconjura cu ceva |
| (Dintr-un caiet de note) |
*
În timpul cursurilor de vară și de toamnă au fost recitate, pe lângă acestea, și poezii din volumul „Wir fanden einen Pfad” /”Găsit-am o cărare”/ de Christian Morgenstern:
Pe urmă, scena din „tărâmul spiritului” (Devahan) din drama-misteriu Poarta inițierii de Rudolf Steiner (vezi p.101).
*
În încheierea considerațiilor noastre aș dori să vă mai atrag atenția asupra faptului că, dacă vreți în mod serios să vă apropiați de vorbire, trebuie să vedeți în ea o artă, nu o simplă formă ornamentală a vorbirii de toate zilele.
Acest mod de a gândi și simți ar trebui să vă însuflețească, dacă practicați arta recitării și declamării. Când spuneți ceva, sub forma unei conferințe în proză, pe oameni îi interesează conținutul. La acesta trebuie să renunțați, de fapt, în cazul recitării, al vorbirii artistice, și să aveți grijă numai și numai să treziți interesul oamenilor prin felul cum recitați. Astfel încât ei să nu fie nevoiți să respingă ceea ce e deja cunoscut. Din păcate, noi, ca omenire, am ajuns în situația că niște comori imense de viață spirituală, care există, nu mai sunt deloc prezente în viața exterioară. Noi studiem prea mult, chiar și când e vorba de ascultatul obișnuit, și nu viețuim suficient de multe, ca oameni. De aceea e necesar ca dvs. să faceți ceva, pentru ca arta de bună calitate să le rămână oamenilor. În zilele noastre, un om de 20 de ani crede că nu mai are nevoie să lase „Iphigenia” să acționeze asupra sa, pentru că a învățat-o deja la școală. E o pierdere imensă, fiindcă anumite comori ale culturii sunt de așa natură încât le epuizăm valoarea numai dacă le savurăm în repetate rânduri. Există azi destul de mulți oameni care nu pot face distincție între poeziile lui Goethe și cele ale lui Geibel. Deși Geibel a spus că poeziile sale vor trăi atâta vreme cât vor exista fetișcane. Cel care studiază recitarea și declamația are nevoie de o judecată estetică sigură, fiindcă el trebuie să educe pe cale inconștientă. Dacă el citește în fața unor spectatori poezii de Wildenbruch, de exemplu, pretinzând că acesta e un poet, judecata estetică e întunecată. De această verticalitate a coloanei vertebrale aveți nevoie în raport cu judecățile care nici măcar nu provin de la public. Am avea judecăți mai bune, dacă directorii de teatru n-ar crede că își pot permite să ofere publicului lucrări de valoare inferioară. Când se practică recitarea și declamația, e necesar ca oamenii să lase ca artisticul să acționeze asupra lor din diferite direcții. Proza acționează prin conținut. Când recitați, trebuie să vă fie clar că puteți realiza totul prin modelarea vorbirii.
