Dacă ne permitem astăzi să oferim câteva aspecte ale artei recitării, o facem din cauză că, într-adevăr, o înțelegere vie a concepției antroposofice despre lume are consecințe și pentru omul întreg, pentru omul în totalitatea ființei sale.
După cum am mai amintit deja în altă parte, cercurile de artiști, în special de poeți, recitatori etc., se tem că toate ideile cu care ne apropiem de artă, tot ceea ce ia o formă științifică, este străin de artă sau chiar se situează într-o asemenea opoziție cu ea, încât reprimă ceea ce, în artă, este elementar, propriu-zis genuin, viu, de natură intuitiv-instinctivă. Se poate spune că, în ceea ce privește acea viață intelectuală care s-a dezvoltat în cursul ultimelor decenii în evoluția omenirii, această temere este absolut îndreptățită. Dar viața intelectuală e legată și de înclinația spre ceea ce ne este dat în realitatea exterioară, fizică. Înseși limbile pe care le vorbim au luat cu timpul o formă care ar putea fi numită înclinație spre materialism. În cuvinte și în sensurile lor există ceva care trimite direct la lumea senzorială exterioară. Așa că această viață intelectuală, care nu trebuie să fie decât imagine, care e cu atât mai veritabilă, cu cât conține într-o măsură mai mică viață și realitate din interiorul omului, nu va putea să aibă nimic comun cu acea vitalitate elementară care trebuie să stea la baza oricărei activități și opere artistice. Dar tocmai în cazul acelei reînnoiri a vieții spirituale pe care căutăm s-o realizăm prin antroposofie, esențialul este să cufundăm din nou viața intelectuală în forțele cele mai elementare ale vieții sufletești umane. Și aici arta nu ajunge deloc la acea anemie a expresiei, la acea decolorare intelectuală de care cercurile amintite se tem atât de mult. Prin antroposofie, fantezia nu devine mai anemică, antroposofia nu o coboară în sfera material-logică, ci tocmai că o fecundează. O fecundează prin faptul că o alimentează prin conviețuirea nemijlocită cu spiritualul. De aceea, putem spera că activitatea artistică va fi stimulată tocmai prin impregnarea ei cu antroposofie, și anume, cu modul de a gândi și simți antroposofic, cu felul de a trăi și cu dispoziția sufletească antroposofică.
Ceea ce trebuie să fie valabil pentru artă, în general, urmează să fie arătat astăzi în legătură cu arta recitării și declamației. Această artă a recitării și declamației a trecut, în cursul ultimelor decenii, tot mai mult și mai mult la o predilecție deosebită pentru modelarea a ceea ce zace în cuvinte drept sens. Scoaterea în evidență a conținutului textual, cuvânt de cuvânt, a trecut din ce în ce mai mult în prim-plan. Epoca noastră va aduce prea puțină înțelegere în întâmpinarea unui mod de a lucra ca acela care-i era propriu lui Goethe, care stătea în fața actorilor ca un dirijor de orchestră, cu bagheta în mână, și exersa el însuși cu actorii aspectele legate de modelarea vorbirii din dramele sale. Acest element legat de modelarea vorbirii, acest aspect al formei, care se află în dosul conținutului textual, e singurul care-l poate entuziasma pe poetul adevărat, ca artist. Trebuie să subliniem mereu că Schiller, când începea să creeze din imbold lăuntric o operă poetică oarecare, avea întotdeauna, la început, drept conținut sufletesc, o melodie nedefinită, ceva melodic, am putea spune. În sufletul lui trăia un element muzical, și pe urmă venea conținutul textual, care avea numai rolul de a primi în el ceea ce pentru poetul adevărat, ca artist, era principalul: elementul muzical al sufletului. Acesta e principalul: pe de-o parte, elementul muzical, care, însă, dacă s-ar rămâne aici, ar fi numai muzică, și elementul pictural, pe de altă parte, la care trebuie să ne întoarcem, cu arta recitării și declamației. Poezia propriu-zisă nu există pentru a spune ceva conform cu conținutul său de proză. Poezia, ca artă, există pentru a da formă conținutului de proză, pentru a-l retopi în tact, în ritm, în tematica melodică, în tot ceea ce există în dosul conținutului de proză. În mod sigur, am fi mai puțin „binecuvântați” cu tot felul de creații poetice, dacă n-am trăi în era neartistică a prezentului, în care, nici în pictură, de exemplu, nici în sculptură, nici în poezie sau în redarea ei prin recitare și declamație, nimeni nu vede acest element propriu-zis artistic.
