Biblioteca antroposofică

CăutareLucrări OnlineIndex GA281PrecedentaUrmătoarea

Rudolf Steiner
Marie Steiner-von Sivers

ARTA RECITĂRII ȘI DECLAMAȚIEI

GA 281

POEZIE ȘI RECITARE

Viena, 7 iunie 1922

Arta poeziei ajunge să-și îndeplinească rostul ei adevărat și să se pună în valoare prin declamație și recitare. Nu pentru că aș vrea să afirm, pe baza unui principiu abstract, că o concepție despre lume care apare pe baza nevoilor epocii ar trebui, dintr-un anumit punct de vedere, să-și răspândească lumina ei reformatoare asupra întregii vieți, ci dintr-un cu totul alt motiv aș vrea să-mi permit să vă spun câteva cuvinte în legătură cu ceea ce trebuie spus tocmai despre arta recitării și declamației, din punctul de vedere al concepției despre lume și viață reprezentate la acest congres. Vom ajunge iarăși la o înțelegere lăuntrică, sufletească, a poeziei, numai când vom fi în situația de a căuta patria propriu-zisă a poeziei. Iar patria propriu-zisă a poeziei nu e alta decât lumea spirituală, în orice caz, însă acel element al lumii spirituale care e cultivat cel mai mult în epoca prezentă – elementul intelectualist, noțional, ideatic – exercită influența cea mai paralizantă tocmai asupra poeziei.

Poate vom înțelege cel mai bine ce vreau să spun aici, dacă vă voi aminti că una din cele mai importante dintre toate creațiile poetice răsună spre noi de la răscrucea vremurilor, împreună cu o mărturisire de credință a creatorului ei, sau, dacă vreți, a creatorilor ei. Poemele homerice încep întotdeauna cu cuvintele: „Cântă-mi, o, muză ...” . Astăzi, noi suntem mult prea înclinați să credem că asemenea cuvinte sunt, mai mult sau mai puțin, doar o frază goală. Dar când au fost create, ele n-au fost o frază goală, ci o trăire interioară sufletească. Cel care a creat din spiritul din care a fost trăit și acest cuvânt știa că prin forța lui poetică el se cufundă într-un alt domeniu al existenței umane, al trăirii umane, decât acela în care zăbovim când avem percepția senzorială nemijlocită și sesizarea acestei percepții senzoriale, prin forța intelectuală a omului. Poetul știa că ființa lui interioară e luată în stăpânire de o putere spirituală cu adevărat obiectivă. Faptul că în cursul evoluției omenirii această conștiență trebuia să devină alta este atestat și din punct de vedere istoric.

Când Klopstock a vrut să cânte, din sânul vieții spirituale germane, marea faptă a lui Messia, la fel cum Homer al Greciei a cântat Elada epocii străvechi, el n-a rostit cuvintele: „Cântă-mi, o, muză...”, ci a spus: „Cântă, suflet nemuritor, a păcătoasei omeniri mântuire.” Aici se face trimitere într-un mod mai intens la ceea ce are legătură directă cu eul uman, cu sentimentul de sine uman. Aici, omul s-a găsit, aș zice, în individualitatea lui personală.

Dar noi putem spune: Dacă tocmai pentru poezie, pentru artă, în general, ar fi dătătoare de ton acea formă de conștiență care trăiește în lumea ideilor moderne și în observația modernă, am pierde cu totul poezia și arta. – În orice caz, e necesar și aici ca ceea ce a fost cândva pe măsura omenirii să ia alte forme. Dar aceste alte forme pot să apară numai dacă va fi găsită din nou o cale ce duce în lumea spirituală, căci numai o asemenea cale îi dă eului uman posibilitatea să fie luat iarăși în stăpânire de lumea spirituală, nu în mod inconștient, oniric, ca în vremurile vechi, ci în modul pe deplin conștient care trebuie  să existe astăzi. Dar astăzi nu oricine înțelege că acest lucru nu trebuie să fie însoțit de o paralizare a activității fanteziei, el va fi înțeles însă când concepția despre lume și viață despre care vorbim noi aici se va fi răspândit tot mai mult și mai mult, fiindcă în cazul ei luciditatea, conștiența pe deplin trează, faptul de a păși în fața lumii spirituale cu sentimentul dezvoltat al personalității, nu constituie ceva care acționează paralizant asupra percepției nemijlocite, asupra trăirii în interiorul lucrurilor și al ființelor, trăire care pentru poezie este absolut necesară. În orice caz, dacă prin modul nostru de a înțelege, bazat pe idei, din cadrul simplei înțelegeri intelectuale,  ne îndepărtăm de lucruri și ne situăm alături de ele, cunoașterea nu poate furniza ceva care să ia o formă artistică nemijlocită. Dar dacă ne cufundăm iarăși în ceea ce străbate lumea cu valurile ei drept spiritualitate reală, atunci găsim pe cale spirituală același lucru pe care l-au căutat întotdeauna poezia și arta.

