Aș dori să subliniez încă o dată că intenția acestor două conferințe este aceea de a da cadrelor didactice din școală – deși foarte fragmentar și incomplet, și lucrurile trebuie continuate cu prima ocazie – cele de care au nevoie în predare.
Am vorbit ieri, pe de o parte, despre rolul pe care-l joacă cvinta în trăirea muzicală, și pe de altă parte despre rolul pe care-l joacă terța și septima. Din această expunere ați putut vedea că progresul la trăirea în cvintă se mai leagă încă de acea trăire muzicală care îl scoate pe om din sine la resimțirea cvintei, că așadar prin trăirea de cvintă omul se simte detașat de sine. Acest lucru devine mai limpede dacă luăm cele șapte game, de la sunetele din contraoctavă până sus, la sunetele din octava a patra, așadar dacă luăm cele șapte game și reflectăm la faptul că în interiorul acestor șapte game cvinta poate apărea de douăsprezece ori. Astfel încât în succesiunea celor șapte game muzicale avem încă o scală împărțită în douăsprezece unități cu intervale de cvintă.
Ce înseamnă aceasta în legătură cu trăirea muzicală? Asta înseamnă că în cadrul trăirii de cvintă omul se află în mișcare cu Eul său în afara organizației fizice. El parcurge oarecum cele șapte game în doisprezece pași. Așadar prin trăirea de cvintă el se află în mișcare în afara organizației sale fizice.
Dacă ne întoarcem acum înapoi la trăirea de terță – lucrurile stau la fel în cazul terței mari ca și în cazul terței mici – ajungem la o mișcare lăuntrică a omului. Eul se află oarecum înlăuntrul graniței organismului omenesc, omul viețuiește terțele lăuntric. La trecerea de la o terță la o cvintă – chiar dacă între ele mai există și altceva, nu contează – omul trăiește așadar trecerea de la trăirea interioară la trăirea exterioară. Astfel încât se poate spune: în primul caz, la trăirea de terță, dispoziția lăuntrică este aceea de consolidare în interior, de devenire conștientă a omului înlăuntrul său însuși, iar la trăirea de cvintă dispoziția este de devenire conștientă a omului în cadrul ordinii divine a lumii. – Așadar la trăirea de cvintă avem oarecum o pășire în afară în Univers, iar la trăirea de terță avem o întoarcere a omului în organizația sa. Între acestea se află trăirea de cvartă.
Pentru cel care vrea să pătrundă tainele muzicii, trăirea de cvartă este poate una dintre cele mai interesante trăiri; nu din motivul că trăirea de cvartă ca atare ar fi cea mai interesantă, ci pentru că această trăire de cvartă se află realmente la granița dintre trăirea lumii de afară în cvintă și trăirea terței dinlăuntrul omului. Trăirea de cvartă se află cumva exact la granița organismului omenesc. Însă omul nu resimte în cvartă lumea fizică exterioară, ci lumea spirituală; el se privește oarecum pe sine însuși din afară, dacă îmi este îngăduit să folosesc această expresie pentru o trăire de auz. La cvartă, lucrurile stau așa că omul – el nu conștientizează aceasta, dar sentimentul pe care îl are la trăirea de cvartă se bazează pe acest fapt – se simte pe sine însuși printre zei în trăirea de cvartă. În timp ce la trăirea de cvintă el trebuie să se uite pe sine însuși pentru a fi printre Zei, la trăirea de cvartă el nu trebuie să se uite pe sine însuși pentru a se simți printre zei. El merge oarecum ca om în lumea spirituală la trăirea de cvartă. El se află chiar la granița omenescului său, pe care îl mai are încă, și îl privește oarecum din cealaltă parte.