Dacă încercăm să vedem care este, de fapt, mijlocul de expresie al poeziei, care constituie, pe urmă, un mijloc de expresie al recitării și declamației, ajungem, bineînțeles, la limbă. În limbă există un element de gândire și un element de voință. Elementul de gândire înclină spre conținutul prozaic. El devine expresia convingerii. Devine expresia a ceea ce e cerut de conviețuirea convențională sau socială cu alți oameni. Tocmai pe măsură ce cultura și civilizația progresează și expresia convingerii, expresia convenționalismului social, pătrunde tot mai mult și mai mult în vorbire, prin progresul culturii și civilizației, cu atât mai nepoetică, mai neartistică devine limba, vorbirea. Și poetul trebuie să se lupte cu vorbirea, pentru a o transpune într-o formă artistică, în ceea ce este însăși modelarea vorbirii.
Vorbirea – am subliniat acest lucru în scrierile mele antroposofice – are, în sine, un caracter vocalic, pe care omul îl trăiește, în principal, prin ființa lui interioară. Ceea ce percepem noi în contact cu lumea exterioară și trăim apoi în interior se exprimă prin vocale. Ceea ce reproducem, într-un anumit sens, în mod obiectiv, din procesele, din formele reale ale lumii exterioare, se exprimă în consoanele vorbirii. Bineînțeles, elementul vocalic și cel consonantic există în diferitele limbi sub cele mai diferite forme, și tocmai din felul cum vocalizează sau consonantizează o limbă sau alta se vede în ce măsură se dezvoltă ele înseși, ca limbi, într-un mod mai mult sau mai puțin artistic. În urma felului cum se dezvoltă, unele limbi iau astăzi treptat un caracter neartistic, ele ajung la o anumită decadență neartistică. Și dacă poetul încearcă acum să modeleze vorbirea, atunci se pune problema să repete el însuși, pe o treaptă mai înaltă, procesul de naștere a limbii, pentru ca în forma pe care o dă versurilor sale, în modul de a trata rima, aliterația – vom auzi exemplificări din toate acestea și apoi le vom discuta –, el să facă ceva care e înrudit cu procesul de naștere a limbii. Facultatea sa intuitiv-instinctivă îl îmboldește pe poet, acolo unde trebuie exprimat ceva interior, să apeleze la vocalizare; vom avea o aglomerare de vocale. Iar dacă poetul trebuie să înfățișeze ceva exterior, el va apela la consonantizare. Vom avea o aglomerare a unuia sau altuia dintre aceste două elemente, după cum urmează să fie exprimat ceva interior sau ceva exterior. Iar recitatorul și declamatorul trebuie să caute aceste aspecte, fiindcă atunci va putea crea, la rândul său, ritmul potrivit cu realitatea interioară sau exterioară respectivă. La noua formă pe care trebuie s-o redăm artei recitării și declamației, esențialul va fi această modelare a vorbirii, reliefarea a ceea ce zace astfel în modul artistic de tratare a vorbirii.
Vă vom prezenta pentru început câteva poezii de proporții mai mici, care ne permit să vorbim despre felul cum trebuie să cultive arta recitării și declamației modul de tratare a vorbirii.
Un sonet de Goethe
MÄCHTIGES ÜBERRASCHEN
Ein Strom entrauscht umwölktem Felsensaale,
Dem Ozean sich eilig zu verbinden:
Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Gründen,
Er wandelt unaufhaltsam fort zu Tale.
Dämonisch aber stürzt mit einem Male -
Ihr folgten Berg und Wald in Wirbelwinden -
Sich Oreas, Behagen, dort zu finden,
Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale.
Die Welle sprüht und staunt zurück und weichet
Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken:
Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben.
Sie schwankt und ruht, zum See zurückgedeichet;
Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken
Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben.
Un ritornel de Christian Morgenstern
Das Tier, die Pflanze, diese Wesen hatten
noch die un-menschliche Geduld der Erde;
da war ein Jahr, was heut nur noch Sekunde.
Jetzt geht nichts mehr rasch genug von statten.
Der Mensch begann sein ungeduldig Werde.
Sie spürt: «Jetzt endlich kam die große Stunde:
auf die ich mich gezüchtet Jahrmillionen!
Jetzt brauch ich meinen Leib nicht mehr zu schonen,
jetzt häng ich bald als Geist an Gottes Munde.»
Un rondel de Rudolf Steiner
WELTENSEELENGEISTER
Im Lichte wir schalten,
Im Schauen wir walten,
Im Sinnen wir weben.
Aus Herzen wir heben
Das Geistesringen
Durch Seelenschwingen.
Dem Menschen wir singen
Das Göttererleben
Im Weltengestalten.
Va fi prezentată acum o scenă, Tabloul 7 din prima mea dramă-mister, Poarta inițierii.