Dacă lucrează dintr-un asemenea spirit, poetul va avea în fața lui, în suflet, ceea ce trebuie să creeze recitarea și declamația pentru ascultător. Poetul trebuie să se cufunde în elementul vorbirii. În cadrul vieții spirituale grecești, oamenii mai aveau încă trăirea reală a acestei cufundări în vorbire. Această trăire a mai existat și în formele mai vechi din Europa Centrală, de exemplu, ale vieții spirituale germanice. În vremurile străvechi ale omenirii, când omul voia să primească și să exprime ceea ce urma să vorbească în suflet drept spiritual-divin, el nu se cufunda doar în elementul vorbire, ci în însuși elementul pe ale cărui valuri vorbirea curgea ca pe talazurile mării, adică în respirație. În vremurile vechi, care posedau o veche viață spirituală mult superioară științei, artei și religiei, în separarea lor, în acele vremuri vechi în care s-a născut o asemenea viață spirituală, nici poezia nu era încă ceva separat. Ea a devenit ceva separat de-abia când ceea ce era trăit în respirație în mod viu, în mod evident, drept expresia activității umane, a voinței celei mai lăuntrice, s-a ridicat în regiunile mai înalte ale vieții organice umane: în elementul vorbirii.

Astăzi am ajuns la elementul gândului. Pe baza lui nu mai putem trăi decât un fel de împingere în sus a respirației. Ceea ce pulsa în vremurile străvechi, în Europa Centrală, drept simțire inconștientă, când omul era cuprins de dispoziția poetică, era tălăzuirea sângelui, care ia în stăpânire, ca element de voință, curentul respirator și îl modelează din lăuntru în afară, dându-i formă prin ton; dimpotrivă, în elementul care curgea, sub o formă mai mult imaginativ-ideatică, în ritmul respirației, și plăsmuia sunetul articulat, tonul, versul, în mod muzical, prin măsură, număr și silabă, în acest element trăia grecul, trăia, în general, omul din epoca greco-romană, atunci când era cuprins de dispoziția poetică.

Goethe s-a născut, în întreaga lui entitate sufletească, din spiritul Europei Centrale. Ceea ce a scris în tinerețe a scris în așa fel încât în el lua formă de imagine, formă imaginativă, ceea ce trăiește omul când simte în mod instinctiv cum respirația umană e trimisă în sus de talazurile, străbătute de voință, ale sângelui – aceasta ducând la modelarea tonului și sunetelor articulate și, implicit, la modelarea expresiei sufletești umane. Și astfel a ajuns la ceea ce putem admira atât de mult la el, în tinerețe, chiar dacă, aparent, se exprimă în proză. Ne-au rămas creații în proză din tinerețea lui Goethe, cum este minunatul „Imn închinat naturii”, unde domnește acel element în care simțim vorbirea străbătută peste tot de respirația care pulsează pe valurile sângelui. Din asemenea sentimente a scris Goethe, mai întâi, „Ifigenia” sa, ca bărbat foarte tânăr. Ea a fost scrisă în așa fel încât simțim că în proza ei mai trăiește și urzește ceva din ritmul „Cântului Nibelungilor” sau al „Cântului despre Gudrun”, un ecou a ceea ce acționează în ton înalt ton scăzut și care ține seama de faptul că voința se ciocnește în partea superioară a omului de ceea ce devine trăire a capului uman. Acest ritm, împins în sus, este ceea ce trebuie să admirăm la creațiile de tinerețe ale lui Goethe, printre care se numără și prima variantă a „Ifigeniei”.