Trăirea de cvintă ca trăire spirituală s-a pierdut la un moment dat pentru om. Omul actual nu are acea trăire de cvintă care exista cândva cu patru-cinci secole înainte de Christos. Pe atunci omul, la trăirea de cvintă, avea realmente sentimentul: Eu mă aflu înlăuntrul lumii spirituale. Pe atunci el nu avea nevoie de niciun instrument pentru a produce afară o cvintă, pentru că el resimțea cvintă produsă de el însuși ca desfășurându-se în lumea spirituală, pentru că el mai avea încă imaginațiuni. El mai avea încă imaginațiuni, avea imaginațiuni și față de muzică. Așadar trăirea de cvintă mai avea încă un obiect, un obiect muzical. Pe acesta, omul l-a pierdut mai devreme decât a pierdut trăirea obiectului din cvartă. Pentru cvartă a venit cu mult mai târziu faptul că omul credea, atunci când avea trăirea de cvartă, că trăiește și urzește în ceva eteric. El simțea oarecum, dacă-mi este îngăduit să spun așa, la trăirea de cvartă, vântul cel sfânt care-l transpusese în lumea fizică. Probabil că așa mai simțeau încă Ambrosius și Augustinus – cel puțin în conformitate cu afirmațiile lor, acest lucru a fost întru totul posibil. Apoi s-a pierdut și această trăire de cvartă, și pentru a fi obiectiv sigur de intervalul de cvartă a început să fie nevoie de instrumentul exterior.
Cu aceasta indicăm modul în care era trăirea muzicală în timpurile foarte vechi ale evoluției omenirii. Pe atunci omul nu făcea diferența – în orice caz pe atunci el nu avea încă terța, el cobora în jos doar până la cvartă – între: eu cânt, și: se cântă. – Aceste două afirmații erau pentru el tot una. Căci el era în afara lui însuși când cânta și avea totodată un instrument exterior. El avea oarecum impresia instrumentului de suflat sau a instrumentului cu corzi, impresia, imaginațiunea acestuia. Instrumentele muzicale i-au parvenit mai întâi omului ca imaginațiuni. Instrumentele muzicale nu au fost găsite prin încercări, ci ele sunt extrase din lumea spirituală, cu excepția pianului.
În felul acesta am indicat totodată originea cântecului. În ziua de azi e foarte greu să dai o reprezentare a ceea ce era cântecul pe vremea în care trăirea de cvintă mai era încă pură. Pe atunci cântecul mai era încă realmente ceva ca o exprimare prin cuvinte. Se cânta, dar cântatul era în același timp o vorbire despre lumea spirituală. Și oamenii erau conștienți că dacă e să vorbească despre cireșe și struguri, trebuie să folosească cuvinte lumești, dar dacă e să vorbească despre zei, trebuie să cânte.
Și apoi a venit vremea în care omul nu a mai avut imaginațiuni. Dar el mai avea încă resturile imaginațiunilor – numai că astăzi ele nu sunt recunoscute –, anume cuvintele limbii. De la încorporarea spiritualului prin sunetul cântat s-a ajuns la încorporarea cuvintelor prin sunetele cântate. Asta constituie un pas în lumea fizică. Și abia apoi a avut loc emanciparea ulterioară a cântecului în cadrul ariilor, ș.a.m.d. Aceasta este o treaptă ulterioară.
Așadar dacă ne întoarcem la cântecul originar, primordial al omenirii, acest cântec al omenirii este o vorbire despre zei și despre procesele care se desfășoară printre zei. Și, după cum am spus, realitatea celor douăsprezece cvinte din cadrul celor șapte game dovedește că prin intervalul de cvintă exista posibilitatea mișcării în afara omului prin elementul muzical. Prin muzică, omul ajunge întru totul în sine abia prin cvartă.
Ieri cineva a spus, pe bună dreptate, că omul resimte un gol în cvintă. – Desigur că el trebuie să resimtă un gol în cvintă, pentru că el nu mai are imaginațiuni, iar cvintă corespunde unei imaginațiuni, în timp ce terța corespunde unei percepții lăuntrice. Așadar omul resimte în ziua de azi un gol în cvintă pe care el trebuie să-l umple prin substanțialitatea instrumentului. În asta constă trecerea muzicii de la o epocă mai spirituală la epoca materialistă ulterioară.