Avem aici de-a face cu modul de a interpreta ceea ce omul trăiește în legătură cu lumea spirituală. Vom fi foarte ușor tentați să privim un asemenea lucru ca și cum el ar fi fost creat cu intelectul și ca și cum am vrea să facem un fel de artă simbolică, ceea ce, de fapt, nu e deloc artă. Ceea ce va fi prezentat acum în fața dvs., deși e vorba de niște procese spiritual-sufletești, a fost perceput prin clarvedere, în forma artistică pe care o veți auzi. Totul s-a prezentat în fața mea, până și sonoritatea cuvintelor, dacă pot spune astfel, așa că n-a fost necesar să combin sau să alătur nimic sau să creez vreo formă simbolică: totul a stat în fața mea. Și am încercat să dau, într-adevăr, o formă adecvată lucrurilor pe care le trăiește omul sub diferite forme, în relația lui cu lumea spirituală, pur și simplu prin elementul modelării unor forțe sufletești, lucru ce rezultă în mod absolut elementar, fără a fi plăsmuit printr-o activitate intelectuală, ceea ce omul poate trăi lăuntric prin diferite forțe sufletești. Pentru că aici avem un conținut pur spiritual, va fi deosebit de important să avem în vedere faptul că esențialul nu este să comunicăm prozaismul acestui conținut textual, ci să modelăm conținutul spiritual însuși. Vom observa, pe de-o parte, elementul muzical, chiar acolo unde am putea crede că acum conținutul ia un caracter ideatic și vom observa, pe de altă parte, elementul pictural, care trebuie să iasă la suprafață, atunci când modelăm un proces.
Scena e reprodusă la pagina 12 și urm.
În cazul unui sonet, trebuie să știm neapărat că acesta nu ia naștere prin hotărârea poetului de a crea un sonet, că sonetul se plăsmuiește din trăirile interioare, într-o formă determinată în mod riguros de acestea. În mod evident, sonetul înclină mai întâi spre elementul plastic-pictural care trăiește în vorbire. Acesta este esențialul, că avem o trăire oarecare care este, într-un fel sau altul, bipartită. În poet apare o asemenea trăire. Și el vrea să-i dea forma care apare în primele două strofe. El e obligat astfel să ajungă la o discrepanță a trăirii interioare. Strofa a doua se opune primului val, ca un fel de contra-val. Iar în cele două strofe finale el simte discrepanțele care domnesc în univers. Inima umană, cugetul uman, caută un acord, un raport de armonie. El caută și vrea să facă să se încheie în mod armonios ceea ce se exprimă ca dizarmonie, vrea să învingă prin spiritualul armoniei dizarmonia materială. Acest lucru se exprimă până și în formele de rimă ale celor două strofe de la început și rimele sintetizatoare din ultimele două strofe. În măsura în care nu există o asemenea necesitate a trăirii interioare, nu poate lua naștere un sonet, care trebuie să se reveleze în mod imaginativ, până și în forma rimelor. Dar în elementul său imaginativ se insinuează acum elementul muzical. Elementul muzical, care se bazează de predilecție pe vocalizare și pe ceea ce, din consoane, trece în vocalizare. Căci fiecare consoană are, la rândul ei, elementul său vocalic. Aceasta oferă, aș zice, materialul muzical pentru crearea imaginii, care există, în primă instanță, în sonet. Prin urmare, ceea ce există în sonet, plăsmuind sonetul, este metrul. Acest element metric ajunge să fie exprimat, în arta vorbirii, în special prin elementul recitării, pe care vechii greci l-au adus, fără îndoială, pe culmea sa cea mai înaltă. Vechii greci trăiau în metrul poetic, adică în elementul plastic-sculptural al vorbirii. Dacă privim apărând ceea ce, spre deosebire de acesta, s-a născut mai mult din elementul nordic, sau central-european, germanic, vedem că în acest element plastic-sculptural al vorbirii se integrează, din lăuntru în afară, un element muzical, care izvorăște mai mult din voință, din personalitate, pe când la greci totul izvorăște din metrul perceput în mod plastic. Dacă la greci a putut să ajungă pe o anumită culme în special arta recitării, la vechii germani a trebuit să se practice arta declamației, adică munca de elaborare din sânul elementului muzical, ceea ce, în tema muzicală, se revarsă în ritm, în tact. Dacă în cazul recitării avem de-a face mai mult cu ceea ce, în vorbire, unuia dintre sunete îi dă extindere în spațiu, iar pe altul îl face ascuțit, cu ceea ce plăsmuiește sub formă de imagini, în cazul elementului muzical avem de-a face cu ceea ce îi dă vorbirii un caracter melodic. Putem vedea acest lucru tocmai la o creație poetică de felul sonetului, putem vedea ce apare, în modul de tratare a sonetului, din diferitele ținuturi ale Europei, putem vedea cum elementul declamației s-a unit cu elementul recitare, cum elementul germanic s-a unit mai târziu cu elementul grecesc al metrului poetic. Esențialul este, așadar, să modelăm iarăși vorbirea, atât în direcția muzicală, cât și în direcția plastic-imaginativă, să învățăm să introducem iarăși în declamație și recitare ceea ce duce de la senzorialul plin de sens la spiritualul în mișcare. Pentru aceasta e necesar să simțim din nou niște forme poetice de felul ritornelului sau al rondelului etc. Așa ceva nu sărăcește arta poeziei din punct de vedere al ideilor, fiindcă nu se întâmplă altceva decât că ideile nu mai sunt exprimate printr-un element abstract, ci printr-un element creator, productiv. Arta vorbirii trebuie să se revitalizeze pe