Dar Goethe voia să iasă din Weimar, el ducea dorul Italiei. Și a venit o vreme în care n-a mai putut rezista deloc fără să facă acea călătorie, în anii ‘80 ai secolului al XVIII-lea. Oare după ce ducea el dorul pe atunci în sâmburele cel mai lăuntric al ființei sale? În el trăia dorul de a face să pătrundă mai adânc în personalitatea umană, în totalitatea ființei umane, ceea ce trăia astfel în ton înalt ton scăzut, ceea ce acționa în modelarea vorbirii la fel ca formele domurilor gotice. El voia să facă să coboare acest lucru în echilibrul a ceea ce credea el că poate simți numai în sud, numai în Italia, în ecourile, pe care le căuta, ale acelui element care trăise în spiritul grec. Și el a avut parte de această trăire, care s-a născut din felul cum a simțit arta pe care a mai apucat s-o vadă, el a ajuns la o înțelegere a artei grecești, despre care presupunea că grecii au creat-o după aceleași legi după care creează natura și pe urmele cărora credea că se află. El credea că se află pe urmele lor cu modelarea vorbirii. El făcea să coboare în respirație elementul vorbirii. În acest fel și-a rescris, la Roma, „Ifigenia”. Noi trebuie să facem o distincție clară – deși aceste două drame, „Ifigenia” pe care a scris-o inițial, și cealaltă „Ifigenia”, rescrisă la Roma, se deosebesc prea puțin între ele – între ce a fost mai întâi „Ifigenia nordică” și ceea ce a devenit ea la Goethe prin faptul că a fost rescrisă la Roma. Aici, ea a devenit o poezie în care nu trebuiau să trăiască doar tonul înalt tonul scăzut, ci o poezie în care trebuia să trăiască altceva – nu mă refer la aceasta într-un sens îngust, ci mă refer la întreaga modelare artistică a vorbirii –, în ea trebuia să trăiască ceea ce, aș putea spune, din ritmul mai profund al circulației sanguine resimțit sufletește, influențează ritmul liniștit și echilibrat al respirației, în elementul gândului. Ceea ce în „Ifigenia nordică” a fost un element al declamației a devenit în „Ifigenia romană” un element al recitării.

Și aici, în cele două „Ifigenii”, se poate observa în mod concret ce deosebire există între ceea ce este declamație și ceea ce este recitare. Recitarea ne duce mai adânc în interiorul entității umane, și ea creează, de asemenea, mai din adâncurile acesteia, ia în stăpânire atât întreaga circulație sanguină, cât și respirația. Dar, datorită faptului că în cazul declamației e ridicat în sfera respirației, până la nivelul celui mai înalt spiritual-sufletesc uman, elementul voință, care de obicei domnește în străfundurile cele mai adânci, datorită acestui fapt, ceea ce trăiește în ton înalt ton scăzut ne apare drept elementul mai viguros, drept cel care ne poate mobiliza nu numai până la echilibrul rimei și al versului, ci până la elementul aliterație, care pășește cu vigoare prin lume, ba chiar se luptă. E un lucru care numai în nord își poate dobândi frumusețea deosebită.

Azi n-am vrea să facem niște considerații teoretice, ci vrem să arătăm în mod concret ce anume poate să trăiască în simțirea artistică, și din acest motiv vom pune acum în contrast elementul declamației, din „Ifigenia nordică” a lui Goethe, și elementul recitării, din varianta romană a dramei.

Scenele sunt reproduse la pag. 18 și urm.

Goethe a cultivat și în alte creații ale sale sfera poetică în care intrase rescriind drama „Ifigenia”, de exemplu, „Achilleis”, din care urmează să fie recitat un fragment. Dar cu aceasta găsim la Goethe, în mod nemijlocit, ceva care ne poate arăta că poezia izvorăște din întreaga ființă a omului și că, prin recitare și declamație, ea trebuie să-și dea formă din omul întreg.

S-ar putea părea, la prima vedere, că susțin aici o concepție mecanicistă despre recitare și declamație, când atrag atenția asupra unui lucru care poate fi găsit tocmai pe cale spiritual-științifică, drept naștere a recitării și declamației din entitatea umană.