Acum trebuie să ne reprezentăm raportul melomanilor din vechime cu instrumentele lor, ca fiind realmente și în cea mai mare măsură, o unitate. Vechiul grec se simțea chiar transpus în necesitatea de a-și intensifica vocea printr-un instrument atunci când avea calitatea de actor. Interiorizarea a venit abia mai târziu. În vremurile vechi muzica era așa încât omul simțea că poartă un anumit cerc de sunete în sine, care nu ajunge în jos până în domeniul sunetelor din contraoctavă, și nici în sus până la sunetele din octava a doua, ci era un cerc închis în sine. Omul avea conștiența: Mie îmi este dat un cerc restrâns de muzică. Afară în Cosmos, muzica se extinde mai departe, în ambele direcții. De aceea am nevoie de instrumente, pentru a ajunge la această muzică cosmică. – Iar acum trebuie să luăm în considerare și celelalte elemente muzicale, dacă vrem să cunoaștem în totalitate acest raport.
Ceea ce stă în ziua de azi în punctul central pentru muzică – am în vedere întreaga muzică, nu numai partea de canto sau muzică instrumentală – este armonia. Armonia cuprinde nemijlocit simțirea omenească. Ceea ce se exprimă în armonie este trăit de sentimentul omenesc. Simțirea este de fapt ceea ce se află în punctul central al trăirilor omenești. Pe de o parte, simțirea se revarsă în voință, și pe de altă parte ea se revarsă în reprezentare. Astfel încât putem spune, atunci când contemplăm omul, că la mijloc este simțirea; simțirea se revarsă pe de o parte în reprezentare, pe de altă parte ea se revarsă în voință. Armonia se adresează nemijlocit simțirii. Armonia este trăită în simțire, însă întreaga natură de sentiment a omului este de fapt duală. Avem o simțire care se îndreaptă mai mult spre reprezentare – de exemplu, atunci când ne simțim gândurile, simțirea este îndreptată spre reprezentare – și avem o simțire care este îndreptată spre voință; noi simțim, față de o faptă pe care o îndeplinim, dacă ea ne place sau nu ne place, exact așa cum simțim la o reprezentare dacă aceasta ne place sau nu ne place. Simțirea se scindează, de fapt, la mijloc, în două domenii.
Dar muzica are particularitatea că nu poate urca în mod normal nici în reprezentare – căci ceva muzical, care ar fi cuprins de reprezentare, de creier, ar înceta imediat să fie muzică –, și totodată muzica nu se poate cufunda de tot în voință. Nu ne putem imagina, de exemplu, ca muzica însăși să devină nemijlocit impuls de voință, desigur, cu excepția cazului în care este vorba de o convenție abstractă. Dacă auziți clopotele bătând de amiază, vă veți pune în mișcare pentru că trebuie să faceți acest lucru la amiază, dar nu veți considera muzica lor drept impuls pentru voință. Este ceva care ne arată că pe cât de puțin îi este îngăduit muzicii să urce în reprezentare, pe atât de puțin îi este ei îngăduit să coboare în voința propriu-zisă. Ea trebuie reținută să coboare în aceste două direcții. Trăirea muzicii trebuie să se desfășoare în cadrul domeniului aflat între voință și reprezentare, ea trebuie să se desfășoare în întregime în acea parte a omului care de fapt nu aparține deloc de conștiența cotidiană, ci are de a face cu ceva care coboară din lumile spirituale, se încorporează pe Pământ și trece înapoi în lumile spirituale prin poarta morții. Dar acest ceva se află subconștient în noi. Din acest motiv, muzica nu are un corelat nemijlocit în natura exterioară. Prin faptul că omul se familiarizează cu viața de pe Pământ el se familiarizează cu ceea ce poate fi reprezentat și voit în mod nemijlocit. Însă muzica nu merge până la reprezentare și voință; există însă tendința ca armonia să iradieze, aș spune, înspre reprezentare. Ei nu-i este îngăduit să intre în reprezentare, dar ea iradiază în direcția acesteia. Iar această iradiere în zona spiritului în care, de regulă, noi ne formăm reprezentări, este înfăptuită de armonie prin melodie.