valurile vorbirii înseși, prin modelarea pură a recitării, prin sunetele înalte și joase ale declamației, pentru a merge pe urmele formelor care au fost create în acest fel. Dacă suntem puși apoi în situația să transpunem ceva în formă dramatică, așa cum vedeți în cazul ultimei scene prezentate, unde ni se înfățișează niște trăiri pur spirituale, esențialul este să depășim cu totul semnificația lingvistică, sensul cuvintelor, să transformăm cu totul în modelare a vorbirii ceea ce ar trebui să zacă în cuvinte, dacă ar fi să exprimăm în mod prozaic ceea ce trebuie exprimat. Așa că în interpretarea nemijlocită avem exact aceeași trăire ca și aceea pe care o avem în cazul prozei când trecem de la înțelegerea conținutului de proză la perceperea a ceea ce redă conținutul de proză. Savurarea prozei este ceva intermediar. Trebuie să înțelegem mai întâi, și înțelegerea ne conduce spre percepția directă. Aceasta ne duce de la bun început spre ceva neartistic, fiindcă artisticul se află în ceea ce se înfățișează în mod nemijlocit. În arta modelării vorbirii, artisticul trebuie să se exprime în mod nemijlocit. Nu ceea ce este o copie, ci ceea ce se înfățișează, ceea ce urmează să se reveleze, acest lucru trebuie să fie modelat el însuși în formă artistică. Astăzi vedem în multe cazuri cum ceea ce urmează să fie modelat de așa-zișii poeți este o copie, nu ceea ce se revelează în mod concret, nemijlocit în modelarea vorbirii. Când Goethe exprimă într-un mod atât de minunat trăirea care a precedat pentru el liniștea somnului, când el o exprimă în versurile:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh;
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch -
avem un acord armonios atât de perfect între ceea ce poetul simte pe culmile munților, în rămurelele copacilor și în propria lui inimă, încât acest acord, dacă auzim poezia recitată cu glas tare, trăiește în sunete, în însăși modelarea cuvintelor, astfel încât în modelarea cuvintelor, în modelarea vorbirii, răsună încă o dată pentru noi trăirile pe care poetul le are împreună cu lumea exterioară. Toate trăirile avute împreună cu lumea exterioară s-au revărsat în modelarea vorbirii. Acesta ar fi idealul unei poezii adevărate: să poată fi redat prin modul de tratare a limbii ceea ce ne este dat în trăirile exterioare. Repetarea trăirii exterioare, simpla încercare de a exprima cu ajutorul vorbirii trăirea exterioară, nu e poezie realizată din punct de vedere artistic. Poezia realizată din punct de vedere artistic apare de-abia atunci când din sufletul uman viu se revelează, din însuși modul de a trata vorbirea, trăirile sale în lumea exterioară.
La un poet cu adevărat artist, cum e Goethe, putem vedea aceasta, când el e nevoit să redea același lucru în proză, dintr-o altă dispoziție sufletească și dintr-un alt sentiment. În prima perioada a vieții sale la Weimar, din dispoziția care s-a instalat în sufletul lui prin faptul că s-a transpus, de exemplu, în arta gotică, în dispoziția ogivelor, așa cum a simțit-o în mod deosebit de intens în fața catedralei din Stra*burg, Goethe și-a creat o dispoziție, care, atunci când desfășura el însuși o activitate creatoare poetică, devenea în el însuși un fel de declamație interioară. Gândul, sentimentul, se modelau în el în așa fel încât în modelarea vorbirii poate fi trăit în mod direct ceea ce putem simți privind un dom gotic. La domul gotic vedem ceva neterminat în partea de sus, ceva care tinde spre înalturi. Aceasta a devenit dispoziția sufletească a lui Goethe, în timp ce-și concepea, la Weimar, prima „Ifigenie”. Când, mai târziu, împins de un dor adânc spre desăvârșirea dispoziției sale artistice, și-a început călătoria în sudul Europei, asupra lui a venit cealaltă dispoziție, dispoziția care cere metrul poetic, măsura. În ceea ce i s-a oferit drept artă italiană el a simțit un ecou al artei grecești. Și le scrie prietenilor din Weimar: Am bănuiala că grecii, când și-au plăsmuit operele lor, au creat după aceleași legi după care creează natura însăși. – Privind tabloul „Sfânta Cecilia”, ca și din contemplarea lucrărilor lui Rafael, i s-a revelat esența metrului poetic, care a devenit recitare interioară, și el n-a mai putut simți, drept adevăr al său personal felul cum crease „Ifigenia”, în prima ei variantă. El a rescris-o, și acum avem o „Ifigenie” nordică și o „Ifigenie” sudică. „Ifigenia” nordică, dacă se pune problema să fie lucrată din punctul de vedere al limbii, trebuie lucrată cu ajutorul declamației, în care trebuie să domnească mai ales elementul vocalic, elementul care modelează prin tonuri. Și avem „Ifigenia romană”, în cazul căreia trebuie să fie pusă în deplina ei valoare arta recitării, în cazul căreia trebuie să iasă în evidență elementul de modelare plastică, adică ceea ce oferă, în modul de a trata vorbirea, niște trăiri asemănătoare cu cele născute din contemplarea operelor lui Rafael. Dacă punem în paralel aceste două „Ifigenii” – o vom face și noi aici, prin două mici exemplificări –, avem în fața noastră ceea ce are loc în interiorul poetului atunci când el trăiește cu adevărat în forma artistică și trebuie să-și creeze formele artistice pe baza unei necesități interioare, redând ceea ce există în interiorul lui. Spre această trăire a poetului trebuie să năzuiască recitarea, declamația.