Poezia, ca artă, are misiunea de a extinde iarăși ceea ce proza a atomizat, ca să zicem așa, ceea ce proza a desfăcut în bucăți, până la nivelul cuvintelor – în așa fel încât, prin armonia sunetelor vorbirii, prin melodia lor, prin modelarea imaginativă a materialului limbii, să fie așternut un fel de al doilea element al limbii, spiritual, peste cel obișnuit. Omul prozaic spune doar ceea ce e în stare să spună cuvântul în calitate de veșmânt al gândului și ceea ce el știe să transpună în vorbire din aspectele nemijlocite ale trăirii lui personale. Poetul se îndepărtează de acest element retoric și se întoarce la o trăire umană lăuntrică mai profundă. El se întoarce până acolo unde, după cum  am dat de înțeles, poate fi perceput elementul ritmic al respirației și, de asemenea, elementul ritmic al sistemul circulator uman, în vibrațiile care străbat elementul poetic al vorbirii. Și noi ajungem la elementul fundamental al ritmului, al tactului, al imaginii, al melodiei vorbirii, numai dacă percepem natura umană în mod spiritual, până în „physis”-ul ei. Avem atunci elementul respirației, acesta este unul dintre polii vieții ritmice din organizarea umană; și avem elementul circulației, acesta este celălalt pol al vieții ritmice din om. În conlucrarea dintre respirație și circulație se exprimă ceea ce ne este dat, în primă instanță, în situația cea mai simplă, atunci când trebuie să auzim, în forma de exprimare verbală a omului, ecourile respirației și circulației, în fluxul vorbirii umane. Noi respirăm în așa fel încât avem un anumit număr de respirații pe minut, cam 16-18; și, în același timp, avem în medie de patru ori atâtea bătăi ale pulsului. Circulația și respirația conlucrează în așa fel încât circulația cântă pe respirație și respirația își întrețese, la rândul ei, ritmul său mai lent, în circulația sângelui. Această trăire a armonizării reciproce dintre bătăile pulsului și respirații este ceea ce vibrează ca ecou în vorbire, este ceea ce, modelat și remodelat în cele mai diverse moduri, duce la ceea ce vibrează apoi în vorbire, în modelarea imaginativă sau muzicală a vorbirii, care vorbește din sufletul poetului.

Spuneam că ceea ce eu scot astfel din organismul uman, drept legea fundamentală a creației poetice, adică interacțiunea dintre respirație și circulație, poate fi considerat – și chiar a fost considerat – ceva mecanicist, materialist. Dar înțelege felul cum lucrează și pulsează viața spirituală în lume numai cine poate urmări această viață spirituală până în formele materiale, cine poate urmări ceea ce trăiește în spiritul și în sufletul omului până acolo unde aceste trăiri se manifestă, se revelează, în funcțiile trupești și unde, la rândul lor, funcțiile trupești acționează ca un perete solid, trimițând înapoi, ca ecou, ceea ce este legitatea sa ivită dintr-o spiritualitate mai adâncă, în spiritualitatea umană trăită în mod nemijlocit, pe care o revarsă în vorbire.

Goethe a simțit că în cadrul civilizațiilor mai vechi omul era mai aproape de propria lui natură. De aceea, el a căutat să învețe să simtă niște forme poetice din epocile mai vechi ale omenirii și să dea iarăși viață unor asemenea forme poetice. Putem spune: A avut o semnificație profundă faptul că, în perioada celei mai frumoase înfloriri a spiritului german, Goethe a căutat, pornind de la simpla evidențiere a conținutului de proză, care e considerată adeseori declamație și recitare, să atragă atenția asupra modului special de a trata vorbirea care e demn de acest nume. Goethe obișnuia să stea în fața actorilor ținând în mână o baghetă de dirijor, când exersa el însuși cu aceștia iambii din „Ifigenia”, știind că ceea ce voia să întrupeze sub formă de imagini este esențialul care trebuie să se reveleze înainte de toate, că elementul de proză nu e decât un fel de scară pe care trebuie să se dezvolte apoi elementul mai înalt, mai plin de sens din punct de vedere spiritual, al imaginativului sunetelor, al imaginativului vorbirii. Și nu e doar ceva personal dacă, tocmai în cazul celor mai frumoase dintre poeziile sale, Schiller avea în interior, la început, un element melodic-muzical nedefinit, pe care înșiruia apoi, aș zice, conținutul de proză. În ceea ce privește conținutul cuvintelor, multe dintre poeziile lui Schiller chiar ar fi putut să aibă un alt conținut decât cel pe care-l au. La un poet adevărat, pretutindeni există ceva care stă în dosul aspectului verbal-retoric și el trebuie perceput. De-abia atunci când poezia ține seama de modelarea muzicală a vorbirii, ea revelează cu adevărat elementul poetic.