Melodia conduce muzica din domeniul simțirii în domeniul reprezentării. În tema melodiei nu avem ceea ce avem în reprezentare. Dar în tema melodiei avem ceea ce urcă în domeniul în care se află de obicei reprezentarea. Melodia are ceva asemănător reprezentării, dar nu este reprezentare, căci se desfășoară încă întru totul în viața de sentiment. Dar ea tinde în sus, astfel încât sentimentul este trăit de fapt în capul omului. Iar aspectul cel mai important al trăirii unei melodii este acela că în natura omenească trăirea melodiei face sentimentul accesibil capului omenesc. De obicei, capul este accesibil doar conceptelor. Prin melodie, capul devine accesibil simțirii, adevăratei simțiri. Prin melodie, împingem oarecum inima în cap. Și devenim liberi în melodie, așa cum suntem de obicei în reprezentare. Sentimentul este limpezit, purificat. De pe el se desprinde tot ceea ce este exterior, și el rămâne în întregime sentiment.
Însă la fel cum armonia poate tinde în sus, înspre reprezentare, ea poată să tindă și în jos, înspre voință. Însă ea nu are voie să ajungă jos, căci ar fi reținută, aș spune, în domeniul voinței. Aceasta are loc prin ritm. Astfel încât melodia poartă armonia în sus, iar ritmul poartă armonia spre voință. În felul acesta se obține voința constrânsă, voința care se desfășoară ponderat în timp, care nu merge înspre afară, ci rămâne legată de om. Este o adevărată simțire, care se extinde însă până în domeniul voinței.
Ajunși în acest punct, veți înțelege că un copil care se află la începutul venirii sale la școală înțelege mai ușor o melodie decât o armonie. Desigur că nu trebuie să luăm lucrurile în mod pedant. În artă, pedanteria nu are voie să joace niciun rol. Bineînțeles că îi putem prezenta copilului o mulțime de lucruri. Dar exact așa cum în primii ani de școală copilul trebuie să înțeleagă doar cvintele, cel mult cvartele și în niciun caz terțele – pe care începe să le înțeleagă lăuntric abia de la vârsta de nouă ani – tot așa se poate spune că un copil înțelege cu ușurință elementul melodios, iar pe cel armonios începe să-l înțeleagă de fapt ca armonios abia începând de la vârsta de nouă-zece ani. Desigur că un copil înțelege deja sunetul, dar armonia propriu-zisă legată de acesta poate fi cultivată la un copil abia de la vârsta menționată. În orice caz, elementul ritmic are cele mai diferite configurări. Copilul înțelege un anumit ritm interior chiar de când este foarte mic. Dar făcând abstracție de acest ritm viețuit instinctiv, ar fi bine să nu-l chinuim pe copil cu ritmul, de exemplu cu cel resimțit pe muzica instrumentală, decât după vârsta de nouă ani. Atunci i se poate atrage atenția asupra acestor lucruri. Aș spune că și în domeniul muzical se poate citi din vârsta copilului ceea ce avem de făcut. Și atunci veți regăsi aceste trepte de viață pe care le găsiți și în restul pedagogiei școlii noastre Waldorf [Nota 66].