Vom prezenta, așadar, mai întâi, „Ifigenia gotic-germanică”, așa cum a prins ea formă în sufletul lui Goethe la început, adică „Ifigenia” de la Weimar.
Scena e reprodusă la pagina 18.
În aceste versuri, Goethe a vrut să înfățișeze ceva care în nord este, de fapt, o temă străină. Prin versurile înseși, ea s-a dezvoltat din întreaga dispoziție care trăia în Goethe și pe care am descris-o mai înainte. Se poate spune foarte bine că cel care nu se preocupă de aspectul artistic propriu-zis nu va avea deloc niște sentimente profunde față de necesitatea care l-a constrâns pe Goethe să-și rescrie în întregime „Ifigenia”, materialul său literar preferat, în Italia, țara unde el nu s-a aflat doar sub impresia operelor de artă grecești, așa cum știa el să le privească, ci unde Soarele lucrează altfel, în țara unde firmamentul se boltește deasupra noastră într-o altă culoare, unde plantele caută în alt fel să iasă din pământ. Toate au ajuns să conlucreze în el, în așa fel încât putem urmări cum la fiecare rând se simte nevoit să pună din nou condeiul pe hârtie și să adapteze materialul „Ifigeniei” la dispoziția sa sufletească, devenită acum cu totul alta. Herman Grimm, care avea un simț fin pentru asemenea lucruri, a fost primul care a atras atenția, în conferințele sale, asupra deosebirii radicale dintre „Ifigenia” germană și cea romană de Goethe. El a arătat că, într-adevăr, a fost modelat în formă nouă ceea ce înainte trăia, ca să zic așa, în dimensiunea adâncimii, noi fiind tentați să rostim sunetele prea pline sau prea luminoase sau prea estompate, pentru a exprima în mod spiritual ceea ce exista drept conținut textual, drept conținut de proză; el a arătat că Goethe a transformat această variantă, care a devenit, dacă pot spune așa, ceva ce trăiește mai mult în suprafață, în metrul poetic, a arătat cum Goethe caută să introducă în „Ifigenia” sa acea simetrie pe care credea că o sesizează arta greacă.
Așa că, dacă vrem să caracterizăm trăirile avute de Goethe în legătură cu elementul artistic al limbii, e necesar, când e vorba de „Ifigenia romană”, să lucrăm pornind de la declamație în direcția recitării, pe care, așa cum am mai spus, grecii au adus-o la suprema ei înflorire.
Scena e reprodusă la paginile 18-20.
Poate că vom găsi ceea ce, la un artist ca Goethe, se revarsă tocmai în formă, numai dacă suntem în stare să simțim cu toată intensitatea faptul că, atunci când Goethe însuși își recita „Ifigenia”, el avea întotdeauna ochii plini de lacrimi. Prin urmare, Goethe s-a transpus dintr-un element mai mult dionisiac – dacă vrem să ne folosim de un cuvânt al lui Nietzsche – în elementul apolinic, în elementul care plăsmuiește cu ajutorul metrului poetic. Prin faptul că făceau ca voința să urce în viața sufletească până la nivelul acestei activități de modelare a vorbirii bazată pe metrul poetic, grecii au reușit să realizeze tocmai în elementul apolinic ceea ce Nietzsche a simțit apoi în așa fel încât a spus că în acest element arta e ridicată cu adevărat deasupra realității senzoriale exterioare și că arta greacă a putut deveni ceva care ne ridică deasupra pesimismului care trebuie să trăiască în om din cauza tragismului realității fizic-senzoriale nemijlocite. Ceea ce, cu toate că devine echilibrat, cu toate că devine apolinic, domnește drept esența interioară cea mai umană, îl atrăgea pe Goethe în mod cu totul deosebit, după ce se transpusese în acest element, care l-a determinat să facă apoi încercarea de a realiza câteva creații artistice în elementul metric al grecilor, în acest element interior al recitării-declamației, și să nu mai rămână la simpla declamație.