Dacă vedem cum sunt învățați adeseori actorii de azi să declame și să recite, putem simți mai ales faptul că în epoca noastră neartistică am pierdut ceva, din acest punct de vedere. Din cauză că nu mai suntem în stare să trăim în mod nemijlocit însuși elementul recitării sau al  declamației, se acordă o importanță exagerat de mare aspectelor mecanice legate de poziționarea organismului. Dar, în acest fel, atât în recitare și în declamație, cât și în cântul vocal, pătrunde un element cu totul și cu totul neartistic, fiindcă în acest fel ceea ce trebuie trăit la un cu totul alt nivel e transpus în sfera corporalității materiale. Esențialul este că nici o oră de declamație și recitare nu are voie să decurgă altfel decât prin faptul că-i cerem elevului să se transpună cu simțirea în însăși modelarea vorbirii, în ceea ce trăiește ca ecou sufletesc în această modelare a vorbirii, aducându-l pe elev în situația de a învăța să asculte așa cum trebuie. La cel care este în stare să audă într-un mod cu adevărat just ceea ce poate să reveleze poezia, vor veni cu totul de la sine respirația justă, poziționarea justă a organelor corporale, aspectele mecanice, ca un fel de rezonanță a ascultării juste. Acesta este esențialul, să-l facem pe elev să trăiască însuși elementul declamației și al recitării și să lăsăm tot restul în seama elevului. El trebuie să se contopească, să devină una cu ceea ce este sonoritate muzicală concretă, cu ceea ce trăiește într-o formă modelată într-un mod cu adevărat poetic. Numai în acest fel îl putem conduce pe elev să dezvolte un simț al urechii just – dacă-mi dați voie să mă exprim acum în mod paradoxal – pentru ceea ce declamăm în fața lui, și, prin intermediul acestuia, un sentiment just pentru ceea ce se va mișca în mod spiritual pe valurile impresiilor transmise de acest simț al urechii; numai dacă procedăm în acest fel el va implica în propria sa ființă, din această trăire pe care o percepe, aș zice, în jurul său, nu în el însuși – aceasta este, în primă instanță, o iluzie, dar ea trebuie cultivată –, numai atunci el va implica în propria sa ființă ceea ce simte că vibrează în jurul lui. Elevul ar trebui să învețe cum să-și modeleze respirația numai prin anumite  forme de cuvinte modelate artistic, care sunt formate tocmai avându-se în vedere organizarea umană, el ar trebuie să învețe modelarea respirației și tot ceea ce mai are legătură cu poziționarea organismului numai recitând asemenea înșiruiri de cuvinte. Dacă procedăm în acest fel, vom fi la înălțimea a ceea ce s-a născut din concepția despre artă și din sentimentul despre artă ale lui Goethe, cărora noi le acordăm o prețuire atât de înaltă.

Pentru a ilustra acestea – nu pentru a ilustra o teorie, ci cele spuse mai înainte –, va fi recitat acum un fragment din poemul „Achilleis” de Goethe.

Textul, vezi pag. 36 și urm.

Iar acum, pentru a ilustra declamația, urmează „Imn închinat naturii” de Goethe, puțin scurtat, așa cum au cerut-o condițiile unei interpretări euritmice.