Acum, dacă vă îndreptați atenția asupra ritmului, elementul ritmic – pentru că este înrudit cu voința și trebuie să transpună lăuntric voința omului în activitate, dacă e ca el să trăiască muzica – este cel care declanșează propriu-zis muzica. Elementul ritmic declanșează muzica. Numai că orice ritm, indiferent de raportul în care se află omul cu acel ritm, se bazează pe legătura tainică dintre puls și respirație, pe acel raport care există între respirație – optsprezece respirații pe minut – și puls – în medie, șaptezeci și două bătăi de puls pe minut pe acest raport de unu la patru, care, în primul rând, desigur că poate fi modificat în cele mai variate feluri, iar în al doilea rând, poate fi și individualizat. De aceea, orice om are propriul său sentiment în cazul ritmului, dar pentru că sentimentele sunt aproximativ aceleași, oamenii se înțeleg în privința ritmului. Așadar orice trăire a ritmului se bazează pe raportul tainic dintre respirație și mișcarea inimii, respectiv circulația sângelui. Astfel că putem spune: în timp ce prin fluxul respirator, așadar prin încetinire exterioară și producerea calității lăuntrice, melodia este purtată de la inimă la cap, ritmul este împins de la inimă în membre, pe valurile circulației sângelui, iar în inimă el este captat ca voință. – Prin aceasta vedeți cum cuprinde de fapt muzica întregul om.
Reprezentați-vă acum omul care trăiește muzical, drept un spirit omenesc: în trăirea melodioasă, aveți capul acestui spirit. În viețuirea armonioasă, aveți pieptul, organul central al acestui spirit. În viețuirea ritmică, aveți membrele spiritului.
Dar ce v-am descris eu în felul acesta? Eu v-am descris trupul eteric omenesc. Este suficient să descriem trăirea muzicală; dacă dumneavoastră aveți o trăire muzicală corectă, aveți în fața dumneavoastră chiar trupul eteric omenesc însuși. Numai că în loc de cap spunem melodie, în loc de om ritmic, spunem armonie iar în loc de om al membrelor – nu ne este îngăduit să spunem om metabolic –, în loc de om al membrelor spunem ritm. Avem întregul om eteric în fața noastră. El nu este altceva. Iar în trăirea de cvartă, omul se viețuiește de fapt pe sine însuși ca trup eteric, numai că se formează o anumită însumare. În trăirea de cvartă se află melodia intonată, armonia intonată, ritmul intonat, dar toate sunt în așa fel întrețesute încât nu mai pot fi diferențiate. Omul întreg este viețuit spiritual în trăirea de cvartă, la graniță; în trăirea de cvartă este viețuit omul eteric.
Dacă muzica actuală nu s-ar afla în epoca materialistă, dacă tot restul pe care îl viețuiește omul în ziua de azi nu ruinează de fapt muzicalul propriu-zis – căci muzica în sine ajunsese cândva pe culme în istoria devenirii sale –, omul nu ar fi putut fi altfel decât antroposof. Căci muzica, dacă vrem să o trăim conștient, nu poate fi viețuită decât antroposofic. Oamenii nu ar putea viețui muzica altfel decât antroposofic.