Vă oferim acum un fragment din „Achilleis” de Goethe, pentru a arăta ce simțea Goethe că este forma artistică, după ce se cufundase adânc în esența metrului poetic, în recitarea lăuntrică a activității artistice a grecilor.
Primul cânt e reprodus la pag. 36 și urm.
Prin asemenea creații, Goethe a căutat drumul înapoi, spre greci. El credea – așa cum a simțit într-o anumită perioadă a vieții sale – că în acest fel este mai aproape de izvorul originar al creației artistice, decât îi era posibil în epoca modernă – fără această întoarcere în antichitatea greacă.
Trebuie să ne îndreptăm privirile spre ceea ce trăia în Goethe, ca instinct artistic, în timp ce căuta metrul poetic grecesc, în timp ce căuta ceea ce vechiul grec modela în mod plastic, prin recitarea interioară. La fel ca în alte domenii ale artei, el căuta acolo unde izvorul artei mai curgea bogat, la omenirea originară, în omul însuși, în trăirea cea mai lăuntrică a omului, care în era materialismului s-a acoperit cu un strat gros de zgură, să trăiască și specificul artistic propriu-zis al creației poetice. La creația poetică greacă vedem curgând hexametrul, liniștit, plin de măsură, vedem cum se plăsmuiesc, din sânul civilizației grecești, dactilii. Ce avem, de fapt, într-un asemenea metru poetic? Astăzi trebuie să ne amintim într-un mod mai mult teoretic faptul că în om trăia lăuntric ceva care tindea spre un anumit ritm și spre acordul ritmurilor.
Să luăm, pe de-o parte, ritmul respirator: aproximativ 18 respirații pe minut, la vârsta normală medie a vieții umane; 72 bătăi de puls, ritmul sângelui, în aceeași perioadă de timp. Avem patru bătăi de puls pe o respirație. Aceasta este o armonizare interioară a ritmurilor din natura umană. Să ne reprezentăm cele patru bătăi ale pulsului care au loc pe o respirație, să luăm raportul lor, acordul lor, cu respirația însăși. Dacă luăm împreună primele două bătăi de puls în silaba lungă, ultimele două bătăi de puls în silaba scurtă: avem versul care stă la baza hexametrului. Și am format iarăși hexametrul dacă luăm seama la ritmul de patru la unu. Primele trei picioare ale versului cu cezura, drept un al patrulea picior: raportul față de o respirație. Avem în omul însuși ceea ce se plăsmuiește aici. Creăm din omul însuși ceea ce integrăm acum vorbirii, care este expresia ritmului uman. Acum, bineînțeles, acordul de patru bătăi ale ritmului sângelui poate să lupte cu acordul de unu al ritmului respirator, ele pot să se despartă și apoi să fie iarăși împreună, pot căuta să se armonizeze. Pot merge într-o direcție sau alta și, la urmă, pot voi să se contopească. Apar diferite forme de picior metric, ca și formele de versuri. Dar toate acestea sunt o turnare în vorbire a ceea ce trăiește în omul însuși. Și omul se manifestă pe sine, atunci când plăsmuiește metrul poetic grecesc. E ceea ce, venind din străfundurile cele mai intime ale organizării umane, apare pe buze și vrea să prindă formă în vorbire. Acesta e secretul, că grecul căuta să exprime în vorbire ceea ce trăiește în organele cele mai intime ale omului, în omul ritmic.
Goethe a simțit acest lucru. Și aici, elementul ideatic este acela spre care năzuia grecul, tocmai pentru că era grec – nu avem voie să ignorăm acest lucru –, pe care el îl făcea să treacă însă de la elementul pur abstract-ideatic până la modelarea nemijlocită prin gând, imaginea, așa cum lucrează ea în om. Fiindcă procesul care are loc în om, prin bătăile corelate ale sângelui și respirației, care, ajungând în creier, se izbesc de el, devine acolo conținut ideatic, în care acest proces nu mai poate fi recunoscut, decât sub o formă foarte palidă în proză. Este elementul ideatic, dar dezbrăcat de ceea ce grecul punea în recitarea sa. Și acesta e următorul lucru: Când grecul spunea că se aude lira lui Apollo, el vorbea despre opera de artă care este omul însuși, despre opera de artă care este el, ca om ritmic, în bătăile corelate ale respirației și circulației sanguine. Aici zac niște mistere infinite ale lumii care spun mai mult decât poate să spună întreaga vorbire în proză. Și în toate acestea venea să răsune elementul voință.