„Hymnus an die Natur”

Natur! Wir sind von ihr umgeben und umschlungen – unvermögend, aus ihr herauszutreten, und unvermögend, tiefer in sie hinein zu kommen. Ungebeten und ungewarnt nimmt sie uns in den Kreislauf ihres Tanzes auf und treibt sich mit uns fort, bis wir ermüdet sind und ihrem Arm entfallen.
Sie schafft ewig neue Gestalten; alles ist neu und doch immer das Alte. Sie baut immer und zerstört immer.
Sie lebt in lauter Kindern; und die Mutter, wo ist sie? Sie ist die einzige Künstlerin; sie spielt ein Schauspiel; es ist ein ewiges Leben, Werden und Bewegen in ihr. Sie verwandelt sich ewig, und ist kein Moment Stillstehn in ihr.
Ihr Tritt ist gemessen, ihre Ausnahmen selten, ihre Gesetze unwandelbar.
Gedacht hat sie und sinnt beständig.
Die Menschen sind alle in ihr, und sie in allen. Auch das Unnatürlichste ist Natur, auch die plumpste Philisterei hat etwas von ihrem Genie.
Sie liebt sich selber; sie freut sich an der Illusion. Ihre Kinder sind ohne Zahl.
Sie spritzt ihre Geschöpfe aus dem Nichts hervor. Leben ist ihre schönste Erfindung, der Tod – ihr Kunstgriff, viel Leben zu haben.
Sie hüllt den Menschen in Dumpfheit ein und spornt ihn ewig zum Lichte. Man gehorcht ihren Gesetzen, auch wenn man ihnen widerstrebt; man wirkt mit ihr, auch wenn man gegen sie wirken will.
Sie macht alles, was sie gibt, zur Wohltat.
Sie hat keine Sprache noch Rede, aber sie schafft Zungen und Herzen, durch die sie fühlt und spricht.
Ihre Krone ist die Liebe.
Sie macht Klüfte zwischen allen Wesen und alles will sie verschglingen. Sie hat alles isoliert, um alles zusammenzuziehen.
Sie ist alles. Sie belohnt sich selbst und bestraf sich selbst, erfreut und quält sich selbst. Vergangenheit und Zukunft kennt sie nicht. Gegenwart ist ihr Ewigkeit.
Sie ist gütig, sie ist weise und still.
Sie ist ganz und doch immer unvollendet.
Jedem erscheint sie in einer eigenen Gestalt. Sie verbirgt sich in tausend Namen und ist immer dieselbe.
Sie hat mich hereingestellt, sie wird mich auch herausführen. Ich vertraue mich ihr. Alles hat sie gesprochen. Alles ist ihre Schuld, alles ist ihr Verdienst!

Vom oferi acum câteva exemplificări din poezia lirică, și anume din creația lui Robert Hamerling și Anastasius Grün, cei doi cunoscuți poeți austrieci. În poezia lirică, modelarea vorbirii trebuie trăită în mod nemijlocit drept artistică și într-un alt sens decât în cazul poeziei epice sau al celei dramatice, fiindcă orice dispoziție lirică tinde să iasă din sfera conștienței nemijlocite – cel puțin, până la un anumit punct – și ar vrea să-l conducă pe om, în entitatea lui, spre o trăire generată de empatia cu lumea. În poezia lirică există întotdeauna o estompare a trăirii conștiente nemijlocite. Și poate că tocmai la un poet cum e Hamerling, care a stârnit cândva senzație în întreaga lume, dar acum, cel puțin comparativ cu celebritatea lui trecută, a fost dat uitării, se poate vedea cum trăirea personală devine trăire lirică. Căci la el avem în fața noastră o personalitate care ar vrea să trăiască lăuntric în modul cel mai viu posibil, cu fiecare fibră a sufletului său, întreaga viață a lumii, care ar vrea să trăiască în mod colorat tot ceea ce-i iese în întâmpinare în lume. Așa că, tocmai în cazul lui, elementele subconștiente joacă un rol foarte important. La el vedem încă ecouri ale acestei trăiri colorate, căreia el a încercat să-i dea o formă, cufundându-se în elementele de formă antichizante. Tocmai în lirica lui Hamerling simțim lirismul austriac veritabil. Poate că, din acest punct de vedere, el e cel mai reprezentativ poet german-austriac. Limba germană vorbită în Austria, ridicându-se din sânul diferitelor dialecte la nivelul de limbă cultă, la nivelul așa-numitei limbi scrise, care a devenit apoi și limba poeziei austriece, are ceva care o distinge de alte forme ale limbii germane, dar aceste nuanțe fine sunt deosebit de importante când e vorba de modelarea poetică a sunetelor. Putem spune: În comparație cu alte forme ale limbii germane, elementul german-austriac are ceva estompat, dar estompat în așa fel încât în el se amestecă mereu un ușor element umoristic. Această limbă a devenit apoi limba creației literare austriece. O asemenea infiltrare discretă cu o nuanță de umor a unui element sufletesc cald, care se amestecă în limba austriacă – cel puțin în dialecte –, nu poate fi găsit ușor în alte forme ale limbii germane. Și acest lucru apropie limba de elementul antic.