Dacă luați lucrurile așa cum sunt, veți putea, de exemplu, să realizați că atunci când vechile tradiții vorbesc despre viața spirituală, toate vorbesc de o natură hepta-partită a omului. Această natură hepta-partită a omului a fost preluată și de teosofie, de Mișcarea teosofică. Atunci când am scris Teosofia mea [Nota 67] a trebuit să vorbesc despre o natură nona-partită, să fac grupări a câte trei elemente componente pe care să le împart la rândul lor în trei, și am obținut natura hepta-partită din cea nona-partită; dumneavoastră știți doar:
Pentru că 6 și 7 pot fi suprapuse, la fel 3 și 4, am obținut omul hepta-partit pentru «Teosofie». Însă această carte nu ar fi putut fi scrisă pe vremea cvintei, pentru că pe vremea cvintei orice trăire spirituală era dată prin aceea că în cele șapte game era conținut numărul planetelor, iar numărul constelațiilor Zodiacale se afla în cele douăsprezece cvinte. Pe atunci, marea taină a omului era dată în cercul cvintelor. În perioada cvintelor nu se putea scrie altfel despre teosofie decât prin ajungerea la omul hepta-partit. «Teosofia» mea a fost scrisă în perioada în care oamenii viețuiesc în mod clar și evident terța, așadar într-o vreme de interiorizare. Iar spiritualul trebuie căutat într-un mod asemănător celui în care de la intervalul de cvintă, prin divizare, se ajunge la intervalul de terță. Tot așa a trebuit eu să împart elementele componente. Dumneavoastră puteți spune că celelalte cărți care scriu despre omul hepta-partit provin pur și simplu din tradiția perioadei de cvintă, din tradiția cercului cvintei. «Teosofia» mea este din vremea în care terța joacă un rol muzical important, în care, pentru că se ajunge la terță, apar și complicațiile: ceea ce este mai înspre lăuntric ține de partea de minor, ceea ce este mai înspre exteriorizare ține de partea de major, și de aici rezultă suprapunerea neclară dintre 3 și 4, așadar dintre trupul senzitiv și sufletul senzitiv. – Când spuneți suflet senzitiv, spuneți terță mică; când spuneți trup senzitiv, spuneți terță mare. – Aspectele evoluției omenirii se exprimă cu mult mai clar în devenirea muzicală decât oriunde altundeva. Numai că trebuie să renunțăm la concepte. Căci, după cum v-am spus și ieri, lucrurile trebuie trăite, nu înțelese.
Și atunci când cineva vine cu acustica, cu fiziologia sunetului, nu e nimic de făcut. Căci nu există nicio acustică, nu există nicio fiziologie a sunetului care să aibă altă importanță decât pentru fizică. Nu există o acustică în prezent care să aibă importanță pentru muzica însăși. Dacă vrem să înțelegem muzica trebuie să pătrundem în spiritual.
Acum, vedeți dumneavoastră, așa cum cvarta se află între cvintă și terță – în cvintă, omul se simte desprins de sine, în terță el se simte pe sine în sine însuși –, în cvartă el se simte la granița dintre sine și lume. Eu v-am spus ieri că septima a fost intervalul muzical propriu-zis al atlanteenilor, care de fapt aveau doar intervale de septimă, numai că nu aveau aceleași sentimente față de ele cum avem noi astăzi, ci atunci când deveneau muzicieni erau întru totul în afara lor înșiși, erau în marea, cuprinzătoarea spiritualitate a lumii, și, în lăuntrul acesteia, într-o mișcare absolută. Ei erau mișcați. Mișcarea a mai existat încă și la trăirea intervalului de cvintă. Sexta se află din nou între cvintă și septimă. Și de aici putem vedea că pe cele trei trepte: septimă, sextă și cvintă, omul trăia detașându-se de sine, prin cvartă pășea înlăuntrul său, iar prin terță era în sine însuși. Omul va trăi octava abia în viitor în importanța ei muzicală deplină. El nu a ajuns în ziua de azi nici la trăirea corespunzătoare a secundei. Acestea sunt lucruri care se vor petrece în viitor. Omul va resimți secunda printr-o interioritate și mai puternică, și abia în cele din urmă va simți sunetul individual. Nu știu dacă cineva de aici își amintește ceea ce am spus eu cândva la Dornach ca răspuns la o întrebare [Nota 68], anume că sunetul separat va fi resimțit ca fiind ceva diferențiat din punct de vedere muzical, că în fiecare sunet se va afla diferențierea muzicală.
Acum, dacă aveți în vedere ceea ce s-a spus aici, veți înțelege de ce în euritmia noastră apar tocmai formele care apar, dar veți mai înțelege și altceva. Veți înțelege, de exemplu, că se va naște pur instinctiv sentimentul de a trăi octava, prima, secunda și terța în așa fel încât să ne configurăm mișcarea în spate, dacă ne aflăm aici, în punctul acesta; pe când la cvintă, sextă și septimă apare instinctul de a face această mișcare înainte, în față.