Pe acesta îl întâlnim sub forma declamației, dacă ne întoarcem înapoi, spre nord. Limba nordică, modelarea nordică a vorbirii, este orientată în așa fel încât ea trebuie să pună în prim-plan acest element al voinței. În ritmul grec trăiește mai ales respirația, care e mai aproape de gândire decât circulația sanguină. Dar ceea ce trăiește omul în circulația sanguină, pe care vechiul cercetător spiritual o privea, pe bună dreptate, ca pe o expresie nemijlocită a personalității umane, a eului uman, trăiește tocmai în modul germanic de a trata vorbirea. Aici vedem cum iese în prim-plan ritmul sângelui și dă înapoi ritmul respirator. Vedem însă că ritmul sanguim are legătură cu motricitatea omului întreg. Și, privind în trecut, vedem cum omul nordic, când simțea „Cântul Nibelungilor”, simțea bătaia valurilor de sânge, care începe cu impulsul de voință puternic și se stinge apoi treptat în gândire, lucru care devine apoi aliterație; în cazul acesteia, impulsul de voință începe ca valul care în mișcarea lui, izbind mai întâi forma, se retrage, în cele din urmă, ajungând la liniște, la echilibru. Dar în vremurile vechi toate acestea erau resimțite drept elementele din care e constituit omul întreg. În timp ce grecul voia să răzbească spre interior, spre ritmul respirației, elementul nordic se îndrepta spre cel mai profund element personal, spre ritmul sângelui. Poezia nordic-germanică este sânge uman spiritualizat. Aici trăiește voința. Și această voință se plăsmuiește așa cum oamenii își reprezentau activitatea de voință a lui Wotan, când se mișca în valurile aerului, așa cum sângele, modelând personalitatea, se tălăzuiește prin om.
O vedem exprimându-se astfel, în acea poezie care izvorăște din elementul de voință originar, din ființa plenară a omului, exprimându-se în poezia nordic-germanică, o vedem vălurindu-se și tălăzuindu-se în „Cântul Nibelungilor”. Și o mai vedem chiar în epoca cea mai recentă, când Wilhelm Jordan a încercat să imite, prin aliterații, ceea ce trăia în declamația nordică, vedem cum el caută să reînvie ceea ce am descris mai înainte, prin modelarea vorbirii, care străbate întreaga lucrare. De aceea, nu avem voie să declamăm ceea ce trăiește în „Nibelungii” de Jordan în așa fel încât să scoatem în evidență doar conținutul de proză; când se aud aliterațiile create de Wilhelm Jordan trebuie să facem să răsune prin lume, aș zice, acea mișcare de valuri care e luată din interiorul omului, acele valuri ale lui Wotan. Așa au răsunat acestea la el însuși – căci el le-a și recitat –, și cei care au mai apucat să-l audă știu că el a încercat să facă să se reveleze cu adevărat aliterația, prin modul de a trata versurile, pregătindu-le pentru a fi declamate.
Vom încheia astăzi, oferindu-vă o mică exemplificare de la începutul „Cântului Nibelungilor”, de unde se poate vedea celălalt element, care se opune metrului grecesc, și vom căuta să-l privim în opoziție cu ceea ce a primit Goethe, când a mai îmbătrânit, de la antichitatea greacă, de la care și-a luat forța sa cea mai bună, în care a și trăit, dar pe care a vrut s-o unească, pentru a ajunge la o totalitate, cu celălalt element. Pe urmă dorim să dăm un mic exemplu, cum a încercat Wilhelm Jordan, să modeleze artistic din nou, felul vechi germanic de a fi, prin faptul că vom prezenta o mică părticică de versuri în aliterații, din „Nibelungii” de Wilhelm Jordan.
Din „Cântul Nibelungilor”
| MÄCHTIGES ÜBERRASCHEN |
|
| Uns ist in alten mæren von heleden lobebæren, von freude und hôchgezîten, von küener recken strîten |
Der minneclîchen meide ir moutten küene recken, âne mâzen schoene dër juncfrouwen tugende |
| Ëz wuohs in Buregonden daz in allen Landen Kriemhilt geheizen, dar umbe muosen dëgene |
Ir pflâgen drî künige Gunther unde Gêrnôt unt Gîselher dër junge, diu frouwe was ir swëster, |
| wunders vil geseit von grôzer arebeit; von weinen unde klagen, müget ir nu wunder hoeren sagen. |
Rȗmolt der küchenmeister, Sindolt unde Hȗnolt; dës hoves unt dër êren, si heten noch manigen recken, |
| ein vil edel magedîn, niht schoeners mohte sîn, diu wart ein schoene wîp; vil verliesen dën lîp. |
Dancwart dër was marschalc; truhsetze dës küniges Sindolt dër was schenke, Hȗnolt was kamerćre: |