E frapant, în orice caz, faptul că un poet pe care nu-l putem prețui îndeajuns, Joseph Misson, care a folosit dialectul Austriei de Jos, în volumul „Da Haz, a niederösterreichischer Bauerbui, geht in d’ Fremd”, a ajuns, în ceea ce privește forma, la un fel de hexametru, și că acest adaos devine pentru el un element artistic de la sine înțeles. Mai putem spune că elementul ideatic, idealist, care se instalează ca de la sine când trăiești în sânul limbii german-austriece, conferă o nuanță idealistă întregii trăiri germane din această parte a Europei Centrale.

Acest lucru ne întâmpină în lirica lui Hamerling până la nivelul modelării vorbirii, care trimite sentimentele mai departe, parcă pe aripile unei păsări, prinzând însă mereu această pasăre și închizând-o în niște forme ale vorbirii riguros stabilite, care-i sunt posibile, de fapt, numai elementului ușor umoristic al germanei vorbite în Austria. De aceea, putem fi de părere că, dacă modelăm încă o dată, prin declamație, ceea ce trăiește prin creațiile lirice ale lui Hamerling și dacă le prezentăm în fața unui alt public, acționează în așa fel încât germanul dintr-o altă regiune simte că are de-a face cu o creație germană, dar simte, totodată, că elementul german a fost idealizat din punctul de vedere al limbii. În aceasta constă noblețea liricii lui Hamerling și aceasta face ca elanul său, culorile sale, să fie ceva firesc, ceva autentic din punct de vedere artistic.

Într-un cu totul alt sens ne întâmpină acest lucru la un alt poet, la Anastasius Grün. El a avut un fel de sentiment a ceea ce ar trebui să acționeze, venind mai ales de la caracterul poporului austriac, între Est și Vest, pentru a duce la înțelegerea popoarelor de pe toată suprafața Pământului. Dispoziția din jurul anilor ‘48 a fost exprimată cel mai nobil și mai frumos în creația lui Anastasius Grün, în volumul „Zgură” și în celelalte opere ale sale. Va fi recitată aici tocmai poezia așezată la începutul volumului „Zgură”. Avem astfel, pe de-o parte, dacă îl luăm pe Hamerling, un poet care a creat mai mult pentru declamație, care o modelează prin măsură, și pe de altă parte, avem în Anastasius Grün un poet care scoate direct din vorbire un fel de element al recitării. Aceste explicații vor fi ilustrate acum prin poezia lui Anastasius Grün, care ar putea fi intitulată, conform cu sensul ei, „Vest și Est”, și prin două poezii de Robert Hamerling, „Mișcare nocturnă” și „În fața unei gențiane”.

În încheiere va mai fi prezentat un fragment din Tabloul 7 al dramei-mister Poarta inițierii.

Când încerci să dai o formă poetică unor lucruri care trăiesc, de fapt, în suprasensibil, te afli în situația deosebită că, aparent, te îndepărtezi cel mai mult, în primă instanță, de ceea ce este un sol sigur al realității exterioare. De aceea, ești expus pericolului ca cel ce nu se poate transpune ușor într-un mod spiritual de a înțelege lucrurile să ia încercările de acest fel drept alegorii ori simboluri.