Acestea sunt întrucâtva formele ce pot fi folosite ca forme stereotipe, tipice. Iar la formele care au fost configurate pentru diferitele bucăți muzicale, veți simți cu aproximație că aceste forme sunt conținute în ele, că se află în trăirea de cvartă sau de cvintă. Este absolut necesar ca tocmai această parte de coborâre a armoniei prin ritm în voință să se manifeste în mod deosebit în formă, în cadrul euritmiei.
Astfel încât avem fiecare tip de interval muzical în formele pe care le facem, însă ceea ce merge de la intervale în ritm trebuie să trăiască în aceste forme la care ia naștere absolut de la sine instinctul de mișcare. De exemplu la cvartă apare instinctul de a executa o mișcare pe cât posibil de mică, de a nu sta pe loc, ci de a executa o mișcare oricât de mică. Căci, vedeți dumneavoastră, cvarta este de fapt o adevărată percepție, numai că este o percepție din cealaltă parte. Este oarecum, atunci când spun: Eu privesc cu ochii –, că ar trebui să-mi privesc și ochii, ochii ar trebui de fapt să privească înapoi, și atunci aceasta ar fi trăirea de cvartă obținută din suflet. Cvinta este o adevărată trăire imaginativă. Cine trăiește cvinta în mod corect știe deja ce este imaginațiunea la modul subiectiv. Cine trăiește sexte știe ce este inspirația. Iar cine trăiește septime – dacă supraviețuiește –, știe ceea ce este intuiția. Vreau să spun că forma constituției sufletești în cazul trăirii septimei este aceeași constituție clarvăzătoare ca în intuiție. Iar forma constituției sufletești la trăirea de sextă este aceeași ca în cazul inspirației clarvăzătoare. Iar trăirea de cvintă este o adevărată trăire imaginativă. Doar atât că dispoziția sufletească trebuie umplută cu vedere contemplativă. Prin muzică este creată pe deplin constituția sufletească necesară.
De aceea veți auzi că în vechile școli misteriale și în tradițiile transmise, cunoașterea clarvăzătoare este numită și cunoaștere muzicală, cunoaștere muzical-spirituală. Peste tot se indică faptul – în ziua de azi oamenii nu mai știu de ce – cum cunoașterea obișnuită constă în cunoaștere intelectuală și cunoaștere spirituală, care de fapt este o cunoaștere muzicală, este o cunoaștere care trăiește în elementul muzical. Și, în fond, nu ar fi deloc atât de dificil să popularizăm învățătura despre omul tripartit dacă oamenii ar fi conștienți în ziua de azi de senzațiile lor muzicale. Desigur că senzațiile muzicale stau la îndemâna oamenilor la nevoie, dar oamenii nu se află cu adevărat înlăuntrul acestor senzații muzicale, ca oameni. De fapt ei se află alături de ele; la trăirea elementului muzical, cam așa stau lucrurile. Dacă trăirea muzicii ar deveni întru totul vie în oameni, atunci oamenii ar simți: În melodie îmi percep capul eteric și nu-mi mai simt fizicul; aceasta este o latură a organizației omenești. În armonie îmi percep sistemul central eteric, și nu-mi mai simt fizicul. Apoi lucrurile se deplasează cu o octavă. Iar în sistemul membrelor – despre acest lucru nu trebuie să spunem multe, căci este la îndemâna oricui – avem ceea ce apare ca ritmicitate în muzică.
Acum, cum se desfășoară de fapt evoluția muzicală a omului? Ea pornește de la trăirea spiritualului, de la actualizarea spiritualului în sunet, în configurația muzicală a sunetului. Spiritualul se pierde și omul reține configurația sunetului. Ulterior, el îl leagă pe acesta de cuvinte, cuvântul fiind restul spiritualului, iar ceea ce a trăit el înainte ca imaginațiuni construiește ca instrumente în lumea fizică; el își alcătuiește instrumentele din substanțe fizice. Toate instrumentele provin din lumea spirituală în măsura în care ele activează realmente dispoziția muzicală. Prin faptul că omul a făcut instrumente muzicale fizice, el a umplut locurile goale care s-au format prin aceea că el nu mai vedea spiritualul. Acolo a plasat el instrumentele fizice.