| trüejen wol gezam: niemen was ir gram. sô was ir edel lîp: zierten anderiu wîp. |
Von dës hoves êre von ir vil hôhen wërdekeit dër die hërren pflâgen dësn kunde iu ze wâre |
| edel unde rîch, die recken lobelîch, ein wætlîcher dëgen; die helden hetens in ir pflëgen. |
In disen hôhen êren wie si züge einen valken dën ir zwên’ arn erkrummen; irn kunde in dirre wërlde |
| Ein rîchiu küneginne ir vater dër hiez Dancrât, sît nâch lëbene, dër ouch in sîner jugende |
frou Uote ir muoter hiez; dër in diu erbe liez ein ellens rîcher man, grôzer êren vil gewan. |
| Die hërren wâren milte, mit kraft unmâzen küene dâ zën Burgonden si frümten starkiu wunder |
von arde hôhe erborn, die recken ȗzerkorn. sô was ir lant gennant sît in Etzelen lant. |
| Ze Wormze bî dëm Rîne in dienten von ir landen mit lobelîchen êren si sturben jćmerlîche |
si wonten mit ir kraft; vil stolziu ritterschaft unz an ir endes zît. sît von zweier frouwen nît. |
| Die drî künige wâren, von vil hôhem ellen; ouch die besten recken, starc unt viel küene, |
als ich gesaget hân, in wâren undertân von dën man hât gesaget, in scharpfen strîten unverzaget. |
| Das was von Tronege Hagene, Dancwart dër snëlle, die zwêne marcgrâven, Volkêr von Alzeie, |
unt ouch dër brouder sîn von Metzen Ortwîn, Gêre unt Eckewart, mit ganzem ellen woll bewart, |
| ein ȗzerwelter degen, dise hërren muosen pflëgen dër drîer künige man. dës ich genennen nienen kan. |
Kriemhilt in ir muote sît lëbete diu vil guote daz sine wësse niemen, sît wart si mit êren |
| dô was dër nëve sîn von Metzen Ortwîn. ein wćtlîcher dëgen; si kunden hôher êren pflëgen. |
Dër was dër sëlbe valke, dën ir beschiet ir muoter. an ir naehsten mâgen durch sîn eines stërben |
| unt von ir wîten kraft, unt von ir ritterschaft, mit freuden al ir lëben, niemen gar ein ende gëben. |
ir muoter Uoten. baz dër guoten: daz ist ein edel man; du muost in schiere vloren hân. |
| troumte Kriemhilde, starc, schoene unt wilde, daz si dat mouste sëhen, leider nimmer geschëhen. |
vil liebiu muoter mîn? sô wil ich immer sîn; unz an mînen tôt, sol gewinnen nimmer nôt.» |
| Dën troum si dô sagete sine kundes niht bescheiden «dër valke, dën du ziuhest, in enwëlle got behüeten, |
sprach ir muoter dô. zër wërlde wërden vrô, du wirst ein schoene wîp, eins rëhte guoten ritters lîp.» |
| «Waz saget ir mir von manne, âne recken minne sus schoene ich wil belîben daz ich von recken minne |
vil liebiu frouwe mîn; vil dicke worden schîn, ze jungest lônen kan; sone kan mir nimmer missegân.» |
| «Nune versprich ëz niht ze sêre, «soltu immer hërzenlîche daz kümt von mannes minne; ob dir got gefüeget |
sich minne gar bewac. vil manigen lieben tac, dën minnen wolde ir lîp. eins vil wërden recken wîp. |
| «Die rede lât belîben, ëz ist an manigen wîben wie liebe mit leide ich sol sie mîden beide, |
dën si in ir troume sach, wie sêre siu daz rach, die in sluogen, sint! starp vil maniger muoter kint. |
Din „Nibelungii” de Wilhelm Jordan
Întoarcerea lui Hildebrant Heimkehr, Cântul 17
Schon drängten sich draußen mit dröhnenden Tritten
Zu jedem der Tore der Krieger tausend;
Schon hob sein Hifthorn der Hunnenkönig,
Um Sturm zu blasen. Doch stumm noch blieb es.
Ob sein Herz auch zermalmt war, er mußte horchen,
Und grammvoll beseufzte die große Seele
Verlorenen Grund begrabener Hoffnung
In des stolzen Germanen Sterbegesang:
«Erwacht! In den Wolken
Ist Waffengerassel.
Erwacht, es gewittert,
Als wieherten Rosse.
Walkürien kommen
Zum Kampf geflogen
In glänzenden Brünnen,
Von Brautlust glühend.
Sie lenken herunter
Die luftigen Renner,
Um Tapfre zu kiesen
Mit tötendem Kuß.
Erwachet! Es warten
Die Wodanswölfe,
Es rufen die Raben,
Ihr Mahl zu rüsten.
Um der Seele die Pforte
Zum Sonnenpfade
Weit aufzuschließen,
Ist Eisen geschliffen.
Das Leben ist Schlaf nur,
Erlösung der Schlachttod.
Erwachet zum Sterben,
Und sterbend erwacht.
Erwachet! Es winken
Von Walhalls Schwelle
Die erkorenen Gäste
Des Götterkönigs.
Da lebt ihr in Leibern
Aus Licht gewoben;
Da ist Kampf nur Kurzweil
Und Wunde Wollust.
Da labt das Gedenken
Erduldeter Leiden,
Da schildert ihr scherzend
Der Nibelunge Not.»
Recitare de Marie Steiner.