Dar în cadrul acelui mod de a înțelege și simți arta care ia naștere din concepția reprezentată de noi aici nu-și poate găsi locul nici simbolul, nici alegoria. În mod absolut sigur, noi nu încercăm să atingem nici abstractismul simbolismului, nici caracterul de paie al alegoriei. Ci tindem spre o redare vie a unor percepții care sunt și mai concrete decât cele senzoriale, pentru că sunt trăite direct cu sufletul, nu prin intermediul unor organe corporale. Ele sunt ceva abstract sau de paie numai pentru acela care nu se pricepe să pună în mișcare în interiorul lui aceste percepții. Aș vrea să explic doar în câteva cuvinte despre ce e vorba aici, în esență, fiindcă omul nu știe să spună multe despre ceea ce a făcut el însuși. În aceste creații misteriale se arată cum Johannes Thomasius urmează să fie condus treptat, în cadrul unei evoluții spiritual-sufletești, spre o trăire suprasensibilă nemijlocită. Acest lucru se și realizează, până pe o anumită treaptă, după ce au fost depășite diverse piedici interioare. Vine momentul când în ceea ce cunoscuse până acum ca fiind doar lume exterioară, cu ajutorul simțurilor și al intelectului, care pătrunde simțurile cu spiritualitățile cele mai inconsistente și în modul cel mai abstract, el urmează să găsească entitatea spirituală, care străbate totul, ca spiritualități concrete, cu procese spirituale concrete. Într-un suflet uman care ajunge în acest punct al inițierii se petrec multe. Tot ceea ce a trăit omul în celelalte elemente ale lumii exterioare ia pentru trăirea superioară alte forme. E cu adevărat ca un fel de transformare a lumii, care e simțită ca un fel de mobilizare și verticalizare a forțelor sufletești ale gândirii, simțirii și voinței, pentru o altă formă de existență. În acest tablou din drama-mister vedem cum forțele sufletești amintite participă la o asemenea transformare a omului, cum această participare se află într-o legătură intimă cu întreaga viață a lumii.

Unul dintre personaje, Maria, care s-a deprins cu viața în lumea spirituală, descrie mai întâi cum se întâlnesc acele forțe care urmează să inspire apoi diferitele forțe sufletești. Philia, Astrid, Luna apar pe scenă drept forțele sufletești active, în plenitudinea lor de viață, așa cum participă ele la inspirarea omului Johannes Thomasius. Aici urmează să fie arătat ce i se poate dărui sufletului uman, din întregul lumii, din totalitatea cosmică, în momentul în care i se deschide adevărata înțelegere a vieții spirituale. În mod aparent, cu o asemenea descriere ne îndepărtăm cel mai mult de solul realității, dar formațiunile pe care le-am creat astfel – și acela care a dat formă acestor lucruri trebuie s-o știe – nu stau în fața sufletului mai puțin concret decât oricare alte lucruri exterioare. Unii oameni, în orice caz, nu pot să creadă așa ceva, ei numesc alegorie tot ceea ce depășește percepția senzorială. Hamerling a respins o dată această atitudine, în poemul „Ahasver”. El spune: Mă poate feri cineva de faptul ca Nero să stea aici în persoană și să întruchipeze cruzimea? – Luăm cu noi realitatea numai în măsura în care este ea însăși un fel de simbol, dar, tocmai când avem de creat niște formațiuni spirituale, simțim că fiecare detaliu, până în nuanțele cele mai fine, este trăire nemijlocită. Și tocmai când contemplăm o asemenea realitate spirituală nu trăim în reprezentări, ci în cuvinte, în nuanțele cuvintelor. Și eu cred că nimeni nu va crea lucruri plăsmuitoare de spirit, care să fie vii până la un anumit grad, dacă nu are capacitatea de a se transpune în vorbire în așa fel încât să poată folosi însuși spiritul limbii, în minunata lui rațiune interioară, în minunata lui activitate de modelare a sentimentelor, a impulsurilor de voință, care iau în stăpânire individualitatea. Cine nu poate să folosească așa ceva, care există deja în viața de toate zilele, ca vibrație spirituală, într-un fel de existență inconștientă, nu va reuși să folosească limba pentru a descrie lumea spirituală. Dar nu trebuie să devenim mai puțin poeți, din cauză că intrăm cu descrierile noastre în lumea spirituală. Căci doar intrăm cu ele în patria poeziei, a artei, în general.

Toate creațiile poetice s-au născut din spiritual și din sufletesc. Prin faptul că stăm în fața spiritualului real nu se poate pierde elanul liric, vigoarea epică, forța de modelare a unor lucrări dramatice, care trebuie să trăiască în om. Ele nu pot să moară, când poezia, ca artă, se întoarce în patria ei propriu-zisă, în lumea spirituală.

A urmat fragmentul din drama-mister amintită (textul, pagina 12 și urm.).
Recitarea: Marie Steiner.

AcasăLucrări OnlineIndex GA281PrecedentaUrmătoarea