Vedeți de aici că în muzică se poate vedea mai mult decât altundeva cum se desfășoară trecerea la epoca materialistă. Acolo unde răsună instrumente muzicale au existat de fapt înainte entități spirituale. Acestea au dispărut odată cu vechea clarvedere. Dacă omul vrea să aibă muzica în mod obiectiv, atunci el are nevoie de ceva care nu se găsește în natura exterioară. Natura exterioară nu îi oferă un corelat pentru muzică, și de aceea el are nevoie de instrumente muzicale.
Acum, în orice caz, instrumentele muzicale sunt, în fond, o mărturie limpede a faptului că muzica este viețuită în întreg omul. Faptul că muzica este viețuită la nivelul capului omului o dovedesc instrumentele de suflat. Faptul că el o trăiește la nivelul pieptului, exprimându-se în mod deosebit în brațe, este confirmat, ca mărturie vie, de instrumentele cu corzi. Faptul că muzica se manifestă prin cel de-al treilea element component al omului, prin membre, este dovedit de toate instrumentele de percuție, sau de instrumentele care realizează trecerea de la instrumentele cu corzi la cele de percuție. Însă tot ceea ce este legat de instrumentele de suflat are o legătură cu mult mai intimă cu aspectul melodios decât o au instrumentele cu corzi. Iar ceea ce este legat de percuție are mai mult ritm interior, este înrudit cu elementul ritmic; acolo se află întregul om. Omul este o orchestră. Iar pianul nu are ce să caute într-o orchestră.
Dar de ce asta? Instrumentele muzicale sunt extrase din lumea spirituală. Pianul a fost făcut de om doar în lumea fizică, pentru că la pian sunetele sunt alăturate în mod pur abstract, unul lângă celălalt. Orice fluier, orice vioară constituie ceva care a coborât dintr-o lume superioară. Dar pianul este la fel ca omul filistin: el nu mai are omul superior în sine. Pianul este instrumentul omului filistin. Și noroc că există, pentru că altfel oamenii filistini nu ar avea deloc muzică. Căci pianul este ceea ce s-a născut dintr-o trăire deja materialistă a muzicii. De aceea este pianul instrumentul care poate fi folosit în modul cel mai comod pentru a produce muzică în lumea materială. Dar aici intră în discuție doar substanța pură, care a făcut ca pianul să poată deveni expresie a muzicii. Și de aceea, trebuie să spunem că pianul este, desigur, un instrument de-a dreptul binefăcător – nu-i așa, căci dacă nu ar exista noi ar trebui, în epoca noastră materialistă, să luăm în ajutor spiritualul chiar de la început, când predăm muzica –, dar el este instrumentul care trebuie depășit, de fapt, prin muzică. Omul trebuie să se desprindă de impresiile pe care i le creează muzica la pian, dacă vrea să viețuiască muzica propriu-zisă.
Și aici trebuie să spunem că este o trăire deosebită să auzi cântat la pian un muzician ca Bruckner [Nota 69] care, în fond, trăiește pe deplin în elementul muzical. Căci atunci pianul dispare pur și simplu din încăpere; la Bruckner, pianul dispare! Ai impresia că auzi alte instrumente, și uiți de pian. Așa stau realmente lucrurile la Bruckner. Aceasta este o dovadă că în el mai trăia încă ceva – chiar dacă într-un mod foarte instinctiv – din spiritualul propriu-zis care stă la baza oricărei muzici.
Acestea sunt lucrurile pe care am vrut să vi le spun în aceste zile, deși într-un mod fragmentar și lipsit de pretenții. Cred că vom avea în curând ocazia să continuăm aceste lucruri [Nota 7]. Atunci vă voi vorbi mai amănunțit despre unele aspecte